晉派特色、中國(guó)根基與全球視野
——薛晉文文藝評(píng)論印象記

⊙閻秋霞［太原師范學(xué)院，太原 030006］

晉文不僅寫影視評(píng)論，還搞電影劇本創(chuàng)作、電視專題片、紀(jì)錄片創(chuàng)作；不僅做形而上的理論研究，還承擔(dān)鄉(xiāng)村振興發(fā)展的具體任務(wù)，掛職婁煩縣委農(nóng)村工作領(lǐng)導(dǎo)小組副組長(zhǎng)，總之他是一個(gè)全能型人才。

晉文的一系列評(píng)論文章發(fā)揮了顯著的、積極的社會(huì)影響。在“文學(xué)已死”的時(shí)代，作為文學(xué)評(píng)論者的我們經(jīng)常會(huì)陷入“難以對(duì)大眾產(chǎn)生積極影響的焦慮”之中，盡管我們常常以文學(xué)原本就是小眾的藝術(shù)、以專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的評(píng)論立場(chǎng)堅(jiān)守了學(xué)術(shù)的純粹聊以自慰，從而掩飾我們的失落和失責(zé)。面對(duì)國(guó)人年均不足五本的閱讀量，文學(xué)評(píng)論者的自責(zé)常常被自說自話的自嘲消解。但在新傳媒時(shí)代，電影電視作為一種大眾藝術(shù)，對(duì)當(dāng)今老百姓的影響最為廣泛和深遠(yuǎn)。作為影視劇作與大眾觀眾之間的媒介，即影視評(píng)論者與文學(xué)研究者無用武之地的苦惱相比較而言，卻被賦予了無法推卸的責(zé)任。影視劇作為產(chǎn)品，其內(nèi)在的審美價(jià)值、教育價(jià)值、社會(huì)價(jià)值等是客觀存在的，但能否被其消費(fèi)者領(lǐng)悟從而產(chǎn)生實(shí)際的、積極的影響取決于觀眾即消費(fèi)者自身，顯然受制于文化、審美等的約束，如何使產(chǎn)品的功能具有積極的影響，有賴于專業(yè)研究者及時(shí)引領(lǐng)。例如最近熱播的電視劇《人世間》，以普通工人家庭成員的命運(yùn)折射五十多年中國(guó)歷史發(fā)展變遷，故事的發(fā)展主線對(duì)于觀眾而言并不陌生，對(duì)劇中人物產(chǎn)生共鳴、共情也容易。但如何分析劇作的審美元素則超越了一般觀眾的專業(yè)認(rèn)知，如關(guān)于劇中造型“詮釋了形象先于思想的真諦，創(chuàng)作者在精益求精中讓每一幅畫面都充滿了情感和內(nèi)涵，追求傳統(tǒng)電影膠片的質(zhì)感和美感，人物和景物造型具有高度的真實(shí)感和強(qiáng)烈的代入感，讓觀眾在瞬間融入特定的時(shí)代環(huán)境和生存語境之中，而且這種真實(shí)性和假定性高度統(tǒng)一的造型本身就是敘事內(nèi)容，具有參與敘事和推動(dòng)劇情發(fā)展的作用”，就使觀眾提升了審美水平，超越了局限于主題與人物的一般理解。除此之外，因?yàn)橛耙暶浇榈目焖賯鞑ィ瑢?duì)其評(píng)論的及時(shí)性也非常必要。事實(shí)上，在該劇播出不到二十集，中國(guó)文藝評(píng)論網(wǎng)就刊發(fā)了一組關(guān)于《人世間》的評(píng)論，其中就包括薛晉文《拙樸而厚重的史詩(shī)性精品力作 ——央視現(xiàn)實(shí)題材電視劇〈人世間〉觀后》一文，為該劇從專業(yè)角度的解讀無疑推動(dòng)了該劇的熱播，從而帶動(dòng)了小說《人世間》的熱銷。當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的多家網(wǎng)絡(luò)書店一度脫銷，在此之前，盡管該作也獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但其影響力更多限于文學(xué)愛好者。由此可見，影視作品與文學(xué)作品之間形成良性互動(dòng)，從而讓文學(xué)的精神審美轉(zhuǎn)換為影視劇作可見的形象審美，又通過評(píng)論的助力，發(fā)揮了優(yōu)秀作品對(duì)于社會(huì)的積極影響。

文藝評(píng)論者需要自覺的責(zé)任意識(shí)，面對(duì)良莠并存的影視生態(tài)，更需要甄選優(yōu)秀作品和優(yōu)秀元素，以冷靜和審慎的判斷力、引領(lǐng)力，努力使自己的專業(yè)素養(yǎng)影響大眾。晉文出身于呂梁離石區(qū)農(nóng)村，是革命老區(qū)，更是貧困山區(qū)，因此他對(duì)底層鄉(xiāng)村民眾具有天然的悲憫情懷和深厚的情感，這也從某種程度上決定了其日后評(píng)論立場(chǎng)的選擇，在風(fēng)騷各領(lǐng)三五日的藝術(shù)世界，他始終堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的原則和民生立場(chǎng)，在主旋律的話語體系和個(gè)性化的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)之間保持了良好的平衡。他的語言風(fēng)格具有洪鐘大呂式的大氣磅礴，理論體系構(gòu)建堅(jiān)持晉派特色、中國(guó)根基，有廣度、有高度、有深度，具有很高的辨識(shí)度。

20 世紀(jì)90 年代以來，追求學(xué)術(shù)的純粹和獨(dú)立，刻意與主旋律保持距離是很多學(xué)人的選擇，因?yàn)橹餍赏坏韧谡?、政策、?quán)力等的傳聲筒，被劃入頌歌之列。但晉文對(duì)于文藝評(píng)論批判精神的堅(jiān)守卻始終如一，彰顯了一代學(xué)人的社會(huì)良知和藝術(shù)良知。最近刊發(fā)于《山西日?qǐng)?bào)》的文章《必須堅(jiān)守文藝評(píng)論的批判精神》可謂他對(duì)自己多年來不忘初心的學(xué)術(shù)宣言，對(duì)當(dāng)下文藝評(píng)論現(xiàn)狀的批判直言不諱：“部分文藝評(píng)論依舊在表?yè)P(yáng)和吹捧的慣性語態(tài)中流連忘返，對(duì)一些思想不夠精深、藝術(shù)不夠精湛、制作不夠精良的作品，文字評(píng)論缺少批判鋒芒和批評(píng)精神，不能讓創(chuàng)作者產(chǎn)生刺痛感和震撼感，更無法讓觀眾從一片混沌中得到頓悟和警醒，社會(huì)中的浮躁矯情風(fēng)氣由此而來，國(guó)民中的脆弱盲從心理由此而來?！币虼怂J(rèn)為：“一定程度上，文藝評(píng)論的質(zhì)量決定著時(shí)代精神的質(zhì)量，文藝批評(píng)的高度影響著時(shí)代文明的高度，文藝批評(píng)的風(fēng)氣形塑著社會(huì)風(fēng)氣，文藝批評(píng)乃國(guó)之大者的深意正在于此?！绷⒁庵哌h(yuǎn)，與百多年前梁?jiǎn)⒊壬募埠簟坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”遙相呼應(yīng)，成為他堅(jiān)守評(píng)論獨(dú)立性、批判性立場(chǎng)的精神動(dòng)力和勇氣。事實(shí)上，晉文無論是文藝評(píng)論還是散文寫作，抑或劇本創(chuàng)作都在踐行著自己這一學(xué)術(shù)主張，即“影以載道”“影以資政”“影以明德”“影以親民”相統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了官方立場(chǎng)、民間立場(chǎng)與知識(shí)分子立場(chǎng)“三種立場(chǎng)”的有機(jī)融合。早在2011 年，東北趙家班的《鄉(xiāng)村愛情》系列正在央視熱播，趙本山正如日中山，三十出頭還在京城讀博的晉文不懼威權(quán)，撰寫《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》一文在重要刊物《人民日?qǐng)?bào)》公開刊發(fā)，作為國(guó)內(nèi)首篇對(duì)趙本山的官方批判文章，開啟了持續(xù)數(shù)年的雅俗藝術(shù)之爭(zhēng)思潮，影響十分深遠(yuǎn)。他認(rèn)為：“農(nóng)村劇藝術(shù)至少應(yīng)該直面現(xiàn)實(shí)，至少應(yīng)該穿透生活、回應(yīng)時(shí)代。但‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇中少的是對(duì)當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)……面對(duì)諸多民生艱辛，農(nóng)村劇應(yīng)當(dāng)給觀眾帶來超拔苦難、突圍困境與撫慰憂傷的希望和信念，而不是一味地回避。從這個(gè)意義上講，‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇，缺乏對(duì)農(nóng)民的真誠(chéng)體恤和溫暖?！保ㄑx文：《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》，《人民日?qǐng)?bào)》2011 年5 月24 日）對(duì)農(nóng)民情感的真誠(chéng)和鄉(xiāng)土情懷的濃烈體現(xiàn)在他多年持續(xù)對(duì)于鄉(xiāng)村影視劇作的關(guān)注和研究、體現(xiàn)在他創(chuàng)作并編劇的電影《大河向東流之沁源故事》對(duì)農(nóng)村扶貧工作主旋律弘揚(yáng)中，既有對(duì)美好生活的企盼，也包含在他撰寫的系列鄉(xiāng)土散文中，更體現(xiàn)于他身體力行投身于扶貧第一線，率領(lǐng)鄉(xiāng)親物質(zhì)脫貧的同時(shí)，也為他們提供精神脫困的支持。

晉文一直在以自己的方式回饋著家鄉(xiāng)，《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》也可算作他對(duì)家鄉(xiāng)的又一饋贈(zèng)之作。該書意義之一在于提出了“晉派影視藝術(shù)”的概念，盡管還存在諸多爭(zhēng)議，甚至文中概括的晉派特點(diǎn)也僅僅是對(duì)于晉派電視劇而言，不免有掛一漏萬之嫌，但從與會(huì)者熱烈的發(fā)言看，起碼引起了大家對(duì)山西影視藝術(shù)的關(guān)注反思，進(jìn)而思考山西影視在全國(guó)的定位及其歷史和發(fā)展前景。事實(shí)上，山西的影視劇作在不同的歷史時(shí)期都發(fā)揮了重要的作用，例如，趙樹理《小二黑結(jié)婚》，馬峰、孫謙的《呂梁英雄傳》之于20 世紀(jì)四五十年代；鄭義的《老井》尋根和柯云路的《新星》改革題材之于80 年代；張平的《抉擇》《國(guó)家干部》等主旋律影視劇，以及賈樟柯的新寫實(shí)系列電影、劉慈欣的《流浪地球》等都曾產(chǎn)生過巨大的影響力。但是作為晉派影視藝術(shù)，他們有沒有共性的特點(diǎn)，和區(qū)域性生存背景什么關(guān)系？的確需要進(jìn)一步研究，形成地理學(xué)意義上的學(xué)術(shù)成果。

只是，該書對(duì)上述大家、名家采取了有意的回避，而是選擇了相對(duì)來說不那么出名，但也具有鮮明特點(diǎn)并具有一定影響力的作品，意在“著眼于挖掘和敞亮山西影視研究中的盲區(qū)和盲點(diǎn)，以期為晉派影視藝術(shù)研究中不平衡和不充分的問題的解決貢獻(xiàn)綿薄之力”（薛晉文《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》，南京大學(xué)出版社2022 年版，第3 頁(yè)）。這不僅有利于盤點(diǎn)山西影視藝術(shù)的整體風(fēng)貌，大河洶涌澎湃的聲浪中，不忘小溪流水所做的獨(dú)到貢獻(xiàn)，而且從學(xué)術(shù)生長(zhǎng)的角度而言，也證明是一種比較成功的嘗試。

晉文至今出版七部著作，唯有《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》屬于編著類，其中的十章內(nèi)容皆屬他的研究生團(tuán)隊(duì)所寫，但省作協(xié)在為他召開個(gè)人創(chuàng)作研討會(huì)時(shí)，他卻選擇了以該書為主題。何故也？只因他把培養(yǎng)學(xué)生成才看得更重于個(gè)人成就的梳理總結(jié)。

如今的高等教育因?yàn)閿U(kuò)招帶來的生源質(zhì)量下滑，特別是普通的地方院校，研究生多來自于二本B 類甚至于三本院校，如何把基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生培養(yǎng)成為優(yōu)質(zhì)人才，實(shí)現(xiàn)低進(jìn)高出是頗不容易的一件事。尤其是人文學(xué)科的研究生培養(yǎng)比之于理工科就更為漫無邊際，與理工科導(dǎo)師幾乎人人都有實(shí)驗(yàn)課題相比，人文學(xué)科導(dǎo)師獲取課題的機(jī)會(huì)要少很多，即使有課題，往往也不會(huì)放手讓學(xué)生獨(dú)立承擔(dān)其中的任務(wù)。人文的成果更具個(gè)性化，更需要個(gè)人的閱歷智慧的積累，因此，讓碩士研究生參與課題研究，獨(dú)立撰寫章節(jié)內(nèi)容，也是一件非常冒險(xiǎn)的事情，在這種模式之下，固然實(shí)現(xiàn)了學(xué)生與導(dǎo)師研究方向的一致，導(dǎo)師也能夠在給予學(xué)生更專業(yè)的指導(dǎo)，但導(dǎo)師對(duì)學(xué)生指導(dǎo)所付出的心血往往數(shù)倍于自己操刀。也正是在這個(gè)意義上，我更看重晉文為人師的苦心孤詣。

當(dāng)然，這種合作著述的模式硬傷也很明顯。即作為一本書而言，各個(gè)章節(jié)之間獨(dú)立成篇，缺乏明晰的邏輯關(guān)系，晉派影視的內(nèi)涵和美學(xué)特征尚待深入研究，其在序言中所期望的“尋找山西電影人過去和未來之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找山西電影人和受其影響成長(zhǎng)的青年電影人之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找晉派影視創(chuàng)作和中國(guó)影視生態(tài)之間的聯(lián)系”還沒有得到系統(tǒng)呈現(xiàn)。受制于學(xué)生的專業(yè)水平，各章質(zhì)量也參差不齊。所以，本書是晉派影視藝術(shù)研究的開始，而非結(jié)束。

除此之外，正如晉文所言：“文藝評(píng)論要繼承和創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，辯證地批判借鑒西方文藝?yán)碚?，而不是一味地‘以洋為美’‘以洋為尊’‘唯洋是從’，文藝評(píng)論家應(yīng)該始終堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！睂?duì)此提倡我深以為然。但作為影視藝術(shù)、新媒體傳播理論的構(gòu)建可能需要借鑒的不只是“西方文論中概念界定嚴(yán)密、邏輯體系縝密的優(yōu)勢(shì)”。實(shí)事求是講，我們這些年的文藝批評(píng)確然有以西方理論“強(qiáng)制闡釋”的弊端，但使用的批判的工具依舊大多來自于20 世紀(jì)80 年代傳播的西方理論，與西方豐富的媒介理論相比，我們的借鑒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。例如故障藝術(shù)早在1935 年就出現(xiàn)于Len Lye 的電影A Color Box 中，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為西方研究視覺藝術(shù)的重要視角，但國(guó)內(nèi)對(duì)此所知甚少。影視藝術(shù)作為視覺藝術(shù)的重要部分，起源于西方，對(duì)其研究的成果西方也更勝一籌。因此，唯有持更開放的心態(tài)，實(shí)現(xiàn)中西理論有效對(duì)接，方能使晉派特色、中國(guó)根基更具有全球視野，在世界格局中獲得更多的話語權(quán)力，才能使民族優(yōu)秀的文化和藝術(shù)走向世界。