作曲技術(shù)理論在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用策略

黃德泉

摘要：民族音樂具有地域性、民族性的鮮明特征，不僅蘊(yùn)藏著優(yōu)秀的民族文化和偉大的民族精神，同時還是中國音樂藝術(shù)的重要載體，展現(xiàn)出我國多樣化的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式。對于作曲技術(shù)理論而言，它在幫助創(chuàng)作者深刻了解民族音樂內(nèi)涵的同時，還能達(dá)到對民族音樂的傳承與創(chuàng)新和發(fā)掘民族音樂中所蘊(yùn)含的藝術(shù)價值與文化價值的目的。民族音樂在作曲技術(shù)理論的應(yīng)用增強(qiáng)了音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)力與感染力，提升音樂創(chuàng)作質(zhì)量，為推進(jìn)民族音樂向前發(fā)展、創(chuàng)新與傳承提供強(qiáng)大動力。

關(guān)鍵詞：民族音樂? 作曲技術(shù)理論? ?作曲技術(shù)? 應(yīng)用

中圖分類號：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）04-0016-04

民族音樂充滿著民族文化氣息，充分展現(xiàn)出各民族的性格特征、人文地貌、風(fēng)俗習(xí)慣等，其中所包含的豐富的音樂內(nèi)涵，與各民族人們的生活密切相關(guān)，是對中華民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)?shù)厝嗣裆畹恼鎸嵱成??？v觀中華民族發(fā)展歷程，民族音樂擁有獨特的地域性、民族性等特征，貫穿整個中華歷史。對于民族音樂的起源，從民族音樂中可以直觀地發(fā)現(xiàn)民族的生活實踐與民族文化，各民族將自身民族元素融入到他們的音樂中，展現(xiàn)出自己的民族風(fēng)貌與民族特色，最終經(jīng)過長期發(fā)展形成獨具自己民族特色的音樂。如今的民族音樂也在各民族之間頻繁的交流與溝通中不斷發(fā)展，逐漸融入了其他民族的文化特色、生活習(xí)性以及地域特點，趨向于多元化。同時，在不同的歷史時期民族音樂也呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形式，不僅蘊(yùn)藏著珍貴的文化價值與藝術(shù)價值，還承載著民族的特色與民族的情感，體現(xiàn)出中華民族強(qiáng)大的音樂文化底蘊(yùn)，在我國音樂藝術(shù)中占有重要地位，是我國音樂藝術(shù)不可缺少的重要部分。此外，在民族音樂向前發(fā)展中，也離不開作曲技術(shù)理論的運用。作曲技術(shù)理論的完整性與成熟性直接影響到民族音樂的創(chuàng)作質(zhì)量，所以，作曲技術(shù)理論與民族音樂相輔相成，不可分割，互相成就。因此，要想真正了解和研究民族音樂，一方面要深入挖掘民族音樂的創(chuàng)作背景與民族文化，另一方面要深入研究民族音樂背后的完整的作曲技術(shù)理論，并深刻把握作曲技術(shù)理論在民族音樂中的作用與應(yīng)用，最終達(dá)到對民族音樂的真正理解，推動我國民族音樂的穩(wěn)步向前發(fā)展。

一、我國民族音樂的來源

民族音樂是一種蘊(yùn)藏著優(yōu)秀的民族文化與偉大的民族精神的民間音樂，表演者可以使用人聲演唱及傳統(tǒng)樂器進(jìn)行合奏或獨奏來表現(xiàn)樂曲，以突出民族性與地域性特點。我國的民族音樂是基于中華民族而言的，能夠反映一個民族的文化內(nèi)涵、思維慣性、地域特色、精神風(fēng)貌等的中華民族音樂。民族音樂囊括了傳統(tǒng)音樂、漢族音樂、少數(shù)民族音樂等類型音樂，范圍寬廣;種類繁多且體裁多樣，從民間歌曲到民間器樂、從戲曲音樂到說唱音樂等，不同的音樂又囊括了多種體裁與形式。

我國的民族音樂具有悠久的歷史，發(fā)展數(shù)千年以來，歷經(jīng)了不同的發(fā)展時期，如今呈現(xiàn)出一片繁榮之態(tài)。而追溯民族音樂繁榮昌盛的鼎盛時代，較早展現(xiàn)于西周時期，這一時期就出現(xiàn)了龐大的宮廷樂隊，當(dāng)時的人們使用琴、瑟、笙等樂器演奏音樂，曲風(fēng)悠揚、韻味獨特、情感高尚。民族音樂產(chǎn)生以來，不乏經(jīng)典傳世之作，其中最為經(jīng)典且流傳至今的樂曲就有《流水》《高山》等[1]。即使到了現(xiàn)代，這些代表性樂曲仍不失寓意反添魅力，引無數(shù)民族音樂愛好者追捧崇拜，在我國音樂藝術(shù)中占據(jù)著重要地位。而隨著民族音樂的發(fā)展，其表現(xiàn)形式愈發(fā)多樣，逐漸出現(xiàn)琵琶樂、鼓吹樂等，豐富和增加了民族樂器的多樣化與復(fù)雜化，使得演奏水平也在逐步提升。縱觀我國民族音樂的來源，可以發(fā)現(xiàn)不同的來源方式：首先是交流融合。歷史的滾滾長河，是中華民族奮力向前發(fā)展的實證。從古至今的快速發(fā)展，使得各民族之間的文化交流與溝通愈發(fā)頻繁，從而出現(xiàn)了音樂藝術(shù)文化之間的激烈碰撞，并在不斷發(fā)展中音樂文化的融合與吸收逐漸加快，最終形成獨具特色、復(fù)雜多樣的民族音樂;其次是中原音樂的發(fā)展。中原音樂主要起源于黃河流域，歷經(jīng)千百年的發(fā)展最終形成一種新的音樂文化，在中國民族音樂起源中占有重要地位。最后中國民族音樂起源也包括四域音樂。戲曲音樂、說唱音樂、民間歌舞、民間樂器是四域音樂的重要組成部分。由此可見，我國民族音樂的起源方式多種多樣，蘊(yùn)含著中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與深厚的歷史底蘊(yùn)，為民族音樂向前發(fā)展提供強(qiáng)大助力。

二、民族音樂作曲技術(shù)理論的體現(xiàn)形式

音樂作曲技術(shù)理論對民族音樂創(chuàng)作有著重要影響，一首民族音樂樂曲要想曲風(fēng)動聽、動人心弦、獲得聽眾的贊賞與喜愛，表演者就必須掌握作曲技術(shù)理論并達(dá)到對技術(shù)理論的合理運用?？偟膩碚f，民族音樂作曲技術(shù)主要體現(xiàn)在和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四個方面。

（一）和聲

和聲是音樂創(chuàng)作中多聲部結(jié)合的基礎(chǔ)，是音樂表現(xiàn)的基本內(nèi)容。從物理角度說，就是超過一定頻率的聲音組合;從樂器角度來說，是在不同的和弦搭配最終形成不同的音樂[2]。和聲的處理對民族音樂創(chuàng)作中有著重要作用，它不僅可以表現(xiàn)音樂內(nèi)容、實現(xiàn)對聲部的不同組合，還可以構(gòu)建具有鮮明特色的民族音樂。

（二）復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)是不同相對獨立旋律有機(jī)結(jié)合的一種多聲部音樂，是一種采用對位法進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)作的藝術(shù)形式，有兩種展示形態(tài)方法，一種是在同一旋律的基礎(chǔ)上存在時間間隔性質(zhì)的模仿，稱為模仿復(fù)調(diào);另一種是旋律不同但可以通過相同時間點進(jìn)行融合，突出比較特點的復(fù)調(diào)。通過復(fù)調(diào)可以實現(xiàn)對相同基礎(chǔ)上的兩段及以上的聲部間有效融合，使得聲部之間有所聯(lián)系，不再是單獨的個體?？梢姡诿褡逡魳穭?chuàng)作中，合理運用復(fù)調(diào)可以增加樂曲中主觀意識表現(xiàn)的準(zhǔn)確度，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)性與感染力，突出聲部特點，幫助聽眾感受聲部間不同層次旋律相互結(jié)合的音響魅力和藝術(shù)形象。

（三）曲式

曲式是包含諸如和聲、調(diào)性等在內(nèi)的多種音樂要素的一種結(jié)構(gòu)，是為音樂作品編制的具有邏輯性的結(jié)構(gòu)框架或章法，是音樂作品創(chuàng)作順利進(jìn)行的基礎(chǔ)。民族音樂的曲式涵蓋了時間和空間上的結(jié)構(gòu)，其也需要遵循三大基本原則，分別是對比、重復(fù)、變奏。通常，表演者在音樂中想要重點突出情緒、節(jié)奏、以及旋律等沖突時，一般會采用前后對比的方法，這使民族音樂的表達(dá)效果更上一層樓，吸引聽眾的注意力;民族音樂具有結(jié)構(gòu)對稱性的特點，因此，表演者一般采用重復(fù)的方式來進(jìn)行，在增強(qiáng)音樂表達(dá)效果的同時升華民族音樂內(nèi)涵和精神，激發(fā)聽者產(chǎn)生情感共鳴;變奏可以有效改變、裝飾原有音樂的表現(xiàn)形式，可以從不同側(cè)面充分展現(xiàn)同一主題，以便于更好地實現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵。

（四）配器

配器是用樂器編配的技法將音樂聲部與樂器進(jìn)行配合，從而有助于音樂演奏效果的提升。表演者在演奏民族音樂時，涉及到多種傳統(tǒng)民族樂器，而通過配置各樂器與聲部間的有效結(jié)合，在增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力的同時可以讓聽者感受到強(qiáng)烈的音樂表達(dá)效果，給聽者留下深刻印象。此外，配器的作用在于平衡多種音樂要素，如音色、力度等，達(dá)到對音樂的有效協(xié)調(diào)，實現(xiàn)音樂內(nèi)涵的升華以及建立好的音樂形象?？傊?，配器在民族音樂的作曲技術(shù)理論中發(fā)揮著重要作用。

三、作曲技術(shù)理論應(yīng)用于民族音樂所存在的問題

（一）和聲技術(shù)與時代音樂相悖

在民族音樂創(chuàng)作中，和聲是其最基本的表現(xiàn)手法，運用和聲技術(shù)的能力對音樂創(chuàng)作質(zhì)量有著巨大的影響。但是，受應(yīng)試教育的影響，音樂老師在教授學(xué)生和聲時，忽視了和聲的真正內(nèi)涵，常常只重視學(xué)生做好自己的和聲作業(yè)，從而使和聲慢慢走向單一化、固有化的機(jī)械式教學(xué)，這嚴(yán)重阻礙了學(xué)生感受音樂的思維邏輯，不利于學(xué)生音樂創(chuàng)作能力的發(fā)展[3]。此外，在日漸單一的、固化的模式下學(xué)習(xí)，針對和聲技法繁復(fù)枯燥的旋律后，學(xué)生的音樂興趣大大減少，并逐漸失去學(xué)習(xí)欲望，這不僅影響了作曲技術(shù)理論在民族音樂中的應(yīng)用與發(fā)展，也不利于民族音樂的向前發(fā)展。

（二）混淆配器法與樂器法

配器法與樂器法雖說有一定聯(lián)系單不可一概而論。樂器法一般指每種樂器演奏方面的特點，如音域、音色、音質(zhì)及自身的演奏技法等;而配器法則側(cè)重于樂器的編配及各樂器直接的組合，通過樂器編配的手法，使各樂器有效組合后充分發(fā)揮樂曲強(qiáng)大的感染力。在實際的運用中，學(xué)習(xí)者很容易在二者概念上混淆，使得在學(xué)習(xí)樂器法和配器法時困惑叢生，無法真正理解配器法的深刻內(nèi)涵，甚至?xí)e位理解管弦樂隊和樂器演奏技術(shù)，這無形之中對民族音樂創(chuàng)作水平產(chǎn)生了巨大影響。

（三）過于重視復(fù)調(diào)技術(shù)理論

復(fù)調(diào)有對比、模仿、擴(kuò)大、緊縮、卡農(nóng)以及賦格等多種表現(xiàn)形式，在民族音樂創(chuàng)作方面有著舉足輕重的作用。在現(xiàn)代的民族音樂學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者由于過度重視理論，從而產(chǎn)生對復(fù)調(diào)中多聲思維獨立部分的忽視現(xiàn)象，這使得學(xué)習(xí)者難以真正且充分了解音樂的本質(zhì)，從而導(dǎo)致音樂創(chuàng)作水平不能得到很好的提升[4]。此外，對于學(xué)校里的民族音樂課堂，由于課時少、課業(yè)繁重，使得音樂教學(xué)時間不夠，老師無法做到面面俱到，從而使多聲部音樂教學(xué)沒有達(dá)到有效發(fā)揮，學(xué)習(xí)者沒有深刻理解多聲部音樂中囊括的各種音樂元素，極大地阻礙了學(xué)習(xí)者創(chuàng)作效率的提升與創(chuàng)作水平的增強(qiáng)。因此，應(yīng)做到對復(fù)調(diào)技術(shù)理論的適度重視，將復(fù)調(diào)技術(shù)理論應(yīng)用于音樂實踐，感受音樂的真正內(nèi)涵，促進(jìn)民族音樂創(chuàng)作水平的大幅提升，助力民族音樂向前發(fā)展。

四、作曲技術(shù)在民族音樂中的具體應(yīng)用

（一）和聲在民族音樂中的應(yīng)用

民族音樂不僅蘊(yùn)藏著中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，還表達(dá)著“和”的思想，“和”是民族音樂所有標(biāo)準(zhǔn)中最基本的標(biāo)準(zhǔn)。在進(jìn)行創(chuàng)作民族音樂時，確保聲部與聲部之間的和諧一致是和聲技術(shù)應(yīng)用的第一要求。眾所周知，以宮、商、角、徽、羽為正音的五聲性民族調(diào)式是大多數(shù)民族音樂的主要構(gòu)成[5]，五聲又可以各自組成按照從高到低順序排列的五個調(diào)式類別的音階，而其之間所存在的順次相生的關(guān)系、平衡的關(guān)系恰好是“和”的完美體現(xiàn)。由此看出，平衡是和聲技術(shù)理論應(yīng)用于民族音樂創(chuàng)作所要遵循的基本原則，它重視聲部與聲部之間的平和通暢，往往給聽者較好的平衡之感。為了在音樂創(chuàng)作中達(dá)到平衡之感，這要求創(chuàng)作者從微觀角度出發(fā)，把一部樂曲看作是由許多不同部分組成的一個平衡單位，而這些相對獨立部分中的音階都必須依照從高到低的順序進(jìn)行排列。樂曲整體與各部分之間都有相應(yīng)的平衡點，但平衡點的位置無法固定，可能再靠近某個音的部位，可能恰好落在某個音上，可能在兩個音之間?？傊瑒?chuàng)作者要先找到樂曲中的整體平衡點，再尋找各部分之間的相對平衡點。因為在民族音樂創(chuàng)作中，不管是單一形式和弦運用還是復(fù)合形式和弦的應(yīng)用都對創(chuàng)作者提出首先找到平衡點位置這一要求[6]。此外，民族旋律是民族音樂的重要內(nèi)容，而民族旋律的創(chuàng)作要求創(chuàng)作者在“和”的思維中應(yīng)用和聲。具有代表性的經(jīng)典民族音樂，如《十面埋伏》《高山流水》《彝族舞曲》等等就是創(chuàng)作者在民族和聲的思維下應(yīng)用和聲創(chuàng)作出的。對于民族和聲思維的形成，創(chuàng)作者應(yīng)該從那五個音階著手，通過思考分析五個音階所蘊(yùn)藏的不同功能和色彩，從而達(dá)到對音的內(nèi)涵的真正理解，逐漸培養(yǎng)和聲思維。如，在認(rèn)真思考五個音階時，創(chuàng)作者可以發(fā)現(xiàn)“純五度音程”，即每一個“主音”上方五度的地方所形成的;還可以發(fā)現(xiàn)五聲都可以構(gòu)成支柱音等。民族和聲思維的養(yǎng)成還可以通過學(xué)習(xí)和聆聽名家的音樂作品。另外還可以專門系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國的民族和聲體系的相關(guān)內(nèi)容提升自身對民族和聲的理解，也可以通過觀察學(xué)習(xí)著名作曲家在音樂中對和聲的應(yīng)用，發(fā)現(xiàn)自己的缺點與不足并進(jìn)行改正，逐漸達(dá)到對我國民族和聲思維的培養(yǎng)。

（二）曲式在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

民族音樂的曲式在古代和現(xiàn)代呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)不同。古時的曲式呈現(xiàn)出曲牌結(jié)構(gòu)和板腔結(jié)構(gòu)，就曲牌結(jié)構(gòu)來說，主要有單排體、變奏體、套曲體以及聯(lián)曲體等。對于單排體，則是由一個曲牌所構(gòu)成的曲式，也是最初的曲式;變奏體則是由一個曲牌在經(jīng)歷變奏手法后又不斷發(fā)展最終形成新的曲式;套曲體與西方音樂中奏鳴曲式有異曲同工之境，都擁有十分龐大且復(fù)雜的曲式;而聯(lián)曲體則是通過許多曲牌相連而組成套裝的曲式。但現(xiàn)代的民族音樂曲式直接是曲式結(jié)構(gòu)方式，比如有一部曲式、單多部曲式、變奏曲式以及套曲曲式等等。根據(jù)各種曲式結(jié)構(gòu)在民族音樂中從古至今的發(fā)展情況可以看出，它們都有一個核心宗旨——統(tǒng)一性。因此，創(chuàng)作者在民族音樂創(chuàng)作中應(yīng)用曲式時，必須在完全清楚、了解音樂結(jié)構(gòu)的背景下，根據(jù)音樂結(jié)構(gòu)選取符合創(chuàng)作章法的最佳曲式。不同類型的民族音樂創(chuàng)作有不同的曲式選擇，比如，在小型民族音樂創(chuàng)作中一般會選取單一部曲式結(jié)構(gòu)、單二部曲式結(jié)構(gòu)、單三部曲式結(jié)構(gòu)以及復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)等;而回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式、套曲曲式等一般多用于大型民族音樂創(chuàng)作中。總之，曲式的應(yīng)用應(yīng)追求結(jié)構(gòu)整齊、和諧統(tǒng)一原則。

（三）復(fù)調(diào)在民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

將復(fù)調(diào)恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用在民族音樂創(chuàng)作中，可以增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。從復(fù)調(diào)類型來看，民族音樂復(fù)調(diào)包含模仿式復(fù)調(diào)、支聲式復(fù)調(diào)、對比式復(fù)調(diào)、綜合式復(fù)調(diào)等。具體來說，模仿式復(fù)調(diào)側(cè)重于不同聲部處出現(xiàn)相同旋律的先后時間，這就要求創(chuàng)作者必須根據(jù)民族音樂所表達(dá)的形象去選擇自由模仿方式或者嚴(yán)格模仿方式;支聲式復(fù)調(diào)則是一個主要曲調(diào)和與這個主要復(fù)調(diào)的支聲旋律構(gòu)成;對比式復(fù)調(diào)具有將不同旋律進(jìn)行比較而后不斷結(jié)合發(fā)展的特點，創(chuàng)作者在民族音樂中使用這種復(fù)調(diào)時，不僅需要特別突出聲部，還必須關(guān)注對位線的色彩性;而對于綜合式復(fù)調(diào)，它是對比式復(fù)調(diào)與模仿式復(fù)調(diào)等相結(jié)合后發(fā)展的一種復(fù)調(diào)寫作方式，它的應(yīng)用則要求創(chuàng)作者清楚明確地知道兩個復(fù)調(diào)模式之間的主體地位，分清主導(dǎo)作用與輔助作用[7]。由此可見，民族音樂中的復(fù)調(diào)豐富且多樣，不僅從側(cè)面烘托出民族音樂的多彩性，還映射出人們在音樂審美方面的多樣性。因此，為增添民族音樂的豐富多樣性與藝術(shù)感染力，創(chuàng)作者在使用復(fù)調(diào)技術(shù)的時候不應(yīng)局限于一種復(fù)調(diào)的使用，而應(yīng)采用多種復(fù)調(diào)相結(jié)合的方式，讓作品給聽者帶來聽覺盛宴的同時還能從其中感受到民族音樂的獨特魅力，有利于民族音樂的傳承與發(fā)展。此外，創(chuàng)作者應(yīng)明白在民族音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)的應(yīng)用必須遵循聲部與聲部之間的相對獨立但又充滿和諧統(tǒng)一的原則，只有清楚的掌握復(fù)調(diào)應(yīng)用規(guī)則，才能把更好的提升音樂創(chuàng)作的質(zhì)量，提升創(chuàng)作者自身水平。

（四）配器在民族音樂中的應(yīng)用

在民族音樂創(chuàng)作中，配器的使用占有不可忽視的重要地位。配器強(qiáng)調(diào)各種樂器之間的有效組合以最大發(fā)揮音樂的藝術(shù)感染力，好的配器能賦予民族音樂明艷動人的色彩，極大地增強(qiáng)了民族音樂的表現(xiàn)力。在民族音樂創(chuàng)作中使用配器技術(shù)之前，要求創(chuàng)作者對樂曲作品中所含有的線性思維進(jìn)行精準(zhǔn)把握，了解線性思維下每個旋律的表達(dá)情況，然后選擇適合作品的配器織體[8]。同時，為了保證每個樂器在音樂實際創(chuàng)作中發(fā)揮出最佳功效，創(chuàng)作者必須在了解樂器音色特點的基礎(chǔ)上組合不同樂器之間的音色，以找到適合的最佳的音色組合。而在樂器的選擇上，毋庸置疑，中國傳統(tǒng)樂器如笙、簫、瑟、琴、琵琶、二胡等不僅能體現(xiàn)獨居特色的民族風(fēng)格，還能向外界傳達(dá)中古國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是外國樂器所無法比較與替代的。我國民族樂器種類繁多且音色各異、特色鮮明，常采用四種手法，分別是拉弦、彈撥、吹管與打擊，這四種手法的巧妙應(yīng)用，使樂器音色組合更佳的同時也增添了音樂的表現(xiàn)力與感染力。因此，創(chuàng)作者在民族音樂的創(chuàng)作中使用配器時，應(yīng)多從傳統(tǒng)民族樂器的運用上做文章，較大化地突出民族音樂的地域性與民族性，這樣有助于民族樂器發(fā)揮出最佳音色，提升民族音樂聽覺效果，傳遞民族聲音，引起聽者產(chǎn)生共鳴之感。此外，創(chuàng)作者在進(jìn)行樂器配器時，創(chuàng)作思維不應(yīng)局限于本民族和非本民族的，應(yīng)該抓住配器重點，從大局著手，重點關(guān)注不同樂器音色組合時的最佳效果，讓配器技術(shù)在民族音樂創(chuàng)作中發(fā)揮最大效用?？傊瑒?chuàng)作者在音樂創(chuàng)作中應(yīng)用配器技術(shù)時，應(yīng)牢牢把握不同樂器的音色特點以及組合時所展現(xiàn)的音色效果，提升音樂創(chuàng)作水平，讓配器技術(shù)更好地幫助民族音樂發(fā)展。

五、結(jié)語

作曲技術(shù)理論的發(fā)展，對民族音樂創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響，不同地域、不同民族的音樂創(chuàng)作也能反過來豐富和發(fā)展作曲技術(shù)理論的大廈?？傊侠碛行У貙⒆髑夹g(shù)理論運用于民族音樂創(chuàng)作中，通過民族特色音樂元素的運用，能夠從另一個側(cè)面繼承和發(fā)揚我國各民族的民間音樂，從這些優(yōu)秀的民族音樂創(chuàng)作作品的傳播中，也能進(jìn)一步增強(qiáng)創(chuàng)作者和聆聽者的文化自信和民族自豪感。

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