川北大木偶戲改革開放40年的堅(jiān)守與突破1

楊也妮

(云南藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，云南 昆明 650500)

川北大木偶從清初隨“湖廣填四川”移民潮被楊姓人家?guī)У酱ū遍_始，就一直扎根川北，是從川北大地吸收了民間小調(diào)、川北燈戲等發(fā)展而來的一種特殊表演形式。川北大木偶以前以川劇表演為主，但又與川劇不同，具有戲劇表演形式和木偶形象的靈活性，也有音樂和唱腔的靈活性。我們課題組的前期研究發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)50年代中期開始，川北大木偶經(jīng)歷了一段比較曲折的發(fā)展過程：劇團(tuán)被禁止表演大木偶傳統(tǒng)戲，兩度被解散，傳承人被下放， “破四舊”燒毀木偶頭、道具和服飾；然而，也正是那段歷程，讓人們看到了川北大木偶表演的多種可能性，它不僅能表演傳統(tǒng)戲，也可以表演歌舞，還可以表演現(xiàn)代戲；川北大木偶在20世紀(jì)70年代中后期一步步走出困境，其復(fù)蘇的跡象卻是在1972年底。

作為“中華民族古老生活形態(tài)的現(xiàn)代遺存”和“原始舞臺(tái)形態(tài)的現(xiàn)代遺存”[1]51，川北大木偶身上還會(huì)發(fā)生什么？有沒有什么趨勢？在提倡文化自信和傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的今天，改革開放后大木偶戲的發(fā)展歷程對今后的傳承和創(chuàng)新性發(fā)展有什么啟示？本文用四川大木偶劇院1980—2020年“大事記”的典型事件和經(jīng)典劇目剖析其發(fā)展過程中的堅(jiān)守與突破，借此探究川北大木偶戲的未來發(fā)展趨勢，為今后川北大木偶的傳承和創(chuàng)新性發(fā)展從戲劇形式和音樂表現(xiàn)的角度提供一些實(shí)證參考。

1 從“大事記”典型事件看川北大木偶戲的堅(jiān)守與突破

1.1 川北大木偶戲在文化傳播方面的突破

劇院宏觀上在堅(jiān)守川北大木偶戲的本質(zhì)特點(diǎn)和傳統(tǒng)的同時(shí)，開始著手向外宣傳，突破性打開國際市場。1980年，新加坡《亞洲文化》刊登了劇團(tuán)《白蛇傳》劇照“駕舟尋夫”；同年，劇團(tuán)演出折子戲《船舟借傘》；移植演出《通天河》等。同年12月4日，李發(fā)海出席在北京召開的中國木偶皮影藝術(shù)學(xué)會(huì)成立大會(huì)[2]324。這一年，傳統(tǒng)戲不僅僅正式恢復(fù)演出，還推向了國外，這是川北大木偶聲譽(yù)第一次飛出國門，雖然不是實(shí)質(zhì)性演出，但已經(jīng)起到了宣傳作用。

這一時(shí)期，川北大木偶戲不僅僅在1987年受中華人民共和國文化和旅游部派遣赴蘇聯(lián)和芬蘭演出，從此走出國門，而且連續(xù)出訪了新加坡、韓國、墨西哥、美國、越南、英國、菲律賓、智利、比利時(shí)、法國、瑞士、西班牙、澳大利亞、斐濟(jì)、印度等國家和地區(qū)，真正做到了把中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化推向世界。

1.2 川北大木偶戲在劇目方面的堅(jiān)守與突破

川北大木偶戲在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，開始大膽嘗試演出神話劇和兒童劇，實(shí)現(xiàn)了劇目內(nèi)容和形式的突破。劇團(tuán)在1981年7月至1982年，演出大型木偶神話劇《美人魚》和《紅寶石》，川北大木偶戲嘗試神話劇成功。劇團(tuán)后來紛紛排演了大型神話劇《玉蓮花》(1986年)、《三打白骨精》(1988年)、《彩蝶的神話》(2012年)和《龍門傳說》(2014年)等。童話和寓言故事劇目有1988年創(chuàng)作的《小鈴鐺漫游記》以及2004年創(chuàng)作的《農(nóng)夫和蛇》《狐貍與葡萄》等。這些節(jié)目不僅順應(yīng)了市場，更是滿足了不同年齡段觀眾的審美趣味?！队裆徎ā吩?987年和1988年兩度在海外巡演，是川北大木偶戲的名作，“改變了大木偶戲的命運(yùn)和生存處境”。[3]34而近幾年新編的《彩蝶神話》和《龍門傳說》也成為代表性劇目，特別是以嘉陵江傳說改編的《龍門傳說》，幾乎與《玉蓮花》齊名，深受小朋友歡迎，連續(xù)演出七年不衰。

1983年以來，劇團(tuán)“對川北大木偶藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)拯救、提高與發(fā)展”[4]69，同時(shí)，積極學(xué)習(xí)和借鑒其他木偶藝術(shù)，如經(jīng)典人偶同臺(tái)節(jié)目《長綢舞》，讓木偶演員走到臺(tái)前，與木偶一同完美演繹。劇團(tuán)對于川北大木偶藝術(shù)的系統(tǒng)拯救、提高與發(fā)展為后來川北大木偶戲的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。

1.3 川北大木偶戲管理和運(yùn)作上的突破

這是大木偶劇團(tuán)在管理上非常重要的一次實(shí)質(zhì)性突破，在大木偶劇團(tuán)發(fā)展史上有重要意義。改革開放初期，有的地方劇團(tuán)不能適應(yīng)時(shí)代變革而倒閉，但是，大木偶劇團(tuán)卻順應(yīng)潮流，生存了下來。劇團(tuán)在1983年實(shí)行經(jīng)濟(jì)承包責(zé)任制，采取“以戲定角”“以角定分”“死分活評”“按分計(jì)酬”的分配原則，從而提高了演員的積極性，同時(shí)劇團(tuán)也有了積累[2]324-325。這是當(dāng)時(shí)受到港臺(tái)流行文化沖擊后劇團(tuán)得以生存發(fā)展的保障，得到了四川省文化廳的大力支持，經(jīng)驗(yàn)得以推廣。這也從另一個(gè)方面說明了大木偶劇團(tuán)和大木偶藝術(shù)人們一直都能在堅(jiān)守中尋找突破口，進(jìn)行創(chuàng)新，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展。

這一點(diǎn)，到了2006年再一次得到證明。2006年9月，為了開拓旅游文化演出市場，當(dāng)時(shí)的院長李力和副院長唐國良帶隊(duì)赴峨眉山市，策劃排演旅游綜藝晚會(huì)《靈秀峨眉》。2008年，唐國良院長帶隊(duì)主創(chuàng)旅游文藝晚會(huì)《泰山韻》，2010年，院長唐國良再次率隊(duì)到峨眉山市創(chuàng)作旅游文化項(xiàng)目《圣象峨眉》，此項(xiàng)目在2013年4月榮獲四川省優(yōu)秀旅游文藝晚會(huì)大眾評選第一名。這樣的舉措一方面讓木偶劇院駐扎風(fēng)景區(qū)長期演出，保障了劇院的正常運(yùn)行，也開拓了一個(gè)隱秘卻又不斷更新觀眾的市場，讓來峨眉山旅游的人們體味了川北大木偶的獨(dú)特魅力，觀眾離開峨眉時(shí)把川北大木偶文化帶到祖國的四面八方乃至國外。到峨眉駐扎演出至今對于受到影視文化沖擊的川北大木偶來說，不僅僅解決了生存困境，還大力傳播了大木偶文化。此外，2009年9月開始，大木偶劇院與四川省職業(yè)技術(shù)學(xué)院聯(lián)合辦學(xué)，開辦川北大木偶專業(yè)班，解決了川北大木偶傳承與發(fā)展的后備力量。所有這些在劇目、形式、管理和運(yùn)作上的突破都是川北大木偶戲得以更好地傳承和發(fā)展不可或缺的重要組成部分。

2 川北大木偶戲劇音樂的堅(jiān)守與突破

改革開放后，川北大木偶戲的戲劇音樂發(fā)生了非常大的變化。這個(gè)變化甚至超過了“現(xiàn)代戲”時(shí)期。因?yàn)楝F(xiàn)代戲時(shí)期大木偶劇團(tuán)絕大多數(shù)時(shí)候是把現(xiàn)代戲移植為川劇再用木偶演出，基本上還是整體保留了川劇的唱腔、音樂風(fēng)格和特點(diǎn)。如果說1964年全面禁止川北大木偶演出傳統(tǒng)劇目是一個(gè)分水嶺，那改革開放更是迎來了川北大木偶戲的多樣化發(fā)展。僅以1986年劇團(tuán)創(chuàng)作的大木偶戲《玉蓮花》為例，其“融合幾百年木偶藝術(shù)精華為一體，在歐洲及東南亞巡演，被譽(yù)為“世界一流的木偶藝術(shù)”，奠定了川北大木偶戲在世界木偶藝術(shù)中的地位與影響[5]?！按碇ū贝竽九冀?jīng)歷脫胎換骨，在劇目上由傳統(tǒng)戲——現(xiàn)代戲——回歸古裝戲的螺旋式上升發(fā)展”[3]32-33。而這個(gè)時(shí)期回歸的古裝戲，跟20世紀(jì)70年代末悄然回歸的傳統(tǒng)戲《鍘美案》相比，已經(jīng)發(fā)生了很大變化，其變化主要體現(xiàn)在音樂上。

2.1 傳統(tǒng)戲劇音樂與歌劇的融合

大木偶戲原來沒有獨(dú)立音樂，幾百年都以川劇音樂為主[2]108。20世紀(jì)80年代開始，為大木偶戲作曲的音樂家們在保留川劇曲牌的同時(shí)進(jìn)行橫向借鑒。如在《美人魚》中用了川劇曲牌，黃梅戲《天仙配》音樂旋律、四川清音“哈哈腔”基調(diào)和燈戲“迷糊子”、花腔，表現(xiàn)不同劇情和對不同音樂形象的塑造。

大木偶劇團(tuán)在1986年創(chuàng)作演出的大型神話劇《玉蓮花》更是在音樂方面進(jìn)行了大膽突破。作曲家陳祖臻在塑造人物時(shí)大膽調(diào)動(dòng)了歌劇和戲曲的適切手段表現(xiàn)劇中人物“優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、飄逸神趣”“誠摯情深”“樸實(shí)淳厚”“老奸巨猾”的音樂形象，這些具有民族地方特色和鮮明個(gè)性的主題都是從“川劇高腔、四川民歌的音調(diào)變化而來”，也用到了歌劇的詠嘆調(diào)風(fēng)格[2]119。

《玉蓮花》雖然在形式上已接近新歌劇，但在風(fēng)格上更靠近戲曲。因此，《玉蓮花》仍然是以川劇音樂為母體的一個(gè)二者皆備的歌劇。以全劇所使用的伴唱為例，即使首尾兩曲作曲家按照合唱形式譜寫，卻仍然是向川劇的高腔幫腔學(xué)習(xí)而來，在音程使用上注意了民族調(diào)式的同時(shí)又在聲部上有突破，運(yùn)用了二聲部和齊唱。如第一場戲，月光水色中，男主角玉林乘一葉扁舟橫吹短笛飄然而上，唱：“娟娟明月照碧空，湖光花影畫圖中?！本o接著女聲同調(diào)重復(fù)玉林那句“娟娟明月照碧空，湖光花影畫圖中”再過渡到二聲部合唱(見圖1)。這部分伴唱其實(shí)是從川劇幫腔演化而來，突破性用到了合唱的二聲部，起到了襯托

圖1 女生伴唱“娟娟明月照碧空”

演員唱腔，強(qiáng)調(diào)環(huán)境和劇中人心情的作用。

《玉蓮花》的戲曲風(fēng)格在角色唱腔中有較多體現(xiàn)。如當(dāng)玉林因?yàn)樽o(hù)花被管家一槳打死后，女主角玉蓮?fù)凶∮窳质w，心情無比悲憤，作曲家以戲曲式放腔把人物情感表現(xiàn)得淋漓盡致(見圖2)。

圖2 女主角玉蓮唱段 “芳心碎，肝膽裂”

劇中除了在伴唱方面運(yùn)用合唱形式，還在角色處理上用到歌劇技巧。如第三場戲的唱段“朝朝暮暮長牽掛”用了緩慢的4/4拍表達(dá)玉林的思念之情，既有川劇韻味又帶有歌劇風(fēng)格(見圖3)。

圖3 男主角玉林唱段“朝朝暮暮長牽掛”

作曲家把不同的情緒在統(tǒng)一的音樂風(fēng)格中運(yùn)用川劇和歌劇手段做了不同處理，其音樂為劇情增色不少，受到觀眾和專家肯定。1992年10月，《玉蓮花》赴京參加全國木偶皮影戲匯演，由于其音樂旋律

“歡快時(shí)熱情奔放，悲戚時(shí)惆悵哀婉……”[2]115音樂家陳祖臻獲得“音樂獎(jiǎng)”。

在2014年首屆中國南充國際木偶藝術(shù)周贏得“最佳劇目獎(jiǎng)”的《龍門傳說》更加“融合音樂劇的時(shí)代特點(diǎn)”，將川北大木偶的特點(diǎn)以及嘉陵江流域豐富多彩的傳統(tǒng)文化、民俗民風(fēng)逐一展現(xiàn)，恢宏大氣，生動(dòng)傳神[1]54。相對于以往的川北大木偶戲，《龍門傳說》的音樂更讓人耳目一新。我們青年課題組采訪觀看《龍門傳說》的觀眾，他們覺得其音樂形式已經(jīng)完全超出了預(yù)想，每一個(gè)角色的唱腔都有不同設(shè)計(jì)，金鯉郎、二娃姐姐、金鯉郎媽媽、蠶仙的唱腔既有辨識度，又在劇中高度統(tǒng)一。川劇音樂元素運(yùn)用在龜丞相和二娃這兩個(gè)角色上，成為亮點(diǎn)，在音樂風(fēng)格上前者詼諧幽默，后者俏皮可愛，很受觀眾歡迎。

川北大木偶大型神話劇從1980年開始，40年里，音樂形式上從川劇逐漸演化到帶有川劇音樂風(fēng)格的音樂劇，最終突破，卻并沒有丟了傳統(tǒng)?！洱堥T傳說》主要角色大都運(yùn)用了通俗唱法，合唱部分又帶有民歌小調(diào)風(fēng)格，龜丞相的角色很靈動(dòng)地運(yùn)用了川劇元素，全劇實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂和西方音樂的融合。

2.2 川北大木偶表演與現(xiàn)代音樂的對接

從1980年到2020年川北大木偶的表演節(jié)目中還可以發(fā)現(xiàn)一種音樂形式的突破。比較典型的節(jié)目是1999年重新設(shè)計(jì)制作木偶特技后推出的川北大木偶人偶同臺(tái)表演《長綢舞》和2003年創(chuàng)排的《臉譜樂》《賣湯圓》。《長綢舞》從創(chuàng)演到現(xiàn)在，經(jīng)過近20年的不斷修改，一直是劇院保留節(jié)目，而后兩個(gè)節(jié)目則分別獲得第二屆全國木偶皮影比賽“金獅獎(jiǎng)”銀獎(jiǎng)和銅獎(jiǎng)。“長綢舞”的伴奏音樂出自家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲“梁?！保?舞臺(tái)上的木偶表演者和那個(gè)被舞動(dòng)的高約1.5米左右的木偶翩翩起舞，大木偶纖細(xì)的雙臂拖著長約四米的紅綢在音樂優(yōu)美的旋律里 “靜似嬌花、行似燕柳”[6]34，給每一位觀眾帶來美的享受。

大木偶節(jié)目《變臉》的音樂經(jīng)歷了一個(gè)變化過程。最初表演沒有伴奏，后來排演時(shí)把變臉融入《林沖夜奔》的故事情節(jié)中，加以川劇“趕眼”“三錘半”“五錘半”等鑼鼓伴奏表現(xiàn)武生的剛勁、花臉的威猛以及武旦的矯健，讓人物性格與內(nèi)心世界在規(guī)定情境中外化。再后來，節(jié)目名改為《臉譜樂》，音樂伴奏采用陳小濤的歌曲《變臉》，歌曲的音樂節(jié)律襯托出了川劇演員在舞臺(tái)上的靈氣、朝氣與霸氣，以音樂的形式表現(xiàn)變臉一瞬間的角色可塑性與藝術(shù)爆發(fā)力[6]35。根據(jù)臺(tái)灣歌曲《賣湯圓》改編的作品《賣湯圓》則是先有音樂，再根據(jù)音樂內(nèi)容改編的大木偶戲。該戲根據(jù)歌曲內(nèi)容用了木偶的各種特色表演表達(dá)賣湯圓的店小二的快樂活潑、風(fēng)趣詼諧[1]53，這是川北大木偶表演與現(xiàn)代音樂對接時(shí)，音樂成就大木偶戲的典型。

3 結(jié)語和啟示

川北大木偶藝術(shù)要在世界藝術(shù)之林立于不敗之地， 就必須堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)特色。然而，堅(jiān)守不是呆板，要在堅(jiān)守和傳承的基礎(chǔ)上做有益創(chuàng)新才能長足發(fā)展。作為承載了傳統(tǒng)社會(huì)文化和民族民間藝術(shù)精華的經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)形式，川北大木偶戲從音樂、唱腔到表演程式都廣受川劇影響，很長一段時(shí)期就是用大木偶演出川劇劇目，集中反映了巴蜀地區(qū)人們審美意識中殘留的原始審美意識和對山和生命的審美傾向，其審美精神蘊(yùn)含著人們共同的審美價(jià)值取向。因此，堅(jiān)守川北大木偶的傳統(tǒng)特征和本質(zhì)特點(diǎn)是傳承的根本。改革開放后，在異彩紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)市場，川北大木偶戲在傳承的同時(shí)創(chuàng)新發(fā)展才符合時(shí)代的審美趨勢和現(xiàn)代人的審美趣味，滿足觀眾的審美需求。任何一次改革與創(chuàng)新都必須基于大木偶傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)新的同時(shí)盡量保持與發(fā)揚(yáng)川北大木偶的傳統(tǒng)特質(zhì)，這樣的創(chuàng)新和突破才不至于迷失方向，才可以保持長久生命力。