黃梅戲起源（連載）

□ 安慶市黃梅戲（地方戲曲）研究院

第五節(jié) 黃梅戲劇種定名的幾點(diǎn)思辯

陸洪非先生在1985 年出版的《黃梅戲源流》第一章第二節(jié)中對(duì)黃梅戲起源的定性分析中有這樣一段話：“水有源，樹有根，尋根究底黃梅戲起源于黃梅采茶調(diào)的說法，比較符合其形成的客觀實(shí)際。因此黃梅戲雖在安徽經(jīng)過重大發(fā)展，但沒有稱它為皖劇或懷腔而叫黃梅戲?！?陸洪非：《黃梅戲源流》，安徽文藝出版社1985年，第5頁(yè)。

2009 年出版的《中國(guó)黃梅戲》也全文引用了這段定論性語(yǔ)言。

作為個(gè)人文稿專論中闡述這樣的觀點(diǎn)是可以的，但如作為公論來定性似乎有些不妥。在學(xué)術(shù)爭(zhēng)論上也應(yīng)依照誰(shuí)主張誰(shuí)舉證的定式，這種反證式的認(rèn)定是缺乏證據(jù)力和說服力的，是否符合論從史出的學(xué)術(shù)規(guī)則，很值得商榷。中國(guó)地方戲曲劇種命名的原由和方法龐雜而隨性，有些甚至是無(wú)道理的，但相沿成習(xí)，都這么叫下去了。如果遵從學(xué)術(shù)研究的規(guī)則與方法，對(duì)黃梅戲三字的定名成因從展開的史實(shí)來分析研判，這樣得出的結(jié)論可能會(huì)更公允一些。

一、“黃梅調(diào)”和“黃梅戲”的稱謂最早見諸文字的原因淺析

從目前能搜集到的文本來看，“黃梅調(diào)”三字的最早出現(xiàn)，當(dāng)屬光緒五年（1879 年10 月14 日）八月二十九日的上海《申報(bào)》，第2319 號(hào)第2 頁(yè)上有兩則連篇的安慶時(shí)事新聞，其中一則禁戲、一則禁煙，原文及釋文如下：

圖（1）1879年10月14日上?！渡陥?bào)》第二頁(yè)整版

圖（2）1879年10月14日上?！渡陥?bào)》第二頁(yè)放大版

皖省北關(guān)外，每年有唱黃梅調(diào)小戲者，一班有二十余人，并無(wú)新奇足以動(dòng)人耳目。惟正戲后總有一、二出小戲，花旦、小丑演出，百般丑態(tài)，與江省之花鼓戲無(wú)甚差別。少年子弟及鄉(xiāng)僻婦女，皆喜聽之，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚……屢經(jīng)地方官示禁，終不能絕?？滔乱褜们锍?，此風(fēng)又將復(fù)熾，有地方之責(zé)者，宜禁之于早也。

○安慶府正堂高示：為嚴(yán)禁開設(shè)煙館，以絕盜源而安閭閻事。案，奉憲行轉(zhuǎn)奉督憲沈札：飭以盜案疊（迭）出，由于賭博及煙館窩頓所致，飭即一體查禁。等因奉此。轉(zhuǎn)行各縣，并督城廂查街委員認(rèn)真查拿嚴(yán)禁，各在案。誠(chéng)恐愚民無(wú)知，或狃于近習(xí)，視為具文，或不諳禁令，仍前開設(shè)，此皆在所不免。今本府與爾諸民約：凡在皖省城廂內(nèi)外開鴉片煙館者，限十日內(nèi)一律閉歇，改歸正業(yè)。如違嚴(yán)究不貸。除派親信丁役密訪并一面嚴(yán)禁賭博外，合亟出示曉諭。為此示，仰合郡諸色人等知悉。爾等務(wù)須各安正業(yè)，有仍開設(shè)煙館者，遵示/

依限閉歇。倘敢逾限仍然開設(shè)，一經(jīng)本府訪出，或被他人告發(fā)，除將本犯嚴(yán)懲外，地保及房東皆干重責(zé)。本府令出法隨，事在必行，慎勿身試。其各凜遵。特示。

上述兩段文字由于未見署名，不知作者是誰(shuí)，這有兩種可能：一是由《申報(bào)》派出的記者采寫；二是由安慶府官方人員投稿。比較兩文，文風(fēng)基本一致，都是文告式地批評(píng)社會(huì)不正之風(fēng)、表明官方態(tài)度，安慶官方人士投稿的可能性較大。不管文章出自誰(shuí)手，可以肯定的是：其對(duì)“黃梅調(diào)”僅是現(xiàn)象上的描述，并不能算作官方對(duì)這種表演形態(tài)作出的劇種認(rèn)定。

“黃梅調(diào)”稱謂的首次出現(xiàn)當(dāng)然不是上文作者的首創(chuàng)，這種稱謂當(dāng)在民間流傳多年并已成為慣性稱謂，作者引用這種慣性稱謂是極其自然的。厘清這種稱謂究竟從何而來，是避免進(jìn)入誤區(qū)的一個(gè)重要方面。

新中國(guó)成立后，多數(shù)研究黃梅戲藝術(shù)的專著和專論，都引用了一些民間傳說來推論黃梅戲劇名的由來。一種傳說是：早年湖北黃梅縣常遭水災(zāi)，難民逃荒，沿途賣唱進(jìn)入安慶，傳播了黃梅采茶調(diào)漸成戲曲，因而稱作“黃梅調(diào)”；另一種說法是：安慶鄉(xiāng)民在谷雨之后，稻秧插過，搭臺(tái)唱戲，祈求豐年，因此時(shí)正值黃梅季節(jié)，故稱黃梅調(diào)。

這些傳說作為研究參考是可以的，真正取信任何一種，都缺乏證據(jù)而顯牽強(qiáng)與不合情理。

本章前文已詳述黃梅戲在安慶發(fā)生與發(fā)展的社會(huì)條件和文化基礎(chǔ)，一個(gè)劇種的形成是必須具備這些條件和基礎(chǔ)的。早期黃梅戲的班社架構(gòu)、音樂體系、表演程式、藝人師承都是多元的，屬于在安慶戲曲文化藝術(shù)物種上順應(yīng)市場(chǎng)調(diào)節(jié)的一種變異和創(chuàng)新，不管從文字還是口述歷史中，都找不到源自外埠的實(shí)質(zhì)證據(jù)?？趥鼽S梅采茶調(diào)與安慶采茶調(diào)同宗同源，只是各自運(yùn)用本地方言音韻來演唱而自感上口好聽。但是將現(xiàn)有的兩地采茶調(diào)老譜進(jìn)行比對(duì)，實(shí)在找不出黃梅采茶調(diào)有什么特別動(dòng)聽之處，以至安慶地區(qū)民間藝人會(huì)“改調(diào)歌之”。且以懷寧石牌為中心的皖河流域安慶各縣鄉(xiāng)，戲曲文化資源得天獨(dú)厚，所以黃梅戲因?yàn)?zāi)民傳播黃梅采茶戲而得名只能是傳說，而且是想像多于實(shí)證的傳說。

第二種傳說黃梅天唱黃梅戲，也有望文生義的附會(huì)之嫌，安慶地區(qū)民俗戲曲活動(dòng)從無(wú)專在黃梅天唱戲的例證。黃梅戲成戲前后，從平地演出至草臺(tái)搬演，已具商業(yè)屬性，更不可能堅(jiān)守季節(jié)性的約束。即便有非職業(yè)藝人在農(nóng)忙后組班，也與“黃梅天”無(wú)甚關(guān)系，何況早期藝人中還有大量手工業(yè)者參予。所以“黃梅調(diào)”的得名，這種解釋也是說不通的。

“黃梅調(diào)”三字既然于1879 年就已見諸文字，一定是有其來歷的，但來自何處，不得而知。而今人所引證的傳說得名，也因缺乏實(shí)證支撐，不能完全取信。那合理的解釋又是什么呢？回顧和還原黃梅戲源起初期時(shí)呈獻(xiàn)于世人面前的狀態(tài)景況、市井社會(huì)對(duì)新事物的定名和安慶地區(qū)的民風(fēng)習(xí)俗，可能會(huì)更接近于事實(shí)真相一些。

舊中國(guó)的戲曲藝人的社會(huì)地位是極其低下的，即便如聲振京師、名揚(yáng)天下的徽班藝人，社會(huì)給予的稱謂仍然是“戲子”?；瞻囝I(lǐng)袖、京劇鼻祖程長(zhǎng)庚大師，說話行文也必言“雖操賤業(yè)”。但由于徽戲是被上流社會(huì)認(rèn)可和接納的正統(tǒng)藝術(shù)，徽班藝人出于自尊與自重，在行為舉止上是盡量靠攏社會(huì)中產(chǎn)階層的：衣著打扮基本都是長(zhǎng)衫馬褂，衣冠楚楚；名角大牌身后都跟有“跟包”的小廝，戲東邀戲也以“先生”相稱。這種范派，是徽班藝人的文化學(xué)識(shí)、經(jīng)濟(jì)能力能夠做到的，也是當(dāng)年的真實(shí)情狀。

早期黃梅戲藝人因?yàn)槿赊r(nóng)民和鄉(xiāng)村手藝人組成，基本生活大都掙扎在溫飽線上下，衣衫襤褸是普遍現(xiàn)象，草鞋麻鞋比比皆是。即便是登臺(tái)獻(xiàn)藝，也沒有規(guī)范的戲服鞋帽，生活中穿什么，臺(tái)上就穿什么，頂多在日常的土布長(zhǎng)衫和裙襖系上一根廉價(jià)的彩帶裝飾一下。旦角頭飾是地上開什么花就戴什么花，廟中的神冠、道士的吹打樂器是這些“玩”班子藝人常借之物。演出時(shí)還創(chuàng)造出一種“打彩”模式，即以恭維和訴苦唱段向觀眾“討彩”，乞求賞賜。邀戲的戲金報(bào)酬也是五花八門，什么都收，所以有“布也照，麥也收，小戲半斤黃煙唱，大戲只要一桶油”的調(diào)侃戲諺。這些都是黃梅戲發(fā)展史中真實(shí)發(fā)生過的事實(shí)，歷代老藝人的口述也已形成文字被記錄下來。

這樣的民間藝人群體，從其生活情狀到舞臺(tái)呈獻(xiàn)，幾與行乞無(wú)異。所以早期安慶鄉(xiāng)村常稱這個(gè)群體為“戲花子”，也不足為怪。這幾乎是中國(guó)地方戲早期發(fā)生時(shí)的一種共有現(xiàn)象，“戲花子”的形容，似乎也不為前輩黃梅戲藝人所獨(dú)有。

后來的“黃梅調(diào)”稱謂的出現(xiàn)，與“戲花子”這種身份上的模糊定位，應(yīng)該是有一定聯(lián)系的。

從清晚期到民國(guó)，常在安慶賣藝行乞的主要有兩個(gè)群體：一為湖北黃梅縣一帶的災(zāi)民，一為安徽皖北地區(qū)的災(zāi)民。王兆乾先生根據(jù)《黃梅縣志》統(tǒng)計(jì)，自明洪武十年（1377）至清光緒四年（1878）的501 年中，黃梅縣一帶共發(fā)生大的水旱災(zāi)害計(jì)有25 次，來安慶逃荒的災(zāi)民從數(shù)量到批次確實(shí)不少。唱著黃梅歌謠賣藝行乞，給安慶市民留下深刻印象是必然之事。安徽皖北災(zāi)民乞討行為似乎更為職業(yè)化一些，“打起花鼓走四方”是“自從出了朱洪武”后的一個(gè)常見現(xiàn)象。有些村落幾乎是種完麥子就外出要飯，所以在安慶城區(qū)打著花鼓賣藝行乞的現(xiàn)象更為常見。與之對(duì)照，同時(shí)在安慶鄉(xiāng)村出現(xiàn)的、唱著無(wú)名戲種的黃梅戲民間藝人，他們與湖北、皖北賣藝人的外表和獻(xiàn)藝情狀真的沒有什么兩樣，所以城區(qū)市民出城看到這個(gè)群體及其表演，稱其為“唱黃梅調(diào)的”或“唱花鼓調(diào)的”是順理成章的事。當(dāng)時(shí)官方出于風(fēng)化綱紀(jì)的立場(chǎng)，在文書文字上定性為“黃梅淫戲”“花鼓淫戲”。這就可以看出，當(dāng)時(shí)的安慶官方和城區(qū)市井社會(huì)給這個(gè)無(wú)名戲種和藝人群體的稱謂，完全依照主觀直感，根本沒有也不屑于從其藝術(shù)源頭為其科學(xué)地命名。

因此，1879 年10 月14 日《申報(bào)》的“安慶北關(guān)外——”的描述，是出自對(duì)安慶官方與民間話語(yǔ)的采信?！包S梅調(diào)”三字一經(jīng)大眾媒體的定名；另一俗稱“唱花鼓”“花鼓淫戲”就漸漸湮滅了，“黃梅調(diào)”一家獨(dú)大地被媒體、官方文書、民間話語(yǔ)交叉應(yīng)用，根深蒂固。隨著班社的壯大、藝人的增多、劇種特征的顯現(xiàn)、演出活動(dòng)的頻繁，“黃梅調(diào)”三字成為那個(gè)時(shí)代的“熱詞”是不足為怪的。

“唱黃梅調(diào)的”稱謂出自安慶城區(qū)市井社會(huì)，當(dāng)時(shí)的府轄十三縣鄉(xiāng)野沒有這樣的說法。這類專有名詞的出現(xiàn)與安慶城區(qū)傳統(tǒng)的語(yǔ)言習(xí)俗有關(guān)。

安慶城區(qū)的市井語(yǔ)言中，常常出現(xiàn)形容某事某物的專用流行詞匯?！俺S梅調(diào)的”應(yīng)是晚清時(shí)期的一種稱謂。好像在全國(guó)許多地區(qū)都有這樣的語(yǔ)言習(xí)俗，即文字內(nèi)涵的意思并不能從文字表面上來直解。試舉一句20 世紀(jì)60 年代在安慶流行并一度成為固定語(yǔ)匯的詞句為證：大饑荒時(shí)期，大量江蘇高郵、鹽城一帶的災(zāi)民涌入安慶，有幾百人棲住在江堤旁水泥涵管、窩棚里，他們乞討、做工，破衣爛衫。他們烹煮著討拾來的殘菜剩飯，十里長(zhǎng)堤一線，經(jīng)年飄蕩著陣陣異味。也處在饑荒中的安慶市民友善地容留了這些江蘇人，但不知是誰(shuí)的發(fā)明，“高郵佬”這個(gè)稱謂流行起來，只要看見誰(shuí)衣冠不整、形象猥瑣，就會(huì)稱其為“你個(gè)高郵佬”。“高郵佬”這三個(gè)字就不是字面上的原意了，潛臺(tái)詞中有調(diào)侃和歧視的成分。這個(gè)特定語(yǔ)一直流行到20 世紀(jì)80 年代末，蘇北經(jīng)濟(jì)迅速提升后就自行消失了，現(xiàn)代的安慶市民若稱“高郵佬”倒是充滿敬意和羨慕了。這和現(xiàn)代流行的網(wǎng)絡(luò)熱詞一樣，當(dāng)代人都懂，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的隔斷，后代人如僅從字面去理解，就找不著北了。

安慶方言在稱呼外地人時(shí)喜歡在地名后冠以一個(gè)“佬”字，這個(gè)方言特征在20 世紀(jì)特別多見。如上?！袄小?、廣西“佬”、江西“佬”等等，這些都是正常的方言稱謂，唯有“高郵佬”三字背后有一段故事。同理，“唱黃梅調(diào)的”出現(xiàn)在晚清時(shí)代，同樣有著泛指特定群體的背景原因。今人若單從字面去理解為地方藝術(shù)介定性名詞，肯定會(huì)產(chǎn)生歧義而失準(zhǔn)的，所以“沒有稱它為皖劇或懷腔而叫黃梅戲”的反證，根本就不能成立。

二、縣、鄉(xiāng)藝人自定義類稱謂

萌芽初期的黃梅戲，其表現(xiàn)形式是從自?shī)氏驃嗜说姆较蜻^渡的，初登草臺(tái)是沒有一定之規(guī)和完整系統(tǒng)的，所以藝人自定名是多種多樣，一般比較契合自身的腔系特征和實(shí)際狀態(tài)。雖然名號(hào)都沒有什么文化品味，也不響亮強(qiáng)勢(shì)，但還不是太離譜。安慶地區(qū)十三縣的鄉(xiāng)村藝人始終不承認(rèn)自己唱的是什么“黃梅調(diào)”“黃梅戲”，因?yàn)檫@種帶有侮辱性、外人強(qiáng)加的稱謂使他們感到恐懼和受到侮辱。簡(jiǎn)單梳理一些民間藝人的自定名，參照當(dāng)時(shí)實(shí)際發(fā)生的一些事件，就能清楚地明白：若僅從字義去判定黃梅戲的源頭歸屬必然是南轅北轍，只會(huì)越行越遠(yuǎn)。

安慶地區(qū)早期民間班社是沒有什么劇種意識(shí)和概念的，他們的名號(hào)都是中性的，如“長(zhǎng)春班”“良友班”“小四喜”“仁義社”等。黃梅戲藝人常常依附這些班社登臺(tái)演出，隨著在皖河流域活動(dòng)的黃梅戲藝人規(guī)模不斷壯大、表演藝術(shù)逐漸成熟，獨(dú)自組班的現(xiàn)象日漸增多，各縣鄉(xiāng)的班社開始亮出自己的字號(hào)，以別于同地域的其他藝術(shù)系統(tǒng)。影響較大流傳較長(zhǎng)的有如下幾種：

（1）小戲：這種對(duì)早期黃梅戲的稱謂始自清中期，與懷寧石牌鎮(zhèn)接壤的望江、太湖也接受民間班社的這種自定義?！靶颉泵Q的由來，是區(qū)別于當(dāng)時(shí)處于主流地位的徽調(diào)班社，在依附徽班演出中，這樣的自稱合理亦自然，這種稱謂因年頭很久而在民間根深締固。在20 世紀(jì)70 年代，全國(guó)大唱樣板戲之際，懷寧、望江一帶，鄉(xiāng)民們還是稱以徽調(diào)移植的樣版戲?yàn)榇髴?，稱看黃梅戲移植的樣版戲?yàn)榭葱颉?/p>

（2）二高腔：這種稱謂流行于潛山、岳西、太湖、宿松、桐城等地，形成時(shí)間要稍晚于懷寧的小戲稱謂。因?yàn)檫@些地域早期的民間藝人與班社受青陽(yáng)腔即高腔的影響較大，而經(jīng)過變革的新型表演樣式又與真正的高腔藝術(shù)存在著一定差距。

（3）采茶戲：在宿松、岳西的早期民間班社中，自稱唱采茶戲的班社為數(shù)不少。因這兩縣都是采茶調(diào)的集中流行區(qū)，與湖北采茶戲確有交集，都可見文字記載。

（4）懷腔：懷腔是早期民間藝人集中發(fā)生的演藝活動(dòng)而漸趨形成新型樣式的一種約定俗成的認(rèn)定。

從清代嘉道年間逐漸興起的黃梅戲演出，各縣鄉(xiāng)都有各自的聲腔特點(diǎn)和表演套路，即“各唱各的調(diào)，各說各的音”。咸豐年間，懷寧石牌演出市場(chǎng)的繁榮與寬松，吸引了大量的民間班社前來獻(xiàn)藝，在這個(gè)當(dāng)時(shí)安慶唯一的藝術(shù)集散地，形成了一個(gè)頻繁交集的“藝術(shù)朋友圈”，各縣鄉(xiāng)的班社在此交流、交融，調(diào)整后形成相互認(rèn)同的演唱模式，這種相互靠攏達(dá)到逐漸統(tǒng)一的新的演藝模式，民間藝人冠名為“懷腔”。

早期的民間班社演藝，沒有什么劇種界別的概念，只是冠以班社名頭。因此當(dāng)時(shí)的懷腔，不能算是真正意義上的劇種稱謂，更不能理解為懷寧的“腔”，解釋為經(jīng)“藝術(shù)上的朋友圈”整合后日趨規(guī)整的戲曲樣式，并得到觀眾與市場(chǎng)的認(rèn)同的藝術(shù)體系，可能更接近于歷史事實(shí)。懷腔是通過交融、認(rèn)同、固化而產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)共同體，這種磨合與成形是經(jīng)過了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間段的。王兆乾先生曾撰文作出如下定義：

由此，自有記載的1879年算起至1949年，七十年間可視作黃梅戲形成“懷腔”的階段，“懷腔”對(duì)黃梅調(diào)作了很多發(fā)展，使它發(fā)生了質(zhì)的變化……2引自《安慶文史資料》第21輯，政協(xié)安慶市委文史資料委員會(huì)，安慶文史資料編輯部，1990年版，第101頁(yè)。

事實(shí)上，懷腔的形成時(shí)期還可自1879 年向上追溯，“懷腔時(shí)代”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止七十年的。

（5）府調(diào)：府調(diào)不是表示藝術(shù)特征的專用詞，也不是班社的稱謂。府調(diào)一詞的出現(xiàn)大約在20 世紀(jì)二三十年代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于懷腔。以安慶城區(qū)為中心的江南、江北兩岸民間藝人相互學(xué)習(xí)、磨合，在安慶城區(qū)開辟新的演出基地，使得各縣鄉(xiāng)民間藝人得以進(jìn)城發(fā)展。這個(gè)群體，在安慶城區(qū)也逐漸統(tǒng)一了整套聲腔與表演規(guī)則，這些規(guī)則與懷腔基本相同，但也存小異，最明顯的就是道白以安慶官話為主?，F(xiàn)在各大專著介紹起黃梅戲來，眾口一辭地聲稱黃梅戲的道白為“安慶官話”。實(shí)際上，真正認(rèn)定“安慶官話”作為黃梅戲劇種特色的要件，是在“文革”之后，形成共有認(rèn)同則更后了。當(dāng)年民間藝人進(jìn)入安慶城區(qū)，在語(yǔ)言道白上向安慶官話靠攏，是為了迎合觀眾，口音上盡量與安慶話靠近一些，并不是劇種標(biāo)識(shí)上的硬性規(guī)定。20 世紀(jì)拍攝的電影《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》中，扮演傅員外家院的胡遐齡就是一口潛山話，扮演馮素珍繼母的黃福英說的是太湖話，扮演春紅的田玉蓮則是說純正的安慶話，扮演牛大哥的張?jiān)骑L(fēng)的道白中帶有明顯的桐城口音。民間藝人們把這種在語(yǔ)言上較為統(tǒng)一的演出樣式稱為府調(diào)。舊中國(guó)的地方戲沒有一個(gè)有決策權(quán)的組織機(jī)構(gòu)來統(tǒng)一管理，都靠民間藝人根據(jù)時(shí)代的進(jìn)步、市場(chǎng)的需求，自我調(diào)整、創(chuàng)造出適宜生存并發(fā)展的藝術(shù)樣式。也就是說，府調(diào)是新的時(shí)間段，為適應(yīng)城市觀眾審美習(xí)慣，以城區(qū)為演藝集散地而形成的表演樣式和規(guī)則的“群”，是一種讓各地散狀分布的民間演出群體找到歸屬的系統(tǒng)群落。

（6）皖?。和顒∽鳛閯》N稱謂的出現(xiàn)頗有些傳奇意味。1926 年年底，懷寧縣一個(gè)半職業(yè)民間班社進(jìn)入安慶城區(qū)，班主為金老三，藝人有丁永泉、曹增祥、丁和壽等人。他們租賃了安慶繁華街道吳越街中興旅館二樓作為劇場(chǎng)，在市區(qū)內(nèi)公開演出，這是黃梅戲從農(nóng)村草臺(tái)走向城市舞臺(tái)的第一次正規(guī)演出，自此之后，安慶地區(qū)的民間半職業(yè)班社逐步過渡為純粹以唱戲謀生的職業(yè)班社。

當(dāng)時(shí)安慶尚屬北洋政府管控，警察局把金老三戲班的藝人盡數(shù)抓捕，以“花鼓淫戲，擾亂社會(huì)”的罪名提起公訴。在法庭上，藝人們據(jù)理力爭(zhēng)，堅(jiān)稱自己唱的不是什么“黃梅野調(diào)、花鼓淫戲”，而是安徽本土的戲劇，是“皖劇”。在事實(shí)及旁聽市民的民意支持下，法庭不得不宣布藝人們無(wú)罪，只加判班社每天繳納十吊錢的捐稅，然后才可公開演出，皖劇名稱就這樣公諸于世。此后，安慶街市上常常可見冠以“皖劇”名號(hào)的演出海報(bào)。1931 年1 月30 日，安慶市錢牌樓華林劇場(chǎng)在報(bào)紙上刊登“皖戲（?。睆V告，劇目為《上竹山》《游蘇州》《勸姑討嫁》3張建初：《老安慶·2》，安徽文藝出版社，2011年版，第265頁(yè)。等。當(dāng)時(shí)安慶正值報(bào)業(yè)鼎盛時(shí)期，僅主要大報(bào)就有《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《民巖報(bào)》《皖鐸報(bào)》《安徽商報(bào)》《安慶晚報(bào)》等五種?！巴顒　钡膹V告刊登在哪份報(bào)紙上以及還有哪些報(bào)紙刊登過此類廣告，一時(shí)未能查明確認(rèn)，不過歷史上確有其事，相信假以時(shí)日，這些證據(jù)定會(huì)得見天日。

另?yè)?jù)懷寧縣已故老藝人陳宗記先生記敘：1936年懷寧藝人陳宗記、何世勤、劉盛揚(yáng)、陳神明、劉盛旺等人組成班社在皖南屯溪演出,與浙江紹劇藝人發(fā)生沖突,警察處理時(shí),浙江藝人要求警方取締這種“花鼓淫戲”，懷寧藝人也以所演是“皖劇”來?yè)?jù)理力爭(zhēng)。警方認(rèn)可懷寧藝人的說法，雙方和解了事。這些都足以說明在1926年以后的近20年時(shí)間段里，黃梅戲藝人自定本劇種稱謂為皖劇，并部分地得到了社會(huì)和市場(chǎng)的承認(rèn)。

還有一件實(shí)物證據(jù)足以證明“皖劇”稱謂的存在事實(shí)：20 世紀(jì)末，安慶商業(yè)中心四牌樓老城改造，從地下挖出一個(gè)陶罐，陶罐里有一枚“安徽皖劇團(tuán)”演員證章。據(jù)考證，這枚證章雕刻時(shí)間是在日軍攻占安慶前，即1936 年前后，刻章師和哪家班社委托雕刻的均已無(wú)考，這枚證章現(xiàn)存于安徽中國(guó)黃梅戲博物館。

這些都足以說明當(dāng)時(shí)的民間藝人都拒絕外界強(qiáng)加給他們“唱黃梅調(diào)兒的”的侮辱性冠名，而以種種努力來證明自己所唱?jiǎng)》N應(yīng)該享有“皖劇”的稱謂。

（7）徽戲：抗戰(zhàn)勝利后的1945 年，普天同慶，各縣黃梅戲班社云集安慶，和京劇團(tuán)同臺(tái)演出的黃梅戲，共同打出的海報(bào)是“京、徽合演”?！熬笔蔷﹦。弧盎铡本褪屈S梅戲，冠以“徽”字名號(hào)還是想聲明所演的是安徽地方戲。后因“徽戲”與“徽調(diào)”容易令觀眾誤解，所以這種稱謂使用時(shí)間不長(zhǎng)就消失了。

還有一些在不少論著中提到的“化谷戲”“漢劇”等稱謂，因?yàn)椴闊o(wú)實(shí)據(jù)，也沒有具體的流行時(shí)間和地域，所以不再作引入及背景探討了。

綜上所述，一個(gè)不容忽視的歷史事實(shí)是：舊中國(guó)的藝人群體都懼怕和拒絕“唱黃梅調(diào)的”這個(gè)稱謂。因?yàn)樵谂f中國(guó)，唱徽調(diào)大戲的藝人能得到主流社會(huì)的認(rèn)可與尊重，他們的穿著和舉止符合當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階層的標(biāo)準(zhǔn)；而唱黃梅戲的鄉(xiāng)村藝人往往衣衫襤褸、形同乞丐，在鄉(xiāng)村就被人笑稱是“戲花子”，社會(huì)身份低下。在省會(huì)城市安慶的繁華中心區(qū)，這個(gè)群體又與湖北黃梅縣逃荒藝人的行裝極為相似，因此，概稱這個(gè)群體為“唱黃梅調(diào)的”是合理而自然的。自上海《申報(bào)》第一次使用“黃梅調(diào)”稱謂后，官方、社會(huì)、媒體、文人記述都以此統(tǒng)稱，是一種相沿成習(xí)而形成的話語(yǔ)慣性，這種慣性話語(yǔ)中隱含著一種居高臨下的歧視與侮辱，不能不引起眾多民間藝人的抗?fàn)?，皖劇、徽戲稱謂的出現(xiàn)，就是這種抗?fàn)幍膶?shí)例。

三、《申報(bào)》后續(xù)刊載的文章選釋

自1879 年以降，《申報(bào)》又陸續(xù)刊發(fā)了多篇有關(guān)黃梅戲的文稿，內(nèi)容雖有小異，但基本相同的是都是報(bào)道在某時(shí)某地有這種演出活動(dòng)，有傷風(fēng)化云云，多為地方快訊里的寥寥數(shù)語(yǔ)。既有光緒五年把這種地方小戲稱作黃梅調(diào)，后續(xù)報(bào)道以此冠名就不足為奇了，專業(yè)記者、地方投稿人士采寫稿件時(shí)依例因循地報(bào)道這些事件是再正常不過的事情。

清代晚期，中國(guó)城市發(fā)展呈現(xiàn)兩種類型：一種是根據(jù)不平等條約對(duì)外開放的城市，如上海、天津、廣州等通商口岸。另一種是非條約開放的城市，當(dāng)時(shí)安慶的城市地位就屬于后者。

作為安徽省的省會(huì)城市，全省政治、文化精英的集聚之地，在執(zhí)行當(dāng)時(shí)中央政府頒詔施行的“新政”改革中，近代化變革與傳統(tǒng)秩序發(fā)生相悖和沖突是在所難免的。黃梅戲正是在這種管控寬松的大環(huán)境中萌生發(fā)展，其表現(xiàn)內(nèi)容的核心價(jià)值觀自然與精英文化倡導(dǎo)千年的主體思想有離經(jīng)叛道之處，所以被其時(shí)正統(tǒng)的主流社會(huì)視作是不良滋生的文化現(xiàn)象加以揭示、抨擊，這是中國(guó)社會(huì)處在大動(dòng)蕩、大變革、大轉(zhuǎn)型期中無(wú)數(shù)沖突事件中小小的一支，一部分人士對(duì)傳統(tǒng)秩序日漸式微感到無(wú)力維護(hù)而引發(fā)集體焦慮，因此投文媒體。此類文稿多為類似于人民來信式的衛(wèi)道性呼吁文章、理念和主觀多于實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，作者把看到的民間小戲列為低俗，上升為“淫戲”，把不同于主流戲曲的演唱形式統(tǒng)歸于“黃梅調(diào)”，黃梅調(diào)成了筐，不好的都往里裝。只要不是主流社會(huì)認(rèn)可的戲曲形式，都稱作“黃梅調(diào)”。這是因襲1879 年“黃梅調(diào)”三字出現(xiàn)后慣性話語(yǔ)的重復(fù)性使用，捕風(fēng)捉影、夸大無(wú)稽、漫罵泄憤的現(xiàn)象屢現(xiàn)報(bào)端，對(duì)研究黃梅戲發(fā)展歷史無(wú)甚作用，因此，后文附錄中，對(duì)類似文稿僅選錄一則以供參考研判，其他的就不一一例舉了。

進(jìn)入民國(guó)時(shí)代，社會(huì)格局與清代已大不相同，黃梅戲的生存和發(fā)展境遇也不是時(shí)時(shí)地地處在打壓和迫害之中，反映在當(dāng)時(shí)主流媒體上已少見謾罵和抨擊性的新聞稿件了。容忍這種地方小戲的存在和對(duì)其記錄描述并加以文化藝術(shù)上分析評(píng)價(jià)的文章開始出現(xiàn)。

1934 年11 月8 日，《申報(bào)》22121 號(hào)第18 頁(yè)“業(yè)余娛樂”專欄，發(fā)表了一篇題為“黃梅調(diào)”的專論，這是一篇頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的研究性論文，作者的調(diào)查和見地都很有深度，對(duì)研究黃梅戲發(fā)展歷史很有益處。

作者署名邵康，是何人、事何業(yè)未見介紹，但從其文筆的流暢和研究的深度來看，當(dāng)屬受新思潮影響的知識(shí)分子。文論中對(duì)當(dāng)時(shí)黃梅戲狀態(tài)的描述、劇目的剖析、劇種特點(diǎn)的優(yōu)劣，分析比較得有理有據(jù)，說明作者是并不鄙視、歧視去觀看和研究黃梅戲的，而且真的看得多，也愛得深。

這里要提出商榷的是論文開篇的首句：黃梅是鄂東與皖西接壤的一個(gè)大縣，“黃梅調(diào)”就是在這個(gè)縣里發(fā)源的。通常都把這種戲視為一種“小戲”以別于另一種流行于鄉(xiāng)鎮(zhèn)間的“大戲”——京劇。作者開宗明義地把安慶地區(qū)的黃梅戲的起源歸為湖北黃梅縣，但也熟知安慶地區(qū)這個(gè)戲種的定名是“小戲”，在看不到作者以事實(shí)和藝術(shù)原素的具體分析而直接把“小戲”等同于“黃梅調(diào)”的情況下，就不能排除作者文中這種模糊帶過的描述，是受當(dāng)時(shí)傳媒和主流社會(huì)對(duì)這個(gè)戲種定義的影響?！包S梅調(diào)”三字猶如綽號(hào)般形成并流行于安慶城區(qū)，又早已被傳媒和官方文書使用，慣性所使是很自然的。

1934 年，黃梅戲已發(fā)展到相當(dāng)成熟的階段，劇目、聲腔、班社架構(gòu)、表演風(fēng)格都趨于統(tǒng)一、固化，坤角藝人已經(jīng)獻(xiàn)藝舞臺(tái)，在安慶城區(qū)也有了合法演出的商業(yè)地位，在城區(qū)公開的演出海報(bào)和劇場(chǎng)門口的水粉牌及報(bào)刊廣告上，標(biāo)名是“皖劇”，這和之后的1935 年安慶藝人組班赴上海賣藝亮出的字號(hào)是連續(xù)、一致的。這說明以此營(yíng)生的藝人對(duì)“黃梅調(diào)”名號(hào)的抗拒是始終如一的。但主流社會(huì)這樣叫了，也這樣寫了，那就只能這樣了。在中國(guó)社會(huì)，自古官方與民間話語(yǔ)權(quán)的博弈，民間鮮有勝局，“說你是你就是不是也是”已成常態(tài)。

邵康先生文中的模糊描寫，一種可能是他不曾深究黃梅戲起源的真實(shí)歷史，未作大的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化層面上的具體梳理，是在當(dāng)時(shí)的戲曲研究上不作為一個(gè)研究課題慎重處理，遵從主流社會(huì)的基本表述而延展開來的評(píng)論。

另一種可能就是把本地區(qū)不好的東西都強(qiáng)說成來自外省外地，這種“潑臟水”的行為常有發(fā)生。明末權(quán)臣阮大鋮，人稱阮懷寧，其祖輩在安慶地區(qū)懷寧、樅陽(yáng)兩縣都曾居住過，其族群開支散葉，都分布在這兩縣之中。由于其是大奸大惡之人，自清代至新中國(guó)成立之時(shí)，兩縣的方志都不承認(rèn)其祖籍歸屬。所以將受官方打壓、媒體垢病的安慶新生戲種歸罪于外省外縣，也是極有可能的。

總之，對(duì)早期的官方文書和媒體表述，還是要作一些理性分析和事實(shí)參照。在中國(guó)幾千年封建專制的體系中，有信史，也有偽史，不能照單全收，甚至望文釋義。有些文論，可能真的需要倒過來看，才能發(fā)現(xiàn)真相。

（未完待續(xù)）