流派研究的理論生產(chǎn)、家族構(gòu)建與方法創(chuàng)制
——評薛晉文新著《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》

⊙金春平［山西財經(jīng)大學(xué)新聞與藝術(shù)學(xué)院，太原 030006］

當代學(xué)術(shù)格局當中的“文藝流派研究”以其特有的學(xué)術(shù)指向和學(xué)術(shù)范式承擔著多重的話語指向。

一方面，流派研究要對流派文藝或流派現(xiàn)象展開“歷時性”生成史的敘事、整合、解讀、萃取，從文藝流派的“美學(xué)原型”到其后世的“風(fēng)格演變”，從其流派的“觀念內(nèi)涵”到其文脈的“延展開拓”，從其流派的“自發(fā)游散”到其集約的“融通互補”，文藝流派的學(xué)術(shù)研究在既有的“流派性”文藝現(xiàn)象、文藝實績、文藝史實的基礎(chǔ)上，不斷對文藝流派現(xiàn)象進行“闡釋”和“分析”，并在“闡釋”和“分析”中完成對文藝流派現(xiàn)象的價值或意義的“再解讀”“再構(gòu)建”“再生產(chǎn)”。某種意義上，這是以“學(xué)術(shù)話語”和“歷史縱深”的雙重方式深入文藝流派的本體肌理，在史學(xué)視閾的文藝流派內(nèi)里的“差異性”和文藝流派總體的“相通性”當中，積極構(gòu)建一種史學(xué)、美學(xué)和理論視閾的“學(xué)術(shù)版圖”“學(xué)術(shù)體系”“學(xué)術(shù)共同體”。在學(xué)術(shù)話語對文藝流派的“介入與審視”當中，文藝流派的觀念、思想、美學(xué)和價值得以彰顯，并占據(jù)了文藝史版圖的分支位所。

另一方面，流派研究還要對流派文藝和流派實績進行“共時性”的開掘、闡釋、判斷和定位，它以正在演進的“文藝史”和持續(xù)激蕩的“文藝場”作為學(xué)術(shù)話語展開的批評坐標。流派文藝在文藝史行進譜系當中的或偏離，或超越，或先鋒，或創(chuàng)建，或堅守，流派文藝在其自身文脈延綿當中與文藝發(fā)生現(xiàn)場之間的或變革，或補充，或?qū)υ?，或抵牾，或順承，都成為學(xué)術(shù)話語對其進行“史學(xué)價值”和“美學(xué)價值”判斷的主要依據(jù)。因此，流派文藝無論是在版圖意義上的補充、史學(xué)意義上的突破，抑或是在美學(xué)價值上的增殖，都是對文藝史生態(tài)格局的豐富，對美學(xué)史扇形圖譜的拓展，并在與縱向的“文藝史”和橫向的“文藝場”的彼此對話和相互融通當中，構(gòu)成宏大史學(xué)或宏大場域的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，甚至躋身為文藝史或文藝場的主流話語主體。譬如20 世紀中國文學(xué)領(lǐng)域當中的鄉(xiāng)土小說派、京派文學(xué)、海派文學(xué)、社會剖析派、東北作家群、山藥蛋派、荷花淀派、京味小說等，不僅是中國文學(xué)史當中的主體流派，甚至早已融匯、引領(lǐng)和占據(jù)20 世紀文藝史的美學(xué)類型主導(dǎo)。正是在此意義上，薛晉文教授的《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》（南京大學(xué)出版社，2022 年版）不僅是遵循原典性和公共性的流派研究實踐的學(xué)術(shù)典范，而且因其研究視閾的流派性、研究對象的整體性、研究主體的自覺性、研究指向的系統(tǒng)性等，顯豁地展示了該著在中國當代影視藝術(shù)流派研究格局當中的理論、觀念、方法、范式等多重學(xué)術(shù)開創(chuàng)性和厚重學(xué)術(shù)貢獻性，奠定了該著作為當代中國影視藝術(shù)研究具有里程碑意義的學(xué)術(shù)地位。

第一，流派話語主體的理論構(gòu)建性

該著對作為一種“地方流派性”的影視藝術(shù)的整體研究，所包蘊的不僅是對宏大的中國影視藝術(shù)“地理空間版圖”研究的補充、完善和豐富，更包含著一種對生成于地方性的影視藝術(shù)的總體文化特征、思想話語、創(chuàng)作理念、美學(xué)風(fēng)格、接受效果等的學(xué)術(shù)開掘。因此，該著始終錨定對“當代影視藝術(shù)”之“晉派性”的主體話語理論的建構(gòu)，并將之作為影視藝術(shù)流派命名、確信、獨立和完備的學(xué)術(shù)合法性前提。無論是作者對晉派影視“概念界定”“發(fā)展歷程”的闡釋，抑或?qū)x派影視“文化美學(xué)特征”“藝術(shù)美學(xué)特征”的構(gòu)建，該著始終著眼于當代山西影視藝術(shù)的“因何獨特”“何以獨特”“獨特何為”的“源流之辨”“藝脈考古”。在縱向的史學(xué)發(fā)展勾勒和橫向的流派風(fēng)格命名當中，發(fā)掘山西影視藝術(shù)的“晉派性”及其風(fēng)格流派性凸顯，而其概念界定（涵蓋了生活境遇、人文文化、地域本質(zhì)、鏡語風(fēng)格、美學(xué)追求、價值認同）、文化美學(xué)（農(nóng)耕文化與鄉(xiāng)土視野、晉商文化與晉商精神、紅色文化與英雄情結(jié)、俊杰文化與家國情懷）、藝術(shù)美學(xué)（三晉印象的樸素傳達、平民化視角的溫情凝視、世俗化敘事中的喜劇精神、現(xiàn)實主義的永恒魅力）內(nèi)涵的“共時性”組合、支撐與并置，賦予山西影視藝術(shù)作為流派合法性的藝術(shù)家族性、話語主體性和史績確定性。

作者對晉派主體的理論話語生產(chǎn)，一方面是作者以根植于山西影視“文藝史”實踐的理論化或哲學(xué)化生產(chǎn)，包括對晉派導(dǎo)演群（牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤等）的個人創(chuàng)作史的“史料輯錄”，以及由此生成出“知人論藝”的闡釋可能性。而這種史料之“整理”及其所生發(fā)的史料之“研究”，特別是對其多元化影視風(fēng)格表象所遮蔽的流派風(fēng)格的“公共性”或“共通性”的勘探、解讀與建構(gòu)，不僅避免了諸多流派命名研究的“重理念性構(gòu)架”而“輕影視史實績”的“尚理”或“務(wù)虛”趨向，而且賦予理論生產(chǎn)以龐大的文藝實踐前提，理論話語因此具備了歷史性、現(xiàn)場性和未來性的“規(guī)律經(jīng)典性”。

另一方面，作者的理論生產(chǎn)更是立足于“宏大中國”的“總體性”視閾。在晉派的地方性/非晉派的地方性的參照視閾中，捕捉晉派影視流派主體性的風(fēng)格本體，同時也在地方性/中國性的結(jié)構(gòu)視閾中，開掘山西影視文藝通達“中國影視故事表達”的獨特路徑。該著這種將山西影視置于“地方性”和“中國性”雙重場域的理論生產(chǎn)方式，既完成了對晉派影視之“風(fēng)格特色”的“美學(xué)差異性”生產(chǎn)，也完成了對晉派影視之“流派特色”的“話語主體性”生產(chǎn)，并最終夯實了“晉派”作為史學(xué)命題、美學(xué)命題和學(xué)術(shù)命題的理論生產(chǎn)構(gòu)建和合法話語確立。

第二，流派觀念范式的家族互動性結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的文藝流派研究極力凸顯流派風(fēng)格的“總體性特征”對流派內(nèi)在肌理的“強大統(tǒng)攝”，論證流派的分支汲取、遵循、執(zhí)行或折射流派總體性的藝術(shù)方式和藝術(shù)機制，成為諸多流派研究的學(xué)術(shù)指向，即流派總體理念以“自上而下”的方式形成對流派藝術(shù)個體的控制，并因此形塑出一種潛在的“因—果”藝術(shù)邏輯。但在該著當中，作者卻以高度的學(xué)術(shù)自覺性和豐沛的學(xué)術(shù)創(chuàng)造性，發(fā)展、變革和重構(gòu)出一種顛覆傳統(tǒng)風(fēng)格流派研究模式的“家族互動性結(jié)構(gòu)范式”。

一方面，晉派影視藝術(shù)具有史學(xué)、理論、觀念和美學(xué)的流派“總體性”特征，它們是掣肘當代山西影視藝術(shù)生成、發(fā)展、演變和革新的文化母體或藝術(shù)機體。山西影視藝術(shù)的本土性變革和現(xiàn)代性創(chuàng)造，始終是以晉派風(fēng)格的基石為衍生點。諸多山西影視導(dǎo)演及其作品以或傳統(tǒng)，或現(xiàn)代，或先鋒等方式所演繹的山西故事，都是晉派風(fēng)格的自然衍生和藝術(shù)輻射，晉派風(fēng)格的“總體性”以勻質(zhì)的方式浸潤著山西影視藝術(shù)，諸多分支型的影視作品的“風(fēng)格”均可溯源于晉派影視總體性這一“生成場域”。

另一方面，該著建構(gòu)出一種晉派影視藝術(shù)研究的“自下而上”的“家族序列”范式，即不僅僅是晉派影視藝術(shù)的總體性特征“統(tǒng)攝”晉派的分支影視藝術(shù)，而且山西影視的個人化藝術(shù)創(chuàng)作（包括牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤、“80 后”青年導(dǎo)演群等）也以涓涓細流的方式，豐富、拓展并融匯于晉派影視藝術(shù)這一宏大主流，構(gòu)成了晉派風(fēng)格藝術(shù)的結(jié)構(gòu)組成部分。

重要的是，他們的獨特個體本身構(gòu)成影視藝術(shù)的“晉派性”，它們本身就是一個個的“山西故事”。因此，晉派風(fēng)格的“總體性”和晉派風(fēng)格的“分支性”之間就是一種家族式的互動結(jié)構(gòu)，也因此，著者重新賦予影視藝術(shù)之“晉派”以一種“開放性”或“包容性”的姿態(tài)，即在堅定確立晉派的總體性特征的同時，又賦形“晉派”影視的藝術(shù)表達以世界性、時代性、當代性、多元性、變革性。無論是牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤，抑或是山西“80 后”青年導(dǎo)演群的創(chuàng)作風(fēng)格和作品美學(xué)，既展示源自于晉派“顯性”總體命題的諸多規(guī)約性美學(xué)“效果”，同時，他們也以各自有意識或無意識的影視創(chuàng)作實績，詮釋著影視藝術(shù)之“晉派風(fēng)格”的開放性和豐富性的學(xué)理內(nèi)涵。他們之間影視風(fēng)格的“差異”，并非是對“晉派”“流派共同性”的消解，而是他們本身構(gòu)成了晉派流派風(fēng)格的必然結(jié)構(gòu)內(nèi)容，在不斷拓延著晉派作為流派主體性的學(xué)理命題。

更重要的是，該著剖解了晉派主體話語的總體性“原型”，在眾多流派分支的影視實踐當中的創(chuàng)造性借鑒、改造和化用機制，以及各自通達表現(xiàn)晉派影視“主體話語”的差異化路徑，即他們看似充滿差異甚至對“晉派”原型話語的疏遠或偏離的風(fēng)格建構(gòu)，所內(nèi)蘊的影視理念、思維、美學(xué)、價值等立場，都是源自于“晉派原型話語”又復(fù)歸于“晉派原型話語”，是以個人化的美學(xué)路徑通達晉派風(fēng)格的總體性，每一個個體本身構(gòu)成了形形色色而又內(nèi)在相通的“晉派風(fēng)格”本身，從而完成了“自上而下”和“自下而上”、“自總體到局部”和“自局部到總體”的晉派影視風(fēng)格的“家族式”“互動式”“開放式”構(gòu)建。

第三，流派批評實踐的建設(shè)性

“文藝批評”與“文藝研究”的壁壘對峙持續(xù)已久，文藝研究以去“個人化”的經(jīng)典理論體系為話語方式，即以占據(jù)著某種包含歷史規(guī)律性、普遍性和有效性的理論裝置，展開對歷時性（從過去到現(xiàn)在乃至未來）的文藝作品的介入，其中，“闡釋”和“分析”，以及意義的“再生產(chǎn)”、內(nèi)涵的“再增殖”、歷史的“再發(fā)現(xiàn)”，是文學(xué)研究的主要學(xué)術(shù)指向。文藝作品在與文藝理論的互動辯駁當中，或者理論打開了作品被遮蔽的幽秘空間，或者作品驗證出理論有效性的某種局限。較之于文學(xué)研究，文學(xué)批評則以個體化為中介，立足于歷史性與同時代性，來探究指向于藝術(shù)未來性（包括史學(xué)性）的意義內(nèi)涵及其價值判斷，即闡釋和分析之后的“判斷”“發(fā)現(xiàn)”“預(yù)言”是文藝批評的重要話語指向，但更多的文藝批評實踐卻止步于“批評”而匱乏批評乃至批判后的“重建”，而“重建”既是文藝批評話語的應(yīng)有之義，也是文藝批評話語的自然延展，是在完成了批評與作品之間的對話之后，對批評家充盈著“個體性”的“藝術(shù)理想”或“企慕境界”的集中展示，由此文藝批評的話語資源才得以張目。

該著作者開創(chuàng)性的打破了影視研究與影視批評之間的森嚴壁壘，而秉持“批評研究化”“批評理論化”“批評建設(shè)化”的三重學(xué)術(shù)立場。它既展示出作者的影視藝術(shù)研究，在以嫻熟、深厚和扎實的中西方影視文化理論介入山西影視文藝現(xiàn)象時的宏闊性、哲思性、邏輯性、嚴謹性和科學(xué)性。舉凡西方敘事學(xué)、心理分析學(xué)、影視符號學(xué)、大眾文化美學(xué)、社會結(jié)構(gòu)學(xué)等理論，均成為剖解當代晉派影視藝術(shù)的理論利器，由此不斷開掘出山西影視藝術(shù)的思想、美學(xué)、文化和實踐等價值意義。同時該著也展示出作者具有鮮明個人主體性的對“現(xiàn)場性”和“流動性”的山西影視藝術(shù)的美學(xué)生產(chǎn)與未來預(yù)言，嚴密而邏輯的“影視研究”與漫漶著著者個人審美情趣和藝術(shù)感知的“影視批評”相得益彰，在闡釋與分析的同時，更多指向于對影視作家作品的“未來史學(xué)性”和“經(jīng)典品格性”的發(fā)掘與剖釋。而這種高度成熟而完備的批評主體，也對影視文藝作品的諸多癥候進行了富有公共性和學(xué)理性的誡責(zé)。這是以著者個體化的影視藝術(shù)理想對影視文藝實踐現(xiàn)場的批評與審視，也是批評之“判斷”較之于研究之“闡釋”的話語后果。

至為重要的是該著作者并未止步于對晉派導(dǎo)演群諸多理念癥候的揭橥、對晉派影視作品諸多美學(xué)技法瑕疵的批評，而是以“建設(shè)性”或“構(gòu)建性”的方式，完成了對影視文藝批評話語實踐的積極延伸，即由“如何療救”的療救方式來回應(yīng)影視文藝批評的“癥候如何”的問診困惑。牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤，以及山西“80 后”青年導(dǎo)演群等的“問題與對策”部分，集中展示了著者的影視文藝批評標準和影視文藝創(chuàng)作理想。與此同時，著者之批評與建設(shè)，并非以大而化之的一統(tǒng)觀念去審視并規(guī)約所有的山西影視藝術(shù)，而是以“同情之理解”“批評之尊重”的批評立場，從晉派影視藝術(shù)內(nèi)在的多重類型譜系為基點，去探討諸多的導(dǎo)演創(chuàng)作和思想美學(xué)的創(chuàng)造性，在各自的類型藝術(shù)空間所理應(yīng)抵達的藝術(shù)境界的可能性，包括現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、心理分析、存在主義等晉派分支影視所可能抵達但卻未能企及的美學(xué)高標和藝術(shù)深度。這不僅是影視批評話語得以發(fā)生的“理想與實踐”的落差，也使該著當中影視批評家、導(dǎo)演、影視作品之間的“潛在對話”的“學(xué)理性”“互動性”“平等性”“建設(shè)性”得以集中凸顯。而這種批評與建設(shè)之間互動對話“有效性”的基石，則源自于文藝批評家薛晉文的“教練式批評”的“雙棲身份”——文藝批評家兼編劇，即“作家學(xué)者化”和“學(xué)者作家化”的“通人”“學(xué)人”“文人”的三位一體，由此保證了他作為理論學(xué)者和批評家對晉派影視文藝深度診療之后進行“藝術(shù)重建”和“價值增殖”的“經(jīng)驗經(jīng)典性”和“經(jīng)驗權(quán)威性”。