悟入與悟出
——讀路洪明的水墨山水畫

張望

對(duì)中國畫的繼承與發(fā)展，李可染有一句名言：“用最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來?！彼^“用最大的功力打進(jìn)去”，就是深入中國畫傳統(tǒng)的堂奧，錘煉中國畫的藝術(shù)功力；所謂“以最大的勇氣打出來”，就是不能師古泥古，而要師古出新，化古為新，最終鍛造打破傳統(tǒng)舊習(xí)、創(chuàng)造具有新的時(shí)代面貌和藝術(shù)家個(gè)性氣質(zhì)的勇氣與能力。前者，可以概括為“悟入”，后者可以概括為“悟出”。讀路洪明的山水畫，我就想到了“悟入”與“悟出”的問題。

執(zhí)著的“悟入”

清布顏圖在畫史上名氣不大，但他的《畫學(xué)心法問答》卻不斷地有佳句。他認(rèn)為，山水畫有“專學(xué)”“淵源有本”，因此，“六藝非練不能得其精，百工非練不能成其巧”，一個(gè)人若想篤志畫學(xué)，“練必要精純，茍不精純……纖發(fā)之疵，千里之謬”。這就是說，要在山水畫上有所作為，必須追宗溯源，筆精墨妙，做到“精純”二字。

布顏圖是滿州鑲白旗人，官至綏遠(yuǎn)城副都統(tǒng)。有意思的是，這位從二品武官比較推崇以綿柔細(xì)膩畫風(fēng)著稱的南宗。他這樣寫道：“心甚慕之，遂以燈下朽示宋、元諸家面目，并囑董、巨二法，為畫海之津梁，諸家之關(guān)鈕，必先取之以開道路?！彪m然布顏圖的畫，“簡(jiǎn)而能厚”“層層皴染”，并不完全符合南宗“清淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的格調(diào)，但布顏圖卻堅(jiān)持，欲究山水畫學(xué)，必先悟董、巨二法，“雖冷雪飄窗，寒風(fēng)號(hào)戶，操毫面壁，不舍晝夜”。眾所周知，董、巨二人正是南宗山水所崇尚的地地道道的宗師。

《一水繞村似中龍》

讀路洪明的山水畫，其主導(dǎo)畫風(fēng)用他的一幅作品標(biāo)題來概括就是“溪山深處觀青云”。他首先師從的便是南宗山水。這種師從，明顯體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，經(jīng)營位置上的師從。南宗山水為了表現(xiàn)簡(jiǎn)遠(yuǎn)的畫格，往往平遠(yuǎn)取景，并且大抵是“近樹、中水、遠(yuǎn)山”的三層圖式。那樹，是竹竿式的細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的一簇；那水，寬廣、曲折、左右兩端向畫外延伸，有一種清寂而又煙波浩渺之感，使樹、山都浮在水中；那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山，淡淡的，似乎云遮霧繞。路洪明的山水，一些也是著意這樣經(jīng)營的。只不過遠(yuǎn)山可能變成樹，也可能是葦叢。把他的《太湖微風(fēng)荻如煙》《平湖秋林》《一水繞村似中龍》等作品，特別是《平林村外一夜寒》等作品，與董、巨的作品，尤其是倪瓚的《漁莊秋霽圖》《幽澗寒松圖》《容膝齋》《溪山圖》等放在一起欣賞，感覺到路洪明正在用“最大的功力”“打進(jìn)”南宗去。

《平林村外一夜寒》

再讀倪瓚的畫，我們看到，淡墨寫的樹枝很柔，葉很輕，遠(yuǎn)山似乎在水中沉浮。一句話，淡墨似乎最能體現(xiàn)南宗柔美恬靜的詩意畫境。鑒賞路洪明的山水，淡墨正是他寫山寫水寫樹的一大特色。不論是寫《萬重山中輕舟過》《溪山深處觀青云》等險(xiǎn)絕的山水，還是《山陰南溪憶子猷》《柳蔭讀易思若水》等平柔的山水，淡墨都是基本的色調(diào)，也決定了整幅作品的綿柔雋永的韻味。

細(xì)膩輕柔的筆觸是南宗表現(xiàn)南方山水的標(biāo)志性語言。在《柳蔭讀易思若水》《山陰南溪憶子猷》中，路洪明寫的樹是“楊柳依依”的裊娜；即使在《夏日鵲華荷香遠(yuǎn)》《鵲華秋遠(yuǎn)柳云風(fēng)》等南方山水特征不太鮮明的畫作中，樹枝、樹葉、水、云，也是用細(xì)如絲、淡如煙、柔如絮的淡墨寫就的。它幫助路洪明呈現(xiàn)出細(xì)膩柔美的畫風(fēng)，體現(xiàn)了路洪明細(xì)膩靜和的心境。

如果從仰韶彩陶中的圖畫——那幅有中國畫鼻祖之譽(yù)的《鸛魚石斧紋》算起，中國畫已經(jīng)走過了近萬年的歷史。相比而言，水墨山水只是一個(gè)后來者，而南宗山水只是中國畫浩瀚長(zhǎng)空中的一簇星星。這也是李可染強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)“打進(jìn)去”為什么要用“最大功力”的緣由。一者，傳統(tǒng)是那樣深廣，不用“最大功力”，根本“進(jìn)不了”“進(jìn)不深”；二者，傳統(tǒng)又是那樣豐富，不用“最大功力”，根本“選不準(zhǔn)”“學(xué)不精”。因此，李可染選擇了“師十”的方法，即在系統(tǒng)研究中國畫傳統(tǒng)追求“寬廣”的同時(shí)，重點(diǎn)研習(xí)十位山水畫大師的精髓，以實(shí)現(xiàn)“打出來”的目的。路洪明對(duì)中國畫傳統(tǒng)的“悟入”也是綜合性、開放性的。他并沒有被南宗山水所苑囿，甚至并不限于山水畫畫科。他重點(diǎn)師習(xí)齊白石、吳昌碩等人的花鳥，師習(xí)李可染、龔賢的積墨法。在李可染的“十師”中，龔賢是其中之一。路洪明也習(xí)龔賢。龔賢擅點(diǎn)墨，以點(diǎn)墨層層反復(fù)形成積墨，這正是他畫黑色厚重山石的創(chuàng)造，也是李可染“黑山水”的重要源頭。路洪明的山水中，在淡墨的基調(diào)中亦用積墨。積墨寫山的滄桑，寫樹的濃密，寫水岸的厚實(shí)。黑的不能再黑，淡的不能再淡，最黑的積墨與最淺的淡墨，形成用色兩極，形成對(duì)比，形成層次，形成韻律。

南宗畫的山大多是溫軟的“饅頭山”，但路洪明的山是南北宗都有的山?！肚嗌絹y如柴》，寫的是森然的一壁山崖；《黃岳群峰東南見》寫的是一處壁立山崖的險(xiǎn)絕側(cè)面；有的畫作中，甚至還有馬遠(yuǎn)、夏圭和王履筆下剛峭尖拔的山。其皴擦也大膽運(yùn)用了大小斧劈皴等粗勁有力的筆墨?？吹贸?，路洪明在“囑董、巨二法”“先取之以開道路”后，又放開眼界，兼容北宗，力圖把二者統(tǒng)一到自己的創(chuàng)作中來。

路洪明在傳統(tǒng)中“悟入”是執(zhí)著的，多樣的。積墨不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是每個(gè)點(diǎn)的錯(cuò)落變化交叉，造成濃墨中有深淺，有五色與虛實(shí)的變化。這實(shí)際上是“破墨”“墨分五色”的又一技法。但路洪明用得比較多的是淡墨。在淡墨中找出路是非常困難的。因?yàn)?，淡墨色調(diào)已經(jīng)很淺、很薄，難以形成更多層次。淡也最難表現(xiàn)，難以掩飾敗筆。這就需要藝術(shù)家對(duì)物象結(jié)構(gòu)有更精深的把握，對(duì)筆墨有更深刻的體悟，對(duì)技巧有更精專的運(yùn)用和創(chuàng)新。路洪明的用墨中，還有焦墨、濕墨。他追求著墨的干、松、毛，著意物象的質(zhì)感、空間感。山水畫的厚與薄，其實(shí)并不完全在于墨的濃與淡，而在表現(xiàn)“心象”的創(chuàng)意能力，以及對(duì)物象結(jié)構(gòu)與筆墨語言相契合的把控能力。在路洪明的《萬重山中輕舟過》中，淡墨完全表現(xiàn)出了三峽絕壁的險(xiǎn)峻奇峭；在《天都峰道中所見》中，淡墨也完全表現(xiàn)出了天都峰的滄桑。

傳統(tǒng)的水閘控制方式為強(qiáng)電就地控制和強(qiáng)電集中控制，隨著計(jì)算機(jī)及自動(dòng)控制技術(shù)的應(yīng)用，水閘的控制方式升級(jí)為計(jì)算機(jī)遠(yuǎn)方控制，管理人員可在控制中心實(shí)現(xiàn)對(duì)閘門的遠(yuǎn)方操作。在大部分的水閘工程上，閘門開啟高度及啟閉順序主要靠人工來進(jìn)行測(cè)算和控制：根據(jù)水閘的水位組合情況和上級(jí)調(diào)度指令要求，先查“始流時(shí)閘下安全水位—流量關(guān)系曲線”，確定初始可泄放的最大流量，然后根據(jù)調(diào)度指令要求的流量，從 “閘門開高—水位—流量關(guān)系曲線”中查得閘門開啟高度，當(dāng)要求達(dá)到的流量大于始流值時(shí)，則必須分步開啟，過閘流量必須與上下游水位相適應(yīng)，使水躍發(fā)生在消力池內(nèi)。開閘時(shí)由中間向兩邊依次對(duì)稱開啟，關(guān)閘時(shí)次序相反。

“囊括萬殊，裁為一體?！蔽覀兛吹剑泛槊鲗?duì)傳統(tǒng)“打進(jìn)去”，正在“用最大的功力”“囊括萬殊”。

大膽的“悟出”

如果說路洪明在深入傳統(tǒng)，“用最大的功力打進(jìn)去”是深入的、執(zhí)著的話，那么，他“用最大的勇氣打出來”也是開放的、大膽的。綜觀他的創(chuàng)作，主要在四個(gè)方面“悟出”。

其一，多方面探索水墨的表現(xiàn)力。

李可染推動(dòng)中國畫革新“打出來”有一個(gè)偉大的創(chuàng)舉，即“走出去”，用中國畫的筆墨語言來寫世界，進(jìn)而觀察中國傳統(tǒng)水墨對(duì)西方經(jīng)典物象的表現(xiàn)力，彰顯中國藝術(shù)描繪世界的普世力量。這就是1957年的一次歷時(shí)4個(gè)月的境外寫生創(chuàng)作，產(chǎn)生了《德累斯頓暮色》（1957）《歌德寫作的小屋》（1957）《魏瑪大橋》（1957）等名作。

在《德國森林旅館》（1957）中，一座城堡式的旅館深藏在密密的山林中。這樣的對(duì)象通常是很難畫的。高大的松樹如果寫實(shí)畫出，旅館就會(huì)消失在樹蔭之中，觀眾的注意力也會(huì)被松樹吸引，好在李可染要畫所見，還要畫所知、所想，所以難題迎刃而解。他以高度簡(jiǎn)練的焦墨直線，畫出疏密相間的松林。逆鋒推出的樹干，盡現(xiàn)古松的蒼勁挺拔。通過水墨的層次和物體的關(guān)系，組成了富有層次、富有空間和深邃感的透視效果。明亮的林中小路，明亮的林中小溪，明亮的林中小屋，被黑墨的森林包圍起來，構(gòu)成一個(gè)富有德意志民族風(fēng)格的物象世界。

李可染不僅把筆觸伸向自然景觀，而且把筆觸指向西方文化的經(jīng)典代表，表現(xiàn)中國水墨“神來著形”的力量?！尔溕烫谩罚?957）是旅德寫生的代表作之一。他以統(tǒng)一的墨色略去建筑物的細(xì)節(jié)，濃墨和淡墨區(qū)分出教堂的主體和附屬建筑。筆筆挺拔的直線，強(qiáng)化了哥特式教堂高聳入云的精神意象，籠罩于教堂陰影里的樹木被著意虛化處理得透明朦朧，與主體建筑的濃墨寫實(shí)形成對(duì)比和襯托，共同營造出神秘莊嚴(yán)的宗教氣氛。廣場(chǎng)留出的余地很小，卻畫了眾多人物，且個(gè)個(gè)畫得精細(xì)入微，體態(tài)衣著一看便是歐洲人，他們不僅作為教堂的參照物襯托出教堂的高大雄偉，而且使整個(gè)畫面活躍起來，富有生氣。這幅作品處處都在運(yùn)用對(duì)比法：明晃晃的天空與黑沉沉的教堂、虛的樹木與實(shí)的門窗、高大的建筑與渺小的人群?？梢哉f，李可染在面對(duì)麥森教堂時(shí)，已從其精神到形體進(jìn)行了深入閱讀，他是胸有成竹來直接對(duì)景落墨的。東方水墨的神韻攝取，賦予了西方宗教建筑難以言說的深刻風(fēng)神。

不知道路洪明研究過李可染的這些作品沒有，但他也把筆觸伸向了海外?！逗ㄐ℃?zhèn)印象》（2018）注重光影，平遠(yuǎn)取景。小鎮(zhèn)浮在平靜的水面，黑墨染成、高低起伏變化為宛若山巒的剪影。那三兩個(gè)教堂的尖頂，像筆直的、峭拔的山鋒，劍一樣立著。小鎮(zhèn)背襯著早晨或黃昏的霞光。這霞光和山巒一樣的小鎮(zhèn)倒映在水面，更顯得小鎮(zhèn)的靜謐與深沉?！恫祭駥m印象》（2018）前景是濃墨寫成的樹冠，仿佛一叢山林遮住遠(yuǎn)處的街道與教堂。左下半露的宮殿門框和樹叢上方露出的宮殿之頂、尖尖挺起的教堂塔頂，不僅打破了樹叢“堵”住畫面的缺陷，而且使畫面顯得深遠(yuǎn)。這兩幅以海外建筑為題材的作品，既有海外的風(fēng)情，又有中國畫的詩境。

張大千的山水畫注重潑彩。通過潑彩來寫群山的蒼翠蔥蘢，既有青綠山水的輝煌，又有水墨山水的沉靜。路洪明在潑彩上有所探索，更準(zhǔn)確地說他是潑彩與積彩相結(jié)合，《白云滿空谷》（2018）是代表作。似乎是山雨剛過，幽深的峽谷漫起團(tuán)團(tuán)白云，一些刀削斧劈般的山峰從白云深處中突兀而立，峰下的山巒森林則用潑彩寫成，整個(gè)群山都云蒸霞蔚，極為壯觀。

《白云滿空谷》

若說《白云滿空谷》是重彩表現(xiàn)的話，那么，《東海云谷仙人路》（2017）則是“重彩”“輕彩”融合。路洪明用重彩寫近景山峰頂上的野藤，團(tuán)團(tuán)簇簇，蔚然深秀，表現(xiàn)了深山大自然的生命力；他用淡淡的石綠寫中景的山峰，表現(xiàn)了山巒深處的幽靜；他用淡淡的赭紅寫山石，亦或日光，整個(gè)群山因此豐富多彩。

其三，在“冷”的調(diào)子中加上“暖色”。

南宗山水的調(diào)子普遍冷寂。路洪明在“悟入”傳統(tǒng)的過程中，一些作品明顯偏冷。他顯然看到了這一點(diǎn)。因此，在另外一些作品中，他有意識(shí)地注入一點(diǎn)“暖”的色彩，以改變作品的基調(diào)。

《朝上黃岳遇蘇力》（2013）前樹、近水、遠(yuǎn)山，淡墨寫成的山，留白寫就的云，整個(gè)作品若停留在這樣的調(diào)子中，意境一定很清淡，很冷寂。路洪明就用淡淡的石綠點(diǎn)染樹梢，于是，仿佛春風(fēng)已度，作品便有了春到柳梢頭的韻味?！镀胶毫帧氛Э瓷先ナ菍懙亩?，因?yàn)?，樹干是僵直的，樹葉殘留著幾點(diǎn)，似乎即將被風(fēng)吹落，水溪、河灘、田野，仿佛結(jié)冰一樣，大有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的樣子。于是，路洪明精巧地在幾塊平地上鋪上淡淡的石綠，似乎是“草色遙看近卻無”的景致。由此，畫的格調(diào)為之一變，“高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹”，畫面表現(xiàn)出一種深沉的、“春江水暖鴨先知”的韻味。

其四，城市風(fēng)景。

中西山水畫是有差異的。僅從題材看，傳統(tǒng)的中國山水畫描寫的物象往往是純自然山水，或自然山水中的廟宇、孤亭，是出世的。西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)對(duì)象更多一些，既有自然風(fēng)景，也有城市風(fēng)景，現(xiàn)實(shí)的生活意味更濃些。路洪明一面在自然風(fēng)景中探索，一方面在城市風(fēng)景中作了努力?！逗ㄐ℃?zhèn)印象》（2018）、《布拉格宮印象》（2018）既是用水墨表現(xiàn)歐洲文化物象的成果，也可以視為城市風(fēng)景的成果。

雖然路洪明“打出來”的作品還在進(jìn)一步探索中，而且可以說永遠(yuǎn)在路上，但我們可以看到，他的眼界是寬闊的，也是有膽量的，已展露出喜人的前景。

墨天無盡

任何文化，歸根到底都是人類群體之間各不相同的選擇和被選擇。著名的英國思想史學(xué)者彼得·沃森把中國文化稱為“毛筆文化”。這樣的概括或許不太全面，但它說明了中國水墨藝術(shù)的重要地位和影響。

水墨是中國藝術(shù)的千年選擇，中國人對(duì)水墨的理解和體會(huì)是被水墨選擇和滋養(yǎng)的結(jié)果。水墨是中國文化的重要基礎(chǔ)和藝術(shù)成就，體現(xiàn)為以水墨中的書法為根基發(fā)展起來的書畫同源的微妙、神秘和博大的精神承載能力。水墨畫是中華民族原創(chuàng)性的藝術(shù)，從來不是從外國文化和“先進(jìn)發(fā)達(dá)”國家舶來的藝術(shù)，其中包含著直達(dá)自我文化根本的道路。貢布里希說：“西方人再過一百年，也看不懂中國書法?！边@就說明了中國水墨的文化根性。山水畫不僅是中國畫的“大宗”，而且是中國文化在繪畫上內(nèi)生出來的真正代表；水墨山水，又是這種“真正代表”的文化主根。

墨天無盡。1000多年的中國水墨藝術(shù)發(fā)展史證明，水墨山水畫內(nèi)含的勃發(fā)和創(chuàng)新的空間彈性是巨大的；100多年來，中國現(xiàn)當(dāng)代水墨山水藝術(shù)，在世界現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中得到催化和新的拓展，發(fā)展和創(chuàng)制出許多流派、風(fēng)格和藝術(shù)的概念，再次釋放了中國水墨的再造潛力。許多優(yōu)秀的畫家則用自己的實(shí)踐強(qiáng)化了水墨畫的民族性，同時(shí)又在一定程度賦予了水墨畫的世界性。世界藝術(shù)在人類發(fā)展的文明中有兩條清晰的道路走向了高處，這就是以希臘雕塑（包括建筑和繪畫）為基本的再現(xiàn)藝術(shù)和以中國書法（包括繪畫和園林）為基本的表現(xiàn)藝術(shù)，雖然二者根源于不同的對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)人生的理想，但如同希臘藝術(shù)是世界的一樣，水墨雖然出于中國，但實(shí)際上是人類文化遺產(chǎn)的一個(gè)重大方面，無論是中國還是世界，都有責(zé)任和義務(wù)保護(hù)和發(fā)展這份遺產(chǎn)。

路洪明是一名中青年畫家。這一代中青年畫家，是在中國重返世界舞臺(tái)中心這一特殊歷史背景下成長(zhǎng)的，其使命與任務(wù)崇高而艱巨：必須以寬廣的世界眼光來標(biāo)定中國畫革新與重構(gòu)的發(fā)展方向。他的實(shí)踐已經(jīng)再次昭示：水墨山水畫在現(xiàn)代仍然具有巨大張力，千年的“文化主根”上依然能夠生長(zhǎng)新的茁壯樹干；如果擁有“開放求進(jìn)”的文化心胸，有足夠的“消化能力”滋養(yǎng)民族藝術(shù)的肌體，是可以創(chuàng)造出新的時(shí)代藝術(shù)的。

我們期盼路洪明不負(fù)韶華，在“悟入”與“悟出”上取得更加豐碩的成果。