“江南三部曲”中陌生化敘事藝術(shù)研究

⊙劉莉 王麗文 ［天津理工大學(xué)，天津 300384］

什克洛夫斯基是俄國形式主義文學(xué)批評的代表人物，在《作為手法的藝術(shù)》中論述了“陌生化”這一理論。他提出：“藝術(shù)的手法就是將事物‘奇異化’的手法，即通過把形式艱深化，從而增加感受難度、延長理解時(shí)間的手法?！边@是由于我們對熟悉的事物容易產(chǎn)生“代數(shù)化”和“自動(dòng)化”的思維慣性，所以無法看到事物本質(zhì)，要想更加準(zhǔn)確地認(rèn)知事物，就必須去“代數(shù)化”和“自動(dòng)化”。而陌生化就是把想要描寫的對象從它原本習(xí)慣的認(rèn)知領(lǐng)域中移出，再使用策略，重新塑造它在人們頭腦中的映像，增加認(rèn)知和理解的難度，延長滿足時(shí)間，為讀者搭建全新的感受視角。

自20 世紀(jì)80 年代以來，先鋒派作家開始轉(zhuǎn)型，其中之一的格非選擇將目光投向廣袤的歷史長河中，開拓小說創(chuàng)作新的方向?！叭壳本褪歉穹莻€(gè)人風(fēng)格轉(zhuǎn)變的代表作品，各種細(xì)節(jié)深刻體現(xiàn)了格非對歷史傳統(tǒng)和古典元素的青睞。在創(chuàng)作觀念上，他一反傳統(tǒng)宏大話語統(tǒng)攝之下的歷史敘事，將注意力集中在微小平凡的生命故事當(dāng)中；同時(shí)煙雨蒙蒙的江南小鎮(zhèn)為作品蒙上一層神秘的面紗，塑造了一個(gè)“非日常化”的文本世界，與讀者之間保持著亦遠(yuǎn)亦近的距離；并且通過一系列“非常規(guī)化”的寫作策略完成了這部作品。

一、歷史書寫的“非宏大化”

20 世紀(jì)80 年代，新歷史主義思潮從西方興起，此后傳入中國。它主張顛覆傳統(tǒng)歷史觀，將宏大的歷史分解成若干以個(gè)體為單位的歷史，模糊歷史時(shí)間的界限，著重關(guān)注平凡的小人物，突出歷史邊緣上個(gè)體的欲望和經(jīng)歷。同時(shí)“它拒斥歷史的客觀性，堅(jiān)持歷史闡釋者具有自身的局限性”，試圖質(zhì)疑傳統(tǒng)歷史的必然性，強(qiáng)調(diào)歷史中的偶然性對個(gè)體命運(yùn)軌跡的影響。并且將“野史”貫穿于作品中，體現(xiàn)新歷史主義所倡導(dǎo)的“逸聞主義”，民間歷史理所當(dāng)然也成為格非的關(guān)注對象。這一系列有悖于傳統(tǒng)歷史寫作觀念的文本表達(dá)，正是格非具有陌生化歷史觀的表現(xiàn)。

（一）歷史背景模糊化

“傳統(tǒng)歷史小說受制于時(shí)間一維性的特征，對客觀意義上向前的時(shí)間保持著絕對的忠誠，自覺地遵守著由這種線性時(shí)間所建立起來的秩序關(guān)系”，故以傳統(tǒng)歷史觀演繹的文本通常選擇從宏觀出發(fā)，遵循歷史的發(fā)展軌跡，強(qiáng)調(diào)描摹一定的歷史真實(shí)性。新歷史主義則是在恢宏的歷史背景中截取小的歷史片段，它將個(gè)體的感受置于歷史背景之上，著重體現(xiàn)歷史個(gè)體的生命價(jià)值和情感體驗(yàn)，“懷疑歷史簡單肯定背后的確定意義，認(rèn)為歷史文本是對歷史事件進(jìn)行的二次建構(gòu)，是對歷史帶有個(gè)人主觀色彩的闡釋”。此時(shí)在以余華、蘇童、葉兆言等新歷史主義作家為主的文本創(chuàng)作中，占據(jù)主流的客觀歷史場域開始淡出，而那些被遺忘或不易被發(fā)現(xiàn)的歷史角落成了創(chuàng)作者挖掘和闡釋自我的出口。故新歷史主義文本中呈現(xiàn)的歷史大多是“平民日常生活的歷史”。在新歷史主義思潮的影響下，20 世紀(jì)80 年代作家們紛紛開始分解主流歷史，將各種渺小個(gè)體和民間故事作為他們展示自我價(jià)值的目標(biāo)，而“三部曲”就是其中的代表之一。

“三部曲”中，格非將三個(gè)文本分別置于三個(gè)不同的歷史節(jié)點(diǎn)，即辛亥革命前后、人民公社時(shí)期和改革開放以后。格非在“三部曲”中重點(diǎn)關(guān)注三代歷史邊緣人，模糊了時(shí)間的界限，故作品中關(guān)于宏大歷史場面的描摹缺乏，具體的歷史節(jié)點(diǎn)只能從人物周邊的縫隙中揣摩。從個(gè)體曲折的命運(yùn)、反抗的姿態(tài)和熱烈的欲望中，格非逐步還原人性的原始特征，試圖親手揭開歷史的神秘面紗，置鮮活真實(shí)的個(gè)體故事于讀者內(nèi)心的天秤之上，以此來抗拒和質(zhì)疑傳統(tǒng)的、忽視個(gè)體的主流歷史觀。它通過對歷史的重新演繹，突破人們心中嚴(yán)肅、客觀的歷史語境，淡化歷史的厚重感，是格非“去宏大化”歷史創(chuàng)作觀的顯著特征。

（二）歷史個(gè)體邊緣化

在傳統(tǒng)歷史觀指導(dǎo)下的文本創(chuàng)作中，英雄人物往往是創(chuàng)作者思維發(fā)散的中心，是集高大、勇敢、正義于一身的超人形象。圍繞他們展開故事情節(jié)是作者搭建文本結(jié)構(gòu)的首選。但在新歷史主義作品中，一些邊緣性題材和小故事中的小人物紛紛出場，超人、英雄逐漸隱匿和退卻。即便是肩負(fù)歷史使命的正面人物，也不總是以超人形象示人，而是逐步向有血有肉、有情有欲的普通人靠近。

“三部曲”里，格非選擇了秀米、張季元、譚功達(dá)、姚佩佩、譚端午等一系列人物作為歷史空間里的變量。雖然在主流的歷史闡釋中沒有他們的一席之地，但是在“三部曲”中，他們被格非作為主要人物，用來質(zhì)疑和玩味歷史。張季元作為早期的革命家，格非沒有把他塑造成為一個(gè)不懼犧牲、勇敢正義且有著堅(jiān)定革命理想的人。恰恰相反，張季元是一位沉迷于情色、缺乏政治覺悟和革命熱情的革命先行者。他和普通人一樣，有情感有欲念，故他能發(fā)出“沒有你，革命何用”的感嘆。在他的心中，革命的意義終抵不過心中的欲望，可見革命的信念并不都是堅(jiān)不可摧的。格非用個(gè)體被無限釋放的欲望來駁斥高高在上的莊嚴(yán)歷史，這無疑是對傳統(tǒng)歷史表達(dá)的一種解構(gòu)和突破。

（三）歷史情節(jié)偶然化

新歷史主義強(qiáng)調(diào)非傳統(tǒng)的歷史敘事，試圖顛覆傳統(tǒng)歷史強(qiáng)調(diào)的因果邏輯和必然性，將歷史中的偶然性事件作為小說的關(guān)鍵性情節(jié)，推動(dòng)故事的發(fā)展。在“三部曲”中有很多意想不到的偶然情節(jié)，均作為了情節(jié)發(fā)展的重要拐點(diǎn)?！度嗣嫣一ā分行忝左@奇曲折的一生，通過從被掠至花家舍，在腥風(fēng)血雨的廝殺中愕然沖出重圍，到被捕入獄后恰逢革命形勢發(fā)生劇變而受到優(yōu)待，再到活著回到普濟(jì)度過余生這一系列變故，體現(xiàn)出作者特有的生命觀：個(gè)體看似漫長的命運(yùn)也不過是歷史空隙中的偶然一瞬。張季元的革命理想被扼殺在搖籃當(dāng)中僅僅是因?yàn)橐淮我馔獾男姑??！渡胶尤雺簟防?，姚佩佩和譚功達(dá)的命運(yùn)深刻地交織，更是源自澡堂門前一場偶然的相遇。《春盡江南》中，譚端午和龐家玉的招隱寺之夜更是一場意外，龐家玉因一個(gè)契機(jī)與相識不久的徐吉士來探望著名詩人譚端午，才有后來眾多跌宕情節(jié)的發(fā)展。格非利用大量不確定的偶然事件和個(gè)體的自由意志來表現(xiàn)嚴(yán)肅的歷史，將個(gè)體的主觀能動(dòng)性置于歷史的必然性之上，對歷史必然性保持一種質(zhì)疑的態(tài)度，突破了傳統(tǒng)的歷史創(chuàng)作。

（四）歷史片段逸聞化

由于歷史發(fā)展軌跡被模糊和淡化，那些被人們津津樂道的歷史事件不再作為小說的必要元素，相反那些只存在于野史中的逸聞趣事、零散插曲成了作品中承載敘述功能的主體?；蛟S格非認(rèn)為只有漫不經(jīng)心、非功利性的態(tài)度，才能還原大眾心中真實(shí)的歷史，洞見那個(gè)時(shí)代人性的掙扎和生命的無常。

“三部曲”主要以歷史的視角講述了普通人的情感悸動(dòng)和欲望糾纏。這種具有“野史”性質(zhì)的寫作方式被格林布拉特稱為“逸聞主義”，它有意將文化中的狹小角落置于歷史劇臺的追光燈之下，具有打破宏大敘事和作為“反歷史”的理論意義。在《人面桃花》中，張季元在與梅蕓暗通款曲的同時(shí)，又戀上其女兒秀米，并且成為秀米走上革命道路的啟蒙者。但是二人更多的是男女之間情感上的暗示和道德上的克制。《山河入夢》中，譚功達(dá)與三位女性人物之間產(chǎn)生的私密關(guān)系是搭建情節(jié)的重要線索，在與她們交手的過程中，譚功達(dá)始終不能正視自己內(nèi)心的情感困惑和心靈沖突，而選擇“不作為”?！洞罕M江南》里譚端午與龐家玉因寺中一夜風(fēng)流而相識，以及家玉多次肉體出軌他人等。如前所述，作品中較少呈現(xiàn)張季元作為革命人應(yīng)有的熱情和擔(dān)當(dāng)，也難得一見譚端午作為詩人該有的境界和堅(jiān)守，相反作者用他們大量的秘聞逸事來表現(xiàn)個(gè)體心理復(fù)雜的隱秘空間，具有私人化、生活化的傾向，有助于讀者深入地了解作品中的人物個(gè)性。

在格非的“三部曲”中，“非宏大化”的歷史觀貫穿始終，他將小人物作為書寫的落腳點(diǎn)，故作品呈現(xiàn)出濃厚的個(gè)體主觀色彩。并且讀者也能通過人物的革命實(shí)踐、情愛體驗(yàn)等無數(shù)生命日常來審視和反思?xì)v史，體現(xiàn)了陌生化史觀所具有的重要價(jià)值。

二、文本世界塑造的“非日?；?/h2>

“三部曲”中，格非通過營造一個(gè)充滿神秘氣息的江南小鎮(zhèn)、安排一系列奇特跌宕的故事情節(jié)和若干具有“遺傳病”性質(zhì)的個(gè)體宿命，將文本世界與現(xiàn)實(shí)生活隔離開來，使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生錯(cuò)愕的同時(shí)不得不反思作品的意義。

（一）神秘感

“三部曲”里恬靜美好的普濟(jì)、幽深神秘的花家舍、暗潮洶涌的梅城和錢欲交織的鶴浦，它們仿佛向我們緩緩走來，轉(zhuǎn)眼間又擦肩而過，相隔甚遠(yuǎn)。普濟(jì)是陸侃辭官之后選擇的歸隱之地，像是完全獨(dú)立于廟堂之外的另一個(gè)江湖，秀米在這里平穩(wěn)地度過了她最初的少女時(shí)代，是一切情愫和想象的起點(diǎn)?；疑嶝灤┱麄€(gè)“三部曲”，因猜忌廝殺、縱情享樂，從世外桃源成為破敗之地，再到個(gè)體自由喪失變成虛假的烏托邦，最后只能淪為欲望都市里的銷金庫，它在歷史的洪流中起起伏伏，若隱若現(xiàn)。作者借此表達(dá)自己的觀點(diǎn)：人們心中的桃花源在時(shí)代的變遷和欲望的加持中終究難逃毀滅的命運(yùn)。梅城是譚功達(dá)欲一展宏圖，實(shí)現(xiàn)終極理想的試驗(yàn)田，他總想越過現(xiàn)實(shí)的困境，不合時(shí)宜地提出許多改革計(jì)劃，沉浸在自己假想的桃源夢境里，官場中不懂變通，導(dǎo)致他最終走向覆滅，“梅城規(guī)劃圖”終是一頁廢紙。鶴浦是譚端午、龐家玉生活的地方，是市場經(jīng)濟(jì)催生的畸形產(chǎn)物，這里的每個(gè)人都患有時(shí)代精神病，掙扎在如何平衡社會價(jià)值和自我價(jià)值的矛盾當(dāng)中。普濟(jì)、花家舍、梅城還有鶴浦，均地處江南，有典型的亞熱帶季風(fēng)氣候，漫長的雨季里堆積著無數(shù)難以訴說的哀痛，多雨朦朧的世界給整部作品蒙上一層神秘的面紗。格非是江蘇人，故文本世界中氤氳著化不開的水鄉(xiāng)情調(diào)。文本中的世界雖然神似江南，卻非真實(shí)的江南，它屬于那個(gè)特定的歷史群體，是承載了他們情感體驗(yàn)和命運(yùn)起伏的地域空間。

（二）奇特感

作品中奇特迥異的情節(jié)發(fā)展，讓文本世界與現(xiàn)實(shí)生活相隔甚遠(yuǎn)，具有“非日常化”的特點(diǎn)?！度嗣嫣一ā樊?dāng)中，秀米于成親途中被劫，被擄至花家舍，目睹父親所追尋的理想社會走向消亡。機(jī)緣巧合之下她東渡日本，受新思潮的影響開始踏上革命實(shí)踐道路，而盲目主觀的革命行為注定了她失敗的結(jié)局，被捕入獄后得到釋放，失去所有回到普濟(jì)生活，直到生命的最后一刻。秀米的命運(yùn)曲折跌宕，隨著歷史時(shí)間的推進(jìn)，秀米的生存空間不斷變換：普濟(jì)——花家舍——日本——梅城——普濟(jì)。命運(yùn)跟隨空間的轉(zhuǎn)移，波瀾起伏，具有濃厚的傳奇色彩?！渡胶尤雺簟防?，姚佩佩因家逢變故投靠姑媽，卻與譚功達(dá)意外相識相愛，后因失手殺死金玉開啟逃亡之路，從梅城出逃，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終在普濟(jì)被捕，生命之花就此凋零?！洞罕M江南》圍繞“要房”鋪陳故事情節(jié)。譚端午，曾經(jīng)的詩人，被現(xiàn)代社會定性為物質(zhì)時(shí)代的失敗者。龐家玉是努力迎合時(shí)代“潮流”、追逐利益的女強(qiáng)人。作為精英律師，她對自己新房被占一事束手無策，自此開始質(zhì)疑個(gè)體生命的意義，選擇與譚端午離婚獨(dú)自面對癌癥，死于醫(yī)院。格非將情節(jié)的起伏與空間的轉(zhuǎn)換緊密聯(lián)系在一起，利用空間的意義來表達(dá)時(shí)間的價(jià)值。他試圖重新拼接歷史，將空間時(shí)間化，以待重返時(shí)間的河流。

（三）宿命感

歷史個(gè)體所具有的相似的、帶有遺傳性質(zhì)的命運(yùn)結(jié)局，為作品增添了一份神秘色彩?！度嗣嫣一ā防?，陸侃尋桃源理想而去，杳無音訊；秀米女承父業(yè)，為花家舍未竟之理想感到惋惜，投身革命受挫，在普濟(jì)度過余生?！渡胶尤雺簟分?，譚功達(dá)被免職后踏上前往花家舍之路，猛然發(fā)現(xiàn)自己走在母親走過的路上，久久不能平靜。姚佩佩一路逃亡，在普濟(jì)被捕，逃亡路線的起點(diǎn)和終點(diǎn)呈一個(gè)圓形，體現(xiàn)了格非別樣的人生觀：人在歷經(jīng)磨難后必將回到原點(diǎn)，而關(guān)于命運(yùn)的掙扎也不過是徒勞而已?！洞罕M江南》中，家玉多次前往西藏而不得，“要房”風(fēng)波解決之后，家玉對身處這個(gè)時(shí)代中的個(gè)體生命價(jià)值產(chǎn)生懷疑。她在肉體和精神的雙重折磨下，選擇在成都一家名為普濟(jì)的醫(yī)院里奔赴死亡。普濟(jì)，一切故事的源頭，也是一切命運(yùn)的終點(diǎn)。作品中歷史個(gè)體的人生軌跡和命運(yùn)結(jié)局帶有濃厚的宿命色彩，體現(xiàn)出格非悲天憫人的生命觀，畢竟死亡和失敗才是人生常態(tài)。

如上所述，格非筆下的文本世界充滿了神秘感、奇特感和宿命感。它看似很近，實(shí)則離現(xiàn)實(shí)生活很遙遠(yuǎn)，不論是煙雨迷蒙的世外江南、風(fēng)起云涌的革命形勢，還是跌宕沉浮的人物命運(yùn)，都呈現(xiàn)出“非日?；钡奶攸c(diǎn)。

三、寫作策略的“非常規(guī)化”

格非在“三部曲”中使用了大量陌生化的寫作策略，主要表現(xiàn)在敘事策略和語言策略上。格非采用了“空缺”和多重視角的敘事策略，避免了傳統(tǒng)文本因平鋪直敘而產(chǎn)生的枯燥乏味，同時(shí)又能從不同角度將故事情節(jié)和線索脈絡(luò)補(bǔ)充完整。這有別于傳統(tǒng)的敘事策略，使讀者感到既新奇又陌生，從而達(dá)到深入思考作品意義的效果。此外，“三部曲”可以說是格非個(gè)人語言策略的展板，其中通過大量含有悖論意義的詞組來強(qiáng)化觀點(diǎn)表達(dá)的力度，許多奇特陌生的比喻來形成語言輸出的張力，達(dá)到了生疏、陌生，需要反復(fù)咀嚼才能理解的效果。

（一）“空缺”敘事

“空缺”這一敘事方式，雖非格非所創(chuàng)，卻被格非熟練地運(yùn)用到了他的作品當(dāng)中。這種方法通常是在敘事過程中剪斷完整的情節(jié)鏈，留下一定程度的空白，便于布置懸念和想象的空間?！度嗣嫣一ā分校戀┰谝粋€(gè)陽光明媚的下午選擇離家，只留下一句“普濟(jì)馬上就要下雨了”，自此杳無音訊。格非對此并未再做交代，讀者只能與眾多人物一樣，做出推測：可能死在外面了。這無疑拉近了讀者和人物之間的距離。秀米從花家舍離開，東渡日本，再回普濟(jì)。格非省略了秀米在日本時(shí)期的生活經(jīng)歷，但從后面秀米回國后一系列有關(guān)革命的實(shí)踐可以大膽想象，她或許在日本受到了革命新思潮的影響。這些“空缺”和省略之處就是所謂的“不寫之寫”，達(dá)到了“寫不如不寫”的效果。

（二）“多重”敘事

多重?cái)⑹乱暯鞘恰叭壳敝兄匾臄⑹虏呗灾?。作者一改傳統(tǒng)文本中單一的敘事視角，在多重視角的數(shù)次切換之間，各種細(xì)節(jié)紛紛浮現(xiàn)，在一定程度上打破了讀者的閱讀期待，造成了疏離陌生的效果。

“三部曲”中多重視角之間相互轉(zhuǎn)換十分明顯：《人面桃花》的開頭一二章均以秀米為視角人物，第三章作者選擇少年老虎承擔(dān)敘述任務(wù)，而在最后一章中，女仆喜鵲成了敘事的新視角，形成了三重?cái)⑹鲆暯?；《山河入夢》中，總共四章?nèi)容，主要由譚功達(dá)和姚佩佩二人完成敘事任務(wù)；《春盡江南》同樣是通過譚端午和龐家玉二人相互切換的雙重視角來完成敘述使命。不僅如此，作品中還有“筆記體”這種獨(dú)立于人物之外的新視角，它們分別是張季元的日記、譚功達(dá)和姚佩佩之間的書信以及譚端午和龐家玉的網(wǎng)絡(luò)聊天記錄。如同《紅樓夢》中的頑石，張季元本身作為介入作品中的一個(gè)個(gè)體，卻又讓他的日記充當(dāng)敘述者的角色，在上述三重視角之外開啟了一個(gè)新視角，讓作品的敘述邏輯變得更加嚴(yán)密。《山河入夢》中作者通過書信將譚姚二人之間至純至凈的愛情闡釋給讀者。而《春盡江南》里譚端午和龐家玉之間的聊天記錄則將二人間由于瑣碎生活而被忽視掉的真情重新喚醒，原來結(jié)婚當(dāng)日便有離婚想法的譚端午其實(shí)深愛著自己的妻子家玉，一直嫌棄丈夫是個(gè)“正在爛掉的人”、多次肉體出軌他人的家玉其實(shí)也無時(shí)無刻不牽掛著丈夫和兒子。

作者通過視角切換進(jìn)行拼圖式填充敘述，打破讀者的固有思維，并用藝術(shù)手段增強(qiáng)了作品的表達(dá)效果和讀者對于作品的審美體驗(yàn)，體現(xiàn)了不變的敘述任務(wù)和多變的敘事視角之間的完美結(jié)合。這一做法拓寬了文本創(chuàng)作中敘述角度的范疇，體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事策略的后現(xiàn)代書寫。

（三）語言“張力”

格非擅長在作品中運(yùn)用想象和悖論來形成富有張力的語言，體現(xiàn)了他高超的文字駕馭能力和獨(dú)特的觀點(diǎn)表達(dá)技巧，增強(qiáng)了作品的哲理性和真實(shí)感。《春盡江南》里，格非通過對譚端午的心理描寫，如“那黑黑的、毛茸茸的臟霧，在他的心里一刻不停地繁殖著罪惡與羞恥，在昏黃的燈光下鋪向黑暗深處”來體現(xiàn)作品中富有張力的文本語言，“黑黑的”“毛茸茸的”把視覺、觸覺緊密結(jié)合起來，表現(xiàn)出譚端午在知曉妻子身患重病之后的心疼、悔恨，此刻他如同黑暗中的“臟霧”，倍受煎熬。

悖論作為一種文學(xué)表達(dá)的方法論，“它就是自相矛盾的話或者似是而非的論點(diǎn)。它可以是表述層面的矛盾，也可以是觀點(diǎn)上的不確定”。而“布魯克斯將悖論語言的特征總結(jié)為：反諷和驚異”。格非在“三部曲”中多次采用悖論的手段，通過強(qiáng)化對比和反諷來增強(qiáng)語言表達(dá)的力度和深度。他通常將兩對矛盾的概念安排在一起來闡釋觀點(diǎn)，達(dá)到深入思考的目的，造成“言有盡而意無窮”的藝術(shù)表達(dá)效果。在全國性詩歌研討會上，格非借研究員與譚端午關(guān)于“說話”與“沉默”的討論，來表明自己的觀點(diǎn)：盡管這個(gè)時(shí)代可以表達(dá)觀點(diǎn)的機(jī)會很多，但是絕大部分人反而處于一種無言的狀態(tài)當(dāng)中，而無言的表現(xiàn)形式不是沉默，恰恰是說話。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)的場合里，人們的發(fā)言并無意義，屬于“陳詞濫調(diào)”，所以“說話”不如“無言”。除此以外，關(guān)于“人的分類”，格非用了整整一章來論述，其中眾人對于“人”的劃分，更是充滿悖論色彩。譚端午將人分為“成功”和“失敗”兩種，在情感上甚至更喜歡所有失敗的人，這和譚端午自身被認(rèn)定為時(shí)代社會里的失敗者有關(guān)?；加芯癫〉母绺缤踉獞c將人分為“精神病”和“正常人”，作為精神病患者的王元慶經(jīng)常意外地說出一些富含哲理和揭示社會真相的話語，似乎他才是這個(gè)時(shí)代中唯一的正常人，而生活在世界上的其他人，或多或少都有精神病。宋蕙蓮將人劃分為“中國人”和“非中國人”，以對自己國人同胞的鄙視和厭惡來凸顯自己長居國外的優(yōu)越感。事實(shí)上，正是她所看不上的“中國人”的身份，成了她游蕩西方世界能夠生存下去的唯一手段和資本，這樣刺眼的悖論實(shí)則是一種諷刺，讓讀者在閱讀時(shí)很難一掃而過，不去深思。

小說是文字的集合，成功的作品并非文字的隨意堆砌，而是作者精心打磨之后的藝術(shù)品。格非通過悖論的方法使讀者產(chǎn)生自我矛盾的情緒，停留之余，能進(jìn)一步探索作品觀點(diǎn)的哲理和意義。

綜上所述，格非在“三部曲”中，多角度地為讀者創(chuàng)造了一個(gè)陌生化的閱讀世界。格非所持有的總體歷史觀屬于非傳統(tǒng)歷史觀，是突破主流的“非宏大化”的歷史。在這一寫作觀念的指導(dǎo)下，作品的焦點(diǎn)放在了古老歷史長河里那些鮮活渺小的人物身上，作品觀照這些處于正史邊緣的變量，將他們真實(shí)的生存狀態(tài)作為小說的關(guān)鍵性內(nèi)容。整個(gè)作品所塑造出來的世界呈現(xiàn)出“非日?；钡奶攸c(diǎn)，其中蘊(yùn)含的神秘江南、跌宕情節(jié)以及個(gè)體那充滿輪回意義的命運(yùn)軌跡讓人細(xì)細(xì)品來依舊回味無窮。除此以外，格非本身具有的知識分子擔(dān)當(dāng)和對歷史中無名個(gè)體的現(xiàn)實(shí)觀照，無不反映出當(dāng)代文學(xué)依舊還有希望和生機(jī)。同時(shí)格非采用了空缺、重復(fù)的敘事策略和充滿悖論的語言策略等“非常規(guī)化”的寫作策略來實(shí)現(xiàn)這一文本的創(chuàng)作，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)陌生新穎的文本。格非進(jìn)一步拓展了新歷史主義文本創(chuàng)作主體的寫作范疇，豐富了中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的寫作觀念。