從《李爾王》到1979

湖南 劉惪晟

薛憶溈的《一個年代的副本》是了解中國20 世紀(jì)70 年代的重要文學(xué)作品。這篇筆觸極為細膩的隨筆提到了兩個與“外公”相關(guān)的特殊細節(jié)。第一個細節(jié)發(fā)生在70 年代的初期。有一天，在鄉(xiāng)下外公家度假的薛憶溈無意中在外公的抽屜里發(fā)現(xiàn)了一本奇書。書的正文全是他無法辨認(rèn)的英文，而書封上僅有的那兩行漢字（“李爾王”和“莎士比亞”）也同樣令已經(jīng)能夠熟讀“老三篇”的兒童匪夷所思。另一個細節(jié)發(fā)生在1979 年的夏天。在善于觀察的少年眼中，“很少說話”和“幾乎從來沒有笑臉”的外公突然經(jīng)歷了一場“變形”，變成了另外一個人：“他那樣地興奮……他滿臉的笑容，他不停地說話。”一本幽靈般的奇書及其擁有者命運和性格的翻轉(zhuǎn)從此縈繞在薛憶溈關(guān)于那個神奇年代的記憶里。四十年后，這飄忽不定的記憶終于被精致的漢語鎖定：2020 年春天，一部名為《“李爾王”與1979》的長篇小說出現(xiàn)在中國當(dāng)代文學(xué)的高地上（《作家》雜志第3、4、5 期連載），并且立刻引起了廣大讀者的關(guān)注。

薛憶溈的讀者們常常贊嘆他對語言的揣摩和使用。而這一次，這部長達40 萬字的新作更令他們吃驚的首先應(yīng)該是小說精湛的結(jié)構(gòu)。薛憶溈曾竭盡全力對自己過去的小說進行大規(guī)模的重寫，但這種重寫基本上專注于語言層面，如字詞的調(diào)整、修辭的強化、細節(jié)的豐富等，幾乎沒有一次重寫是關(guān)于結(jié)構(gòu)的重建。也就是說，他的重寫不是真正意義上的傷筋動骨，而只是輔助性的通經(jīng)活血。這種偏重正好說明薛憶溈對自己作品結(jié)構(gòu)的滿意程度高于作品的語言等其他方面。仔細研究薛憶溈的全部作品，我們的確會發(fā)現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)的高超和牢固更勝于其他特質(zhì)。有不少小說家將結(jié)構(gòu)的重要性置于小說之首，比如米蘭·昆德拉。而薛憶溈小說的迷人之處與過人之處，也首先在于它們有大膽創(chuàng)新又小心營建的結(jié)構(gòu)。

《“李爾王”與1979》的結(jié)構(gòu)尤其讓人贊嘆。同樣是結(jié)構(gòu)，長篇小說與短篇小說是不同的。短篇之要，在于精巧。而長篇之要，在于容量。也就是，長篇的結(jié)構(gòu)具有更強的抓取、攀升能力，能夠容納、能夠整合更加豐富多樣的材料，包括廣泛的知識、分散的經(jīng)驗、雜亂的思緒等。有了這個結(jié)構(gòu)，大量閑置、浪費的素材變得有用有益起來，不但對作者有用有益，對他人同樣如此。由于長篇的結(jié)構(gòu)具有更強的吸納、整合力量，因此很自然地要求更大的篇幅。這是長篇內(nèi)在的邏輯關(guān)系。假如沒有恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，長篇是難以真正成為長篇的。那種僅僅在字?jǐn)?shù)上達到規(guī)模的長篇，不過是注水的偽長篇。而《“李爾王”與1979》作為一部合格的長篇，它結(jié)構(gòu)的格局和魅力已經(jīng)含蘊于小說的標(biāo)題之中。好的標(biāo)題不僅本身就是潛能的積聚，還能夠預(yù)示正文必然引發(fā)的核爆。標(biāo)題與正文的這種收放關(guān)系在薛憶溈的這部作品里體現(xiàn)得極為熨帖。

“李爾王”帶出了三個世界的層次關(guān)系。一是莎士比亞《李爾王》劇本中的人物關(guān)系，涉及李爾王、三個女兒和三位女婿、傻瓜、大臣肯特和肯特之子等。二是參加《李爾王》排演的演員們的關(guān)系，即分飾李爾王、三位女兒、三位女婿、傻瓜和大臣的演員們。三是李爾王扮演者在生活中的人物關(guān)系，涉及他的父母、妻子、三位女兒、三位女婿等。也就是，“李爾王”一詞包含劇本、舞臺、生活三個世界。三者呈現(xiàn)為層層對位的結(jié)構(gòu)關(guān)系。柏拉圖也有三個世界的劃分，理念世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界，后者模仿前者，越往后真實性越低?！丁袄顮柾酢迸c1979》的三個世界與柏拉圖的區(qū)分并不完全相同，關(guān)系也不像柏拉圖的那樣清晰。在薛憶溈處，藝術(shù)、舞臺和生活很難說哪個更真實，哪個更虛幻。三者真幻交織，互為表里，相互參照，地位均衡。而“1979”帶出了時間關(guān)系?！丁袄顮柾酢迸c1979》按照1979 年發(fā)生的事件展開。但何以是1979 年？顯然，薛憶溈不是將外公唐振元在1979 年的“變形記”視為個體現(xiàn)象，而是視為整個時代的癥候。在小說中，1979年是“不可思議”的時間，是“奇跡之年”，具有線頭、集散地、轉(zhuǎn)折點的意義。在它之前，很多線索中斷了，或自行發(fā)展，彼此不發(fā)生聯(lián)系。但到1979 年，一切突然不一樣了，那些中斷的、彼此無關(guān)的線索，神奇地匯聚于此，重新發(fā)生關(guān)系。正是如此，《“李爾王”與1979》不僅僅是按照一年當(dāng)中發(fā)生的事件展開，而且還在這些事件展開的過程中，隨時進入相關(guān)的歷史敘事。由此，“1979”成為進入更復(fù)雜歷史世界的毛細管道。

關(guān)于“李爾王”的三個世界在時間的鏈條上相互交織，共同走向神奇的“1979”，或者更準(zhǔn)確地說，關(guān)于“李爾王”的三個世界從“1979”出發(fā)不斷向歷史的縱深拓展，這是一種密切交織、相互折射的多維景觀，是圍繞一個內(nèi)核的三螺旋結(jié)構(gòu)。它注定是一個長篇的結(jié)構(gòu)，因為無論現(xiàn)實世界，還是舞臺世界，抑或戲劇世界，其充分展開都需要相當(dāng)?shù)钠?。而三個世界同時展開，必然需要更加龐大的材料支撐。薛憶溈的這種結(jié)構(gòu)方式不同于一般長篇小說的多條線索同時展開。一般的長篇小說是將同一個世界里的大故事拆成幾條故事線，讀者讀到的每條故事線只是這個世界的局部，要了解這個世界需要把握小說家設(shè)置的所有故事線。但無論故事線有多少條，這種小說都只是在一個世界的維度展開。略薩的《綠房子》可謂一大代表。《“李爾王”與1979》不是一個世界、多條線索的齊頭并進，而是不在一個平面上的多個世界螺旋展開。在這個三螺旋結(jié)構(gòu)中，莎士比亞劇本的介入是關(guān)鍵。莎士比亞的原著無疑在薛憶溈的精神世界中扮演著相當(dāng)重要的角色。這不僅表現(xiàn)在兒童時代他在外公村舍里的“奇遇”，更表現(xiàn)在他在寫作中不斷涉及莎士比亞，無論散文還是小說。在《首戰(zhàn)告捷》中，薛憶溈曾引入同樣是戰(zhàn)爭書寫的《亨利四世》，將其中的“Nothing can seem foul to thou that win”（朱生豪譯為“在勝利者眼中，一切都是可喜的”）設(shè)為小說的題詞。在《劇作家》中，薛憶溈又引入《奧塞羅》的“No way but this”（“這是唯一的出路”）?！妒讘?zhàn)告捷》中的莎劇臺詞還僅僅是以題詞的方式對小說主旨進行概括，尚未進入具體的故事。而在《劇作家》中，莎劇則進一步介入小說的敘事內(nèi)部，讓它在劇作家與兩個女人的故事中發(fā)揮功能。但無論莎劇的引用數(shù)量，還是莎劇所占的份量，薛憶溈之前的小說都不及《“李爾王”與1979》。

對于《“李爾王”與1979》，莎劇的支撐是全方位和結(jié)構(gòu)性的。歸納起來，它至少有三方面的作用：一是增加了小說的世界維度。如果沒有《李爾王》的原著，沒有劇本世界，相應(yīng)也就沒有那個舞臺世界，整個小說就只能是“父親”的現(xiàn)實經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)變成了單維，故事走向扁平，人物關(guān)系趨于簡化，意義空間相應(yīng)也會坍塌。但因為莎劇的介入、維度的增加，人物之網(wǎng)以及相應(yīng)的意義之網(wǎng)變得錯綜復(fù)雜。隨著故事的進展，這具有家族相似性的三個世界，同一性不斷強化，差異性不斷細分，讀者的認(rèn)知也會隨之深化和細化。二是帶來了形而上的思想元素?？梢宰⒁獾?，《“李爾王”與1979》在不斷講述“父親”的經(jīng)歷時，總是會在恰當(dāng)?shù)奈恢们‘?dāng)?shù)臅r機出現(xiàn)《李爾王》的臺詞。這些臺詞構(gòu)成了對“父親”現(xiàn)實經(jīng)歷的對位和審視。這使得小說始終處在形而下故事與形而上思考的互動貫通當(dāng)中。如果沒有《李爾王》，形而上的意義空間也會極大萎縮。三是帶來了中西文化的交流與碰撞。《李爾王》是西方經(jīng)典的家國故事?！丁袄顮柾酢迸c1979》則涉及從北伐到改革開放的種種決定家史的歷史，講述的是現(xiàn)當(dāng)代中國的家國故事。由于《李爾王》從始至終介入了《“李爾王”與1979》，是《“李爾王”與1979》的“戲中戲”，因此，東西方故事、東西方文化也處在不斷的交織碰撞當(dāng)中。這不同于那種單純的中國故事書寫。有意思的是，小說使用的《李爾王》還必須是一個英文版。如果是一個中文版，它的效果也會減弱。如果小說僅僅使用中文譯文，小說的質(zhì)感也會稀釋。在《“李爾王”與1979》中，莎劇必須呈現(xiàn)為一種不同于漢字的文字形態(tài)，呈現(xiàn)出它該有的不被理解的異質(zhì)面貌。如果在小說中，它只是以外部的形式存在于英國，或者美國，也同樣無法如此耀眼、如此動人。它必須是以最大的異質(zhì)性處身于那個特殊時代的內(nèi)部，處身于它不應(yīng)該存在之時之地。很顯然，莎劇《李爾王》不但將小說的形式提升到更高的水準(zhǔn)，相應(yīng)也將小說的容量提升到更高的層次。

《“李爾王”與1979》精巧的三螺旋結(jié)構(gòu)，使得豐富多樣的素材和復(fù)雜的互文關(guān)系沒有走向紊亂。小說行文是有條不紊的，處在薛憶溈強大的掌控當(dāng)中。這實際上是小說家找到恰當(dāng)結(jié)構(gòu)帶來的福利，當(dāng)然，這也正是小說結(jié)構(gòu)的一大魅力。這種多個世界在一條時間線上的展開和交織，容易讓人想到陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》所涉及的歷史背景與《“李爾王”與1979》多有疊合?！栋酝鮿e姬》也涉及劇本、舞臺和生活三個世界。但這部電影更側(cè)重于舞臺世界與現(xiàn)實世界的糾葛，在劇本世界的展開上遠沒有《“李爾王”與1979》充分和深刻。其中一個重要的原因是，電影《霸王別姬》并沒有一個經(jīng)典的劇本作為支撐，這顯然制約了劇本世界的深度展開。就算電影有一個劇本支撐，它帶來的審美效果和《“李爾王”與1979》也將迥異，因為它是一個中國劇本，無法帶來中西文化的拉扯激蕩。

圍繞時間線索，三個既具有獨立性又發(fā)生密切關(guān)系的世界所形成的三螺旋結(jié)構(gòu)，著眼的還是《“李爾王”與1979》的文本內(nèi)部。但熟悉薛憶溈全部作品的讀者在閱讀這部長篇小說時，其實還肯定會好奇文本的外部，也就是薛憶溈的傳記世界?！丁袄顮柾酢迸c1979》雖然是一個虛構(gòu)作品，但它和薛憶溈本人的人生經(jīng)歷、知識閱歷是互涉的。不少小說人物以生活人物為直接原型。比如小說主人公（“父親”）的原型就是薛憶溈的外公，兩者有著共同的身份和人生經(jīng)歷。而小說女配角（“母親”）的原型當(dāng)然就是薛憶溈的外婆。薛憶溈的名篇《外婆的〈長恨歌〉》專門講述了他外婆驚人的記憶力，以及記憶《長恨歌》的方式：唱誦?！丁袄顮柾酢迸c1979》則讓“母親”唱誦起了陶淵明的《桃花源記》。“二桃”二兒子的原型無疑是薛憶溈著名的表哥，博爾赫斯書店創(chuàng)辦人、藝術(shù)家陳侗。這讓人猜想，小說中的其他人物可能也在薛憶溈生命中扮演過重要角色。除此之外，還有些形象是以歷史人物為原型，比如劇組的組建者、導(dǎo)演、傻瓜的扮演者，其原型應(yīng)該是在中國大名鼎鼎的燕卜蓀。這樣的索隱并非機械地還原，或者對作家進行“八卦”，而是確立哪些是史實，哪些是虛構(gòu)，小說家又是如何對史實進行加工和虛構(gòu)的。這不僅對深入認(rèn)識小說構(gòu)成意義，對學(xué)習(xí)寫作也同樣具有啟示。

圍繞著《李爾王》和“1979”這兩個粗大和牢固的精神支柱，借助劇本世界、舞臺世界、生活世界和文本之外的傳記世界的精致互文，《“李爾王”與1979》將中國文學(xué)帶向了一個更加幽微、更加玄奧的世界。那是與復(fù)雜的人性息息相關(guān)的世界，那是與理想的歸屬心心相印的世界，那也是等待著耐心和激情的閱讀去辨認(rèn)的世界。