反轉(zhuǎn)與缺位
——劉以鬯小說《吵架》的時間技巧

⊙徐莫遲［北京大學中文系，北京 100871］

劉以鬯（1918—2018）是當代香港著名記者、編輯、小說家。1936 年開始創(chuàng)作，筆耕不輟，其成就之高、創(chuàng)作經(jīng)驗之豐富，使其在香港文壇乃至中國現(xiàn)當代文學界都占有重要的地位，甚至可以在某種意義上稱其為香港文學祭酒。在他的演講《小說會不會死亡》中，他說：“文字之于小說，一若顏色之于繪畫。如果小說家不能像詩人那樣駕馭文字的話，小說不但會喪失‘藝術(shù)之王’的地位，而且會縮短小說藝術(shù)的生命?！痹谒硪黄l(fā)言稿《現(xiàn)代中國短篇小說的幾個問題》里也表達了相似觀點，即“沒有格局的敘述是故事，有格局的敘述才是小說”?？梢妱⒁咱吮救朔浅ｊP(guān)注小說在外在形式上的表現(xiàn)以及在敘事手法上的創(chuàng)新；而他本人也在不斷踐行自己的這種創(chuàng)作觀——他一直在不斷進行小說實驗、在小說表現(xiàn)形式上推陳出新，創(chuàng)作出許多非常前衛(wèi)的、具有革命性的小說。

一

《吵架》就是這樣一篇帶有實驗性質(zhì)的短篇小說。讀完文本，我的第一感覺是：這篇小說是沒有人物的。全文僅僅通過描寫吵架后房間內(nèi)凌亂的布置，就勾勒出一次極為激烈的爭吵。可以說，《吵架》實現(xiàn)了前臺與背景的倒置：在傳統(tǒng)小說中，無論環(huán)境描寫占據(jù)多大篇幅，它始終作為一種背景、一種條件而存在，無論是作者抑或是讀者都不會將之作為故事的主體；而在這篇小說中，環(huán)境卻成為敘述的重心，甚至成為敘述的全部；而一般小說中敘述的核心——由人物主宰的事件本身，在《吵架》中反而成為背景，作者并沒有對其進行任何直接的描寫，讀者只能透過房間陳設，隱約猜測出吵架的情狀。這使得“吵架”這樣一個以人為核心、充滿情緒與動作的、極為激烈甚至恐怖的沖突事件，反而以一種由靜物構(gòu)成、死寂而不帶情感的現(xiàn)在完成時景象，展現(xiàn)在讀者面前。主角被隱去，只剩下滿屋狼藉還傳遞給房間闖入者一些破碎的信息。以靜寫動，以物寫事，這樣一種背景與事件、質(zhì)與章的反轉(zhuǎn)，可以說是《吵架》最明顯也最具創(chuàng)新性的特征之一。

事件本身被背景化，導致對故事的講述無法遵循時間邏輯。取而代之的是由環(huán)境所主宰的空間邏輯，空間在小說中作為前景被強調(diào)和放大。呈現(xiàn)在我們面前的是飯客廳的一個個局部：墻上掛飾、水果盤、餐桌、電視……敘述者的工作，就好像是拿著相機在房間中走一圈，記錄下房間的情形，再把照片拿給讀者看，而照片是沒有時間的。讀者看到的，僅僅是停格一瞬，而并非事件的演進過程。

二

時間的缺位，一方面體現(xiàn)在段落之間的松散聯(lián)系上。常規(guī)小說中，故事會隨著時間的流逝、人物的行動而產(chǎn)生發(fā)展與轉(zhuǎn)折，因此文段之間有前后邏輯；但在《吵架》中，段落的性質(zhì)基本一致，都是房間各個角落的種種情形，而段落之間是平行的，不存在明顯的承接關(guān)系。讀者先看到襯衫，或者先看到破碎的魚缸，對理解文意來說沒有特別大的區(qū)別，小說中一切情景都可以在同一時刻存在。文中唯一的時間的出現(xiàn)，是由三次響起的電話鈴所承載的，這樣一看，好像小說中也有時間上的變化，然而仔細分析，會發(fā)現(xiàn)電話鈴承載的時間流逝并沒有對小說起到任何實質(zhì)性的推進作用，只能說電話鈴承載的是虛假的時間性，它所添加進來的聲音，則將停滯與靜寂的氛圍襯托得更加明顯。

時間性的缺失，在另一方面，也體現(xiàn)在作者的敘述口吻上。如這樣一個片段：

玻璃碎片鄰近有一只竹籃。這竹籃竟是孔雀形的,馬來西亞的特產(chǎn)。竹籃旁邊是一本八月十八日出版的《時代雜志》,封面是插在月球上的美國旗與旗子周圍的許多腳印。這些腳印是太空人杭思朗的。月球塵土,像沙。也許這些塵土根本就是沙。月球沙與地球沙有著顯著的不同。不過,腳印卻沒有什么分別。就在這本《時代雜志》旁邊,散著一份被撕碎的日報:深水發(fā)生兇殺案;精工表特約播映足球賽;小型巴士新例明起實施;利舞臺公映《女性的秘密》;聘請女傭;梗房岀租;“名人”棋賽第二局,高川壓倒林海峰;觀塘車禍;最后一次政府獎券兩周后在大會堂音樂廳攪珠……撕碎的報紙堆中有一件襯衫,一件剪得稀爛的襯衫。這件稀爛的衣領(lǐng)有唇膏印。

從這一片段我們可以發(fā)現(xiàn)，文本中有大量的存現(xiàn)句（對事物存在這一事實的敘述）和描述句（對事物存在狀態(tài)的描述）。這兩種句式的特點使得它們只能用于對現(xiàn)存事物的肯定及進一步闡釋，而無法推動更進一步的行動，也就是說，這兩種句子的功能是“承認”而非“發(fā)展”，更進一步體現(xiàn)了文本“靜止”的特征。

三

盡管段落間的樣貌相似，每一段卻又必不可少，因為作家把原有事件打成了無數(shù)個碎片，散落于文段之中，讀者需要做的便是從沉寂的描寫中一點一點搜集信息碎片，將原有故事拼湊起來（這當然增加了趣味性）。復原后大致是這樣的過程：

這家的男女主人是一對曾經(jīng)恩愛的夫妻，裝修這樣一個房子對于二人來說必然下了不少功夫（室內(nèi)裝潢盡管不協(xié)調(diào)，仍是相當奢華），可見夫妻倆對生活品質(zhì)還有較高追求。某天妻子忽然發(fā)現(xiàn)丈夫出軌，二人大吵一架后男人憤然離去。女人對他失望至極，決定離婚。在為男人做了最后一頓飯后，給仍未回家的男人留下一張字條后毅然離開。

然而在眾多的靜象中，劉以鬯仍讓少數(shù)動詞以完成時形態(tài)出現(xiàn)，使這篇小說的背景——吵架——得以悄悄閃現(xiàn)。

散著一份被撕.碎的日報……一件剪.得稀爛的襯衫……照相架里的相片已被取.出。那是一張二十吋的雙人照，撕.成兩邊……顯然是被熱水壺摔.壞的……這油畫已被刀子割.破……是一軸被撕.破了的山水……有些葡萄顯然是撞.墻而爛的；字條上潦潦草草寫.著這樣幾句……

這幾個動詞的共同特點，是都存在一個承受動作的客體，大部分具有較強的破壞性和不可復原性，往往伴隨著極為強烈的憤怒和發(fā)泄的欲望。這些動詞的使用，是對吵架的間接描述。我們?nèi)绻麌L試把這些動詞都換為形容詞，或者干脆省去這幾句話，會發(fā)現(xiàn)效果都不盡人意。應該說，雖然吵架被隱到幕后，但這樣一個戲劇性沖突仍是讀者所好奇的、想要一探究竟的焦點所在。完全把動詞省去，便相當于把幕布掖得嚴嚴實實；而用幾個動詞，讓幕后透出一點聲響和光亮，成為讀者還原故事情節(jié)和人物情緒的線索之一，方便了讀者的閱讀，也無疑更符合讀者預期。

可見這樣一種敘述方式，并未影響讀者理解作品。作家選用這種手段架構(gòu)一個小說，使作品的含蓄性得以增強，從而獲得了更好的表達效果。

我們還可以把《吵架》與劉以鬯的另一篇小說《動亂》來比較?！秳觼y》與之有相似之處，也沒有直接寫動亂的主人公——人，而是通過寫動亂所涉及的種種物件的被動狀態(tài)來反映混亂場面。然而不同于這篇小說的是，《動亂》采用現(xiàn)在進行時，由大量動詞推動情節(jié)向前，因而人沒有也無法被隱去，而是實實在在地作為事件的推動者而存在，這也使時間的流逝成為可感的、較為明顯突出的要素。雖然也增加了敘事的曲折性，但確實缺少了《吵架》“閱讀故事的影子”一樣的趣味。

四

小說結(jié)尾的字條，也值得我們特別關(guān)注。如果說字條之前的段落一直嚴格遵循著有謎語特征的“沒有時間，沒有人物”的游戲規(guī)則，那么這樣一張字條多少有違反規(guī)則之嫌，至少也是“打擦邊球”的行為。一方面，字條這種形式已經(jīng)近乎人物語言，它的出現(xiàn)使人物在背景中現(xiàn)身；另一方面，字條上傳達了相當多的信息，至少可以歸納出三條：1.男人出軌了；2.女人已回娘家而且決意離婚；3.女人還給丈夫做了最后一頓飯（這也許從某個側(cè)面隱約反映了二人之間還有一點點溫情的存在，這段婚姻還有一點點挽回的可能？）這三條信息密集出現(xiàn)，與前文的蛛絲馬跡相比，是不是略顯粗糙？幾句話道出了整個故事的前因和后果，是不是時間性的某種體現(xiàn)？還是作者有意把這樣一段放在文末，以造成一種抖包袱的效果？如果不用字條，有沒有可能用與上文一樣的方式將這些意思表達出來？如果可以，那會不會呈現(xiàn)出更好的表達效果？

無論如何，《吵架》在時間敘述上可以說做出了一次極好的嘗試。作品通過時間的背景化，給讀者展現(xiàn)了某種敘事場——還原敘事，或者說是推斷敘事。這種情形在生活中其實也相當常見：看到一片狼藉的車禍現(xiàn)場、一個孩子滿是淚痕的臉頰、一片擺著心形蠟燭的空場，我們會在腦海中生成導致這樣一個場景或者這樣一個場景即將導致的故事。由此我們可以說，小說的靈感可能就來源于現(xiàn)實生活中這些小小的細節(jié)；正是小說家富于創(chuàng)造性的焠取和重構(gòu)，拓展了小說敘事的可能性。

①《小說會不會死亡》，劉以鬯1979年8月21日在“中文文學周”專題講座上的發(fā)言，后收入其文學評論集《短綆集》（1985）。下文引用的《現(xiàn)代中國短篇小說的幾個問題》也收入該書。

②《現(xiàn)代中國短篇小說的幾個問題》，1981年8月10日在“中文文學周”專題講座上的發(fā)言。

③《吵架》（1969年作，1980年改），初刊香港《幸福家庭》，初收中短篇小說集《天堂與地獄》（花城出版社1981年版），后收入多個選本，本文采用《寺內(nèi)》集所收，人民文學出版社2018年版。本文以下引該篇，均據(jù)此，不再一一注出。