陰暗與光明
——淺析張曉剛作品中的重復(fù)與綿延

⊙田孟卿 ［北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院中文系，北京 100034］

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，張曉剛是極具魅力和沖擊力的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物，作為第一批覺醒的藝術(shù)家，他的作品從青澀到成熟，在極大程度上展現(xiàn)了人們由于時(shí)代和環(huán)境的改變而導(dǎo)致的內(nèi)心錯(cuò)亂以及意識(shí)陰郁。張曉剛受85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響較大，國(guó)家的繁榮、藝術(shù)界以及社會(huì)的發(fā)展讓歐洲的當(dāng)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)開始傳入中國(guó)。在藝術(shù)界發(fā)生大變革時(shí)，張曉剛參加了圣保羅和威尼斯的雙年展，此后他開始了解藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，從中獲取了靈感，并開始了一系列的創(chuàng)作。他將政治波普與當(dāng)下流行的當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，從記憶中尋找素材，從回憶中尋找突破口，他開始反思人類之于社會(huì)的關(guān)系以及生命與意識(shí)的關(guān)系。他是將古典主義、古典哲學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的踐行者，為當(dāng)代藝術(shù)以及與之相結(jié)合的藝術(shù)哲學(xué)開辟了先徑。

一、重復(fù)的藝術(shù)

重復(fù)的藝術(shù)最先發(fā)起于美國(guó)，源頭是風(fēng)靡一時(shí)的波普（popular）藝術(shù)，20 世紀(jì)80 年代起開始傳入中國(guó)，影響了張曉剛等一批藝術(shù)家。在20 世紀(jì)70 年代晚期，西方藝術(shù)逐漸走向了多元化和無中心化的狀態(tài)，現(xiàn)代主義在逐漸消散，主流的不再是主流，邊緣的也不再被人們忽視。1992 年，張曉剛?cè)W洲學(xué)習(xí)，參觀了許多美術(shù)館，在那里他接觸到了他所崇拜的西方大師的原作，其中德國(guó)波普藝術(shù)家里希特（Gerhard Richter）給他留下的印象最深，自此，張曉剛開始在自己的作品中嘗試“重復(fù)”的手法，“重復(fù)”也逐漸成為其作畫的精髓，成為他理解流動(dòng)、綿延的一種方式。在美國(guó)興起的多種藝術(shù)中，波普藝術(shù)是最受歡迎的，波普這個(gè)詞涵蓋了多種概念：流行的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、年輕人的、詼諧風(fēng)趣的、廉價(jià)的、惡搞的，等等。波普可以被批量生產(chǎn)，可以不斷重復(fù)，在生活節(jié)奏不斷加快的過程中，人們習(xí)慣了快餐式的文化，對(duì)于簡(jiǎn)單易懂、流行于社會(huì)的波普文化的接受度也越來越高。而張曉剛正是在學(xué)習(xí)了這種作畫風(fēng)格后，創(chuàng)作了《重復(fù)的空間》系列、《大家庭》系列、《創(chuàng)世篇》，等等著名作品，在這些系列中，他將美國(guó)的快餐式波普政治化，反映了中國(guó)大多數(shù)人被時(shí)間塑造的意識(shí)和中國(guó)特有的時(shí)代特征。

張曉剛對(duì)于重復(fù)的闡釋融入了他的多部作品中，縱觀張曉剛的藝術(shù)生涯，“重復(fù)”一詞從他年輕時(shí)就出現(xiàn)在了他的生命中，并且一直延續(xù)至今。他習(xí)慣于在自己的作品里表現(xiàn)記憶中的內(nèi)容，表達(dá)回憶中的觀念，也在不斷的重復(fù)中回憶自己的人生，回憶中國(guó)的歷史、中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，而在解讀張曉剛的作品時(shí)，重復(fù)似乎是一種向前的回憶。張曉剛的藝術(shù)風(fēng)格從1990 年開始發(fā)生較大的轉(zhuǎn)變，作品中人物的臉開始重復(fù)，開始倒向復(fù)制的效果，1990—1991 年他創(chuàng)作了《重復(fù)的空間》系列作品，在這組作品中，張曉剛從多維度出發(fā)，用不同材料展現(xiàn)了在奇幻時(shí)空中人與物的靜像，并用夸張、扭曲的筆法展現(xiàn)了人物內(nèi)心的壓抑與陰暗。在作品中，人物的面部占據(jù)了大部分空間，作品中的臉呈現(xiàn)為上寬下窄，眼睛極大，眉毛彎而粗，且中間似乎沒有中斷。這些人物不僅五官相似，面部神態(tài)也近乎復(fù)制，嘴角向下，眼神空洞，整體上呈現(xiàn)出木訥、呆滯之感，除去人物，作品后方疊加了其他因素，看似與主要人物毫不相干，但又在空間上加入了一種眩暈感。畫面背景色調(diào)為灰色，將環(huán)境氛圍塑造得極為壓抑、沉悶，給人以漸進(jìn)的壓迫感。畫家通過對(duì)靜像重復(fù)感、相似化的表現(xiàn)，使人物趨向符號(hào)化、臉譜化，使得觀眾易于辨認(rèn)且印象極為深刻，從側(cè)面反映了中國(guó)當(dāng)代以來人民意識(shí)的淡化和被時(shí)代所驅(qū)使的精神異化。

張曉剛作品中的重復(fù)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，是人物肖像的同質(zhì)性，“同質(zhì)異構(gòu)”是美國(guó)著名格式塔心理學(xué)家阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）的審美心理學(xué)理論。藝術(shù)上的同質(zhì)性類似于文學(xué)中的通感，即不同的事物之間引起的部分感覺之間存在共性，運(yùn)用不斷復(fù)制、不斷重復(fù)的手法給觀眾造成視覺上的沖擊。在張曉剛的作品中，他多次運(yùn)用了這樣的手法去塑造人物肖像，其中包括人物的眼神、表情以及五官的細(xì)節(jié)。同時(shí)，張曉剛將重復(fù)的人臉隨意組合，一人或兩人，兩人再到三人的全家福。在張曉剛的作品中，似乎每一個(gè)人物形象之間都有一定的血緣關(guān)系，復(fù)制般的樣貌、復(fù)制般的精神狀態(tài)，都增加了作品中對(duì)時(shí)間回溯的思考和對(duì)每一個(gè)不同生命的獨(dú)有詮釋。其次，是作品背景的重復(fù)感。張曉剛的作品通常以黑、白、灰等暗色調(diào)作為背景，深色調(diào)的背景給人以疏離感和年代感，模糊的深色系顏料的大片涂抹凸顯畫作所處時(shí)代的單一和人物自我意識(shí)的消散。再次，是作品其他部分的重復(fù)。張曉剛《重復(fù)的空間》系列從初始的布面油畫逐漸演變?yōu)槠唇佑彤?，與畫布拼接的主體主要是膠布、報(bào)紙、碑文復(fù)制品，等等，相似的褶皺，相似的年代感，沉浸式的體驗(yàn)給觀眾留下了更多空間去體味、回憶自己的歷史，回憶曾經(jīng)經(jīng)歷過的種種。在張曉剛的筆下，他所描繪的中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)狀以及大部分家庭的現(xiàn)狀，由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄竽酥脸F(xiàn)實(shí)，從生活轉(zhuǎn)移至畫布，這不僅是一種生命的重復(fù)，也是歷史的回溯。他的每幅作品，雖然從整體上看是重復(fù)的，但是在重復(fù)中又有著微小的差異，這些存在于重復(fù)中的差異給單調(diào)的畫面帶來了一絲靈動(dòng)，讓重復(fù)在不同空間、不同時(shí)空、不同生命中綻放。

二、綿延的藝術(shù)

所謂綿延，即是流動(dòng)的、不斷變化的。自西方的后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)開始轉(zhuǎn)型，因中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏大眾文化的基礎(chǔ)，單純地借模仿西方藝術(shù)成了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家們追求的目標(biāo)，在這樣的社會(huì)氛圍下，作品中的政治意識(shí)、個(gè)人情感和思想情懷被不斷消解，藝術(shù)家對(duì)個(gè)體意識(shí)的思考也開始下降，中國(guó)的藝術(shù)在變動(dòng)中走向了一種迷惘的狀態(tài)。而張曉剛在這個(gè)雜糅的時(shí)代中，具有清醒的思考和對(duì)工業(yè)化社會(huì)異化的認(rèn)知，他開始在自己的作品中探索綿延的時(shí)代意義，作品風(fēng)格逐漸發(fā)生改變。自1990 年起，張曉剛的作品整體上呈現(xiàn)出一種壓抑、沉郁的風(fēng)格。重復(fù)的人臉、奇怪的紅線、神秘的光影一遍遍出現(xiàn)在他的作品中，重復(fù)感和不確定性交錯(cuò)出現(xiàn)在觀眾的腦海中。張曉剛在采訪中表示：“藝術(shù)是一種積淀的東西，且要與為了追求抽象而抽象的藝術(shù)區(qū)別開來，因?yàn)閺募兇獾囊曈X圖像上來講，夸張和抽象相對(duì)于敘述現(xiàn)實(shí)是容易許多的，而且其背后承載的精神內(nèi)容和自我意識(shí)大幅度減弱，觀眾與畫家的精神交流也就會(huì)被削減。”在這樣的潮流和背景下，張曉剛的探索就顯得格外重要，他從空間和心理雙重維度出發(fā)，探索生命，探索自我，開啟了自我意識(shí)的綿延。

首先，張曉剛的藝術(shù)之路是一個(gè)探索綿延的過程。早在大學(xué)期間，由于自己的作品比不上同班同學(xué)，張曉剛曾對(duì)自己產(chǎn)生懷疑，也嘗試過放棄畫畫去找其他出路。伯格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》中有這樣一段話可以很好地概括張曉剛的經(jīng)歷：如果仔細(xì)去觀察我們的精神生活，便能夠發(fā)現(xiàn)它其實(shí)并非連續(xù)的，因?yàn)槲覀兯^察到的是通過一系列非連續(xù)性的作用才達(dá)到的精神生活……在精神生活的世界里，充滿了許多無法預(yù)知的事物。對(duì)于自己的尷尬期，他在采訪中表示1992 年是他最迷茫的一年，精神上的壓力讓他對(duì)畫畫產(chǎn)生了厭惡，在創(chuàng)作中他開始找不到方向，也開始否定自己。但是在極度痛苦之中，張曉剛的意識(shí)逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他回歸到原始的環(huán)境中，重新開始思考自己走創(chuàng)作這條路的意義，他開始從外界回歸于自我，開始在記憶中尋找素材。在藝術(shù)上的學(xué)習(xí)、改變以及對(duì)自己風(fēng)格的追尋，是思想上的流變，也是意識(shí)上的更新。因?yàn)閷?duì)自己的作品、自己的職業(yè)生涯有了要求，自此，張曉剛開始創(chuàng)造屬于自己的繪畫時(shí)代，開始了意識(shí)的覺醒，也開始了從外界轉(zhuǎn)向自我的實(shí)踐。在專訪中，他提到：畫家其實(shí)就是在畫自己，藝術(shù)家在創(chuàng)造物質(zhì)生命的同時(shí)，他（她）還在創(chuàng)造另外一個(gè)生命形態(tài)，他（她）是通過藝術(shù)品來創(chuàng)造，這是另外一種生命的形態(tài)。人的生命是有限的，但是藝術(shù)創(chuàng)造卻是無限的，藝術(shù)大多源于絕望，而絕望的感覺又會(huì)不斷在意識(shí)中回旋、重復(fù)、綿延，在空虛和迷惘的狀態(tài)中，藝術(shù)家容易進(jìn)入自己的精神世界，創(chuàng)造出一些自己都無法預(yù)知的事物。

其次，張曉剛作畫的風(fēng)格給觀眾呈現(xiàn)出了一種綿延。1990 年創(chuàng)作的《重復(fù)的空間》系列是張曉剛對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的探索初期，1992 年創(chuàng)作的《創(chuàng)世篇》系列是過渡時(shí)期，而1993 年的《血緣：大家庭》系列則是張曉剛對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)探索的成熟期以及爆發(fā)期。伯格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中提到：“感覺、情感、意志、意念，自我的存在將這些變化進(jìn)行了劃分，并且在此之上涂了一層鮮艷的顏色。所以，我一直處于不斷的變化之中?！睆闹貜?fù)的空間系列開始，張曉剛的風(fēng)格逐漸開始偏向于自我意識(shí)，他也逐漸開始嘗試波普化人臉，縱向?qū)Ρ冗@三個(gè)系列，可以看出《重復(fù)的空間》是張曉剛風(fēng)格形成的過渡階段，從重復(fù)的空間2 號(hào)到3 號(hào)再到11 號(hào)、12 號(hào)，作品中運(yùn)用相似的人臉以及多種不同風(fēng)格的元素，繪畫手法不僅僅是大面積的涂抹，同時(shí)還有報(bào)紙、膠布的拼貼。以重復(fù)的空間11 號(hào)為例,作品中有半張黃色的人臉，還有一個(gè)紅色的嬰兒頭部。縱向?qū)Ρ热M作品，《重復(fù)的空間》系列中有不同的因素，且開始出現(xiàn)了黃色和紅色的人臉，作品由拼接構(gòu)成，復(fù)制感和眩暈感在不同的空間中蔓延；在《創(chuàng)世篇》系列中，畫家將嬰兒塑造成為紅色和黃色的，嬰兒躺在嬰兒床里，眼神與其他畫中的人物一樣迷茫，周圍則被書本、照片包圍，將剛剛來到世界上的嬰孩又一次放入回憶的世界；而在《血緣：大家庭》系列中，作品則完全演變成了老照片的模式，作品中或兩人或三人，或男或女，都穿著相似的中山裝，面無表情，完全看不出人物內(nèi)心的任何情緒。張曉剛在《大家庭》系列中，創(chuàng)造了一個(gè)建立在個(gè)人獨(dú)立意識(shí)上的“虛幻空間”，在人物的臉部刻畫上，藝術(shù)家用了面部變形和光影刻畫的手法，奇特的構(gòu)圖、畫面拼貼以及神似老照片布置，給人以奇幻、怪異的感覺，這也正是畫家本人要追尋的在人物形象涂抹中的“陌生”與“異化”。張曉剛的作品從多種元素逐漸轉(zhuǎn)變趨向單一性，人物也從多樣化轉(zhuǎn)變?yōu)閱我换⒛樧V化的特點(diǎn)，他的作品與現(xiàn)代主義哲學(xué)密不可分，他的作品不僅是藝術(shù)與哲學(xué)的融合，也是藝術(shù)家自身的思想理念與自身意識(shí)的結(jié)合。藝術(shù)是由內(nèi)而外的積淀，與其類似，綿延是一種由內(nèi)而外的擴(kuò)張。伯格森在創(chuàng)造綿延的時(shí)候，講的就是一種流動(dòng)性和不確定性，對(duì)于張曉剛而言，不僅是一種無意識(shí)的綿延，也是一種無意識(shí)的積淀。

三、重復(fù)與綿延

張曉剛的作品中，重復(fù)的特質(zhì)和綿延的象征是相對(duì)的，也是融合的。在張曉剛的作品中，重復(fù)和綿延各自獨(dú)立又相互依存，他描繪時(shí)代的記憶，敘寫靈魂的創(chuàng)傷，在不斷變動(dòng)中，找尋其中不變的本質(zhì)，他的作品從視覺上呈現(xiàn)出一種復(fù)制感、重復(fù)感，但深究其內(nèi)涵，依然可以發(fā)現(xiàn)其中社會(huì)的變化以及每一個(gè)個(gè)體意識(shí)的變化。重復(fù)雖然在強(qiáng)調(diào)回憶和鏡像中不變的本質(zhì)，但是其中更重要的部分似乎還是流動(dòng)和綿延。無論是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)，還是張曉剛的系列作品，在重復(fù)背后展現(xiàn)的是專屬于時(shí)代和畫家的記憶，一直處于流動(dòng)中的回憶。

重復(fù)存在于綿延之中。張曉剛作品中的人臉大多是重復(fù)的，這種重復(fù)來源于畫家對(duì)時(shí)代的思考。每個(gè)人都生活在重復(fù)的世界中，每天生活的模式都是重復(fù)的，似乎見到的人、走過的路都是一成不變的，但是正是這樣看似程序化的生活中，有著專屬的流動(dòng)與變化。在學(xué)習(xí)了新的藝術(shù)思潮后，他對(duì)于生命這個(gè)話題有了更深刻的見解，“冷靜而又非理性”“充滿幻想而又保持住應(yīng)有的節(jié)制”“真實(shí)可怖卻又令人感到陌生”逐漸開始形成了他作畫的理念和其特有的風(fēng)格。對(duì)于創(chuàng)新和創(chuàng)作，他曾在采訪中表示：如果不清楚標(biāo)準(zhǔn)是什么，就很迷茫，藝術(shù)就變成了一個(gè)外部世界決定的事情，而不是跟內(nèi)部世界產(chǎn)生關(guān)系。如果我們一直建立不起一個(gè)主體性的價(jià)值觀，創(chuàng)作永遠(yuǎn)都是復(fù)制，或者山寨。張曉剛對(duì)于自己作品的要求是嚴(yán)格的，他需要確定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，需要建立自我意識(shí)，在意識(shí)中，他似乎才會(huì)開始追求自我的價(jià)值。在專訪中，他認(rèn)為：“重復(fù)是一種向前的回憶”，之所以說重復(fù)存在于綿延之中，因?yàn)榛貞浽诖蠖鄶?shù)人看來似乎是表達(dá)過去的，而在不斷流動(dòng)的時(shí)間中，我們之所以還能記得之前發(fā)生過的事，似乎因?yàn)樗鼈円惨恢彪S著我們的意識(shí)在不斷向前移動(dòng)。重復(fù)雖然更多展現(xiàn)的是木訥、呆板，但是在張曉剛的一張張人臉中，可以看出他對(duì)于未來的期待和向往，他用畫筆定格了屬于他們的時(shí)代，讓那個(gè)時(shí)代的記憶可以在重復(fù)中不斷綿延，這不僅是對(duì)自我的肯定，也是對(duì)時(shí)代的反思。

綿延也蘊(yùn)含在重復(fù)之中。張曉剛的多個(gè)系列，用冰冷的表情和木訥的神情展現(xiàn)了在高度工業(yè)化的社會(huì)進(jìn)程下個(gè)體意識(shí)的消散和自我認(rèn)同的削減?？v觀張曉剛的作品，從1990 年對(duì)重復(fù)的實(shí)踐，到2005 年之后開始的對(duì)其他形象的刻畫，張曉剛作品中的重復(fù)在十幾年的演變和進(jìn)化中，逐漸形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格，其中有著重復(fù)的含義，但是又夾雜了流動(dòng)、變化的生命意識(shí)，作品中人物面部的絕望感似乎襯托了社會(huì)的落后。在張曉剛充斥著各種重復(fù)意象的作品中，能體會(huì)到蘊(yùn)含的不確定性，所有人的臉從外觀上看是一樣的，但是復(fù)制般的臉部展現(xiàn)出的思想和意識(shí)又是不確定的。后現(xiàn)代藝術(shù)家重視不確定性的原則，想要實(shí)現(xiàn)不斷創(chuàng)造中的高度自由，創(chuàng)造，就是生命，就是自由。張曉剛通過對(duì)生命的描繪，將綿延融入進(jìn)了重復(fù)的人臉中，他用懷舊、回憶的方式，真實(shí)地講述著流動(dòng)的、充滿不確定性的社會(huì)。

四、結(jié)語

張曉剛作為當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，汲取了波普藝術(shù)中重復(fù)的意象，并將其熟練運(yùn)用于自己的作品中。在其作品中，繪畫語言較為簡(jiǎn)單，人物原型也大多來源于社會(huì)和生活，他將原本形形色色的人臉統(tǒng)一化、符號(hào)化，將普通人搬上畫布，進(jìn)行了本質(zhì)上的改造和意識(shí)上的創(chuàng)新。他開始深入探索中國(guó)歷史，開始將自我意識(shí)融入作品中。時(shí)代的塑造和新流派的闖入，讓張曉剛對(duì)“文革”作品、“傷痕”藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)，也促使他開始推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的解放與創(chuàng)新，成為新時(shí)代先鋒藝術(shù)的實(shí)踐者。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)似乎是在重復(fù)和變動(dòng)中不斷發(fā)展，歷史的發(fā)展和國(guó)民意識(shí)的蘇醒隨著時(shí)代的潮流不斷綿延。他穿梭于陰暗與光明之間，在真實(shí)和虛幻中游走。他的作品不僅具有自我意義，同樣具有哲學(xué)意義，它用人物面部表情、神態(tài)的重復(fù)，疊加因素的荒謬、作品背景的奇幻，隱喻地向觀眾展示了一種純粹的、和諧的生命綿延。他是覺醒的代表，以新的視角審視自我，審視生命，審視不斷變動(dòng)的哲學(xué)，重復(fù)和綿延一直強(qiáng)調(diào)的是回歸和回憶，而每一個(gè)生命在重復(fù)中似乎又有著新的生機(jī)和未來。張曉剛的作品之所以有極高的價(jià)值，因?yàn)樗乃伎贾跉v史、之于生命、之于哲學(xué)的意義，值得每一個(gè)人深思。