筆底造化

鄧偉雄

要了解饒宗頤的繪畫，就一定要清楚他對中國繪畫藝術(shù)的理念。

饒宗頤的書畫理念與中國基本書畫藝術(shù)的觀念是很一致的。中國的書畫藝術(shù)，以及受中國影響東方各地的繪畫藝術(shù)，與西方有一個最基本的不同處。西方的繪畫是以畫的本身去探討這張畫，也就是說，我們欣賞西方畫的時候，畫作本身所表達(dá)出來的光線、色彩、構(gòu)圖和它的顏色變化，是否表達(dá)得很有創(chuàng)意，或者是展現(xiàn)出一種很特殊的美感，來決定它的質(zhì)量。換言之，它是以畫的本身去追求這張畫的質(zhì)素。

中國畫的情況就剛巧相反。宋代以后的畫論都說，中國書畫藝術(shù)的好壞是要向畫外求。意思是說，我們研究這張畫的特色，是要從這張畫以外的元素去欣賞。這是為什么呢？是因為中國書畫的創(chuàng)作，基本上講求的不是畫的本身，而是這張畫能否表達(dá)出創(chuàng)作者個人的思想、學(xué)養(yǎng)、性格與情感，又或者這樣說，這張畫能不能夠表達(dá)出作者的時代性。譬如，自從明代董其昌提出了書畫“南北宗”的思想之后，就極推崇唐代王維的畫，因為王維的畫是“畫中有詩，詩中有畫”，代表王維的畫可以表達(dá)一種詩意。畫要表達(dá)的不單是一種畫趣那么簡單，而是要呈現(xiàn)詩的情趣。所以從那個時候開始，“畫外言畫”這個觀念就一直延續(xù)到現(xiàn)在。

當(dāng)然，饒宗頤的繪畫亦如是。他一向堅持“學(xué)藝雙攜”，并將董其昌的“詩書畫合一”這個觀點擴(kuò)展為“學(xué)藝互益”。饒宗頤認(rèn)為，他的畫以及學(xué)術(shù)方面，無論是創(chuàng)作的意圖或研究的方向，都是互補(bǔ)，甚至是互益的關(guān)系。這個關(guān)系可說是擴(kuò)展了我們中國人認(rèn)為“詩、書、畫三位一體”這個觀點。他認(rèn)為不僅僅是詩、畫兩樣?xùn)|西互相呼應(yīng)，所有的學(xué)問都可以同藝術(shù)方面互相呼應(yīng)。

舉例來說，他寫八大山人風(fēng)格的作品是以研究八大山人的佛教思想為基礎(chǔ)。八大山人不論是詩是畫，都包含了禪宗思想。饒宗頤對八大山人的禪宗思想有很多考證的文章，這些文章都收集在饒宗頤一本中國畫學(xué)研究的著作《畫寧頁》之中。他考證八大山人畫作的用筆及構(gòu)圖，都與臨濟(jì)宗思想有關(guān)，故饒宗頤繪寫八大風(fēng)格的畫，也著重其“禪意”。

又譬如說，饒宗頤是研究中國道教，尤其是元代的道教思想。所以他對元代很多道士，也同時是畫家，都有很深入的研究。他同時亦發(fā)現(xiàn)他的書畫，都具道學(xué)中寧靜之氣。張雨、方方壺、楊鐵崖、倪云林等道士畫人的畫風(fēng)都如是。

饒宗頤也研究黃公望的畫法，他早期的書畫也受到黃公望極大的影響。根據(jù)歷史的記載，黃公望是大概在六十多歲之后開始書畫的創(chuàng)作，但他一生都與道教有很密切的關(guān)系。他的道教思想貫徹在他的詩文里面，也貫徹在他的畫法中。饒宗頤從黃公望的《富春山居圖》去研究他的畫法，并作出一種簡化以及靈性的處理。其實這個處理和他研究黃公望的道教思想有一定的關(guān)系。

饒宗頤對晚明人的詩文和思想有很深的研究，也使他十分了解晚明人的繪畫風(fēng)格。故此，他寫晚明人如張瑞圖、傅青主、陳老蓮、石濤、漸江等人的畫，都能表達(dá)出他們的特點。

這些都是饒宗頤對“學(xué)藝相攜”這個主張身體力行的明證，也是他繪畫獨特之處。

饒宗頤的繪畫進(jìn)程就像許多傳統(tǒng)畫人一樣，是以“師古、師造化、師心”作為三個主要階段“師古”，是中國傳統(tǒng)自學(xué)的方法。師古即是學(xué)習(xí)古人，是一個重要的學(xué)習(xí)過程，饒宗頤亦常主張此法。他認(rèn)為學(xué)畫的根基應(yīng)是學(xué)習(xí)古人，這能讓學(xué)習(xí)繪畫的時間縮短。齊白石和黃賓虹都曾撰文說：自創(chuàng)一個風(fēng)格，需要二十至三十年，但學(xué)習(xí)一個人的風(fēng)格大約只需三年，所以饒宗頤認(rèn)為繪畫必須學(xué)習(xí)古人。每個人學(xué)習(xí)都有不同的對象，如20世紀(jì)流行的師古趨向，無論是京派、海上畫派，甚至是廣東畫派都是以石濤為學(xué)習(xí)的對象，因此，明遺民“四僧”之一的石濤和尚就被視為畫學(xué)的“通天教主”。雖然有人會反對取學(xué)于石濤，如香港重要的畫家李研山老師和彭襲明老師，他們曾對我說，學(xué)習(xí)石濤的畫容易上手而且技法多樣，但有一點需要注意的是，學(xué)習(xí)石濤易入難出，無論是張大千、任伯年，甚至所有學(xué)習(xí)石濤的畫家，均無法擺脫石濤的影子。要說學(xué)習(xí)石濤后能稍微離開的畫家，我覺得是海上畫派的吳湖帆。我起初以為他沒有學(xué)習(xí)過石濤的畫，但后來我幸運(yùn)地在一名藏家手中看過吳先生多張臨摹石濤的畫，證明他亦曾臨仿過這位通天教主的作品。不過其他京派畫家如蕭謙中、陳半丁亦無法脫離石濤的影子。

饒宗頤選擇入手的是元代的畫家，特別是“元四家”，所以到現(xiàn)在他勸別人學(xué)習(xí)古人時，仍建議從“元四家”入手。我們現(xiàn)時看他的畫作，亦能看到“元四家”，特別是黃公望和倪云林這兩家的風(fēng)格。饒宗頤曾經(jīng)有一本論文專集，里面收錄多篇關(guān)于黃公望《富春山居圖》的論文，當(dāng)中提及他研究這張畫的過程及后人如何從中學(xué)習(xí)。他亦有專著研究倪云林。他寫倪云林的作品數(shù)量十分多，特別是在20世紀(jì)七八十年代，有人曾經(jīng)把他比之為今日的倪云林。饒宗頤常引用太白的一句詩“我本楚狂人”，所以他給自己取了一個外號—楚狂。

不過要注意的是，饒宗頤很贊同石濤的講法，就是學(xué)習(xí)古人必須能入而又能出，師古而不為古所困。

第二個部分是西方繪畫尤為重視的“師造化”，今稱為“師自然”，即以大自然為師。時至今日，很多藝術(shù)家，特別是新水墨畫派，他們著重于寫生，師法眼所見的事物。齊白石亦曾表示，他很少畫他未曾看見的東西。曾有人問他為何寫鐘馗，他稱鐘馗雖未曾看見，但鐘馗亦只是一個人，他是以一個不畏邪惡的人的形象來繪寫。又如吳冠中亦著重寫生，他反對臨摹及研究筆墨，他覺得藝術(shù)應(yīng)是眼中自然現(xiàn)象的藝術(shù)演繹。

從20世紀(jì)初開始，師法自然的觀念在繪畫界中特別受到重視，起因是清末一個錯誤的潮流趨向。清代繪畫分成兩個流派，一個是宮廷所推崇的“四王”流派（王時敏、王鑒、王原祁、王翚），他們著重臨摹，及至他們的學(xué)生，臨摹的情況更趨嚴(yán)重。他們有一個錯誤的觀念，認(rèn)為臨摹至相似元人的畫作，是藝術(shù)的最終目標(biāo)。所以，他們評定一張畫的標(biāo)準(zhǔn)，只是那張圖是否跟宋、元人相似。另外，清代還有一個小的潮流，就是明末清初“四僧”的潮流。他們著重開創(chuàng)，如八大山人、石濤、漸江、髡殘的畫，具有很大的開創(chuàng)性。時至今日，石濤的畫廣受重視。表面看來，這好像是一直以來都有的觀念，但事實上，如果我們細(xì)讀清代的筆記和繪畫的研究，就會發(fā)現(xiàn)清代有不少人認(rèn)為八大山人及石濤不懂作畫，原因正是他們的筆法不與宋、元人相似。王原祁雖曾客氣地說“大江之南，無出石師右者”，但其正統(tǒng)派心理其實是貶低石濤畫派的。直至清末，石濤的畫作才逐漸受到重視。因此，以歷史的眼光來看，清代早期其實并不看重他們的畫作。E7942F56-4688-4556-9F8F-AC52BDB2D168

不過，師法自然的確是開創(chuàng)畫路一個重要的步驟。饒宗頤的作品，不論是山水、花鳥蟲魚，很容易就能看到師自然、師造化的畫作。

饒宗頤有一點比古來的畫家都幸運(yùn)，就算較之近代畫家亦如此。近代中國畫家50至80代這幾十年間，甚少人能出國。但饒宗頤在五六十年代時，開始在國外開學(xué)術(shù)會議，所以很多時候能去外國寫生，包括東南亞、歐洲、北美洲、澳洲，不過他很遺憾未曾去過南美和非洲，故沒有此兩地的山水畫。而他以中國畫的筆墨來寫海外風(fēng)光，也成了他繪畫的一個重要部分。

對于游覽神州大地，他自改革開放開始，就做到顧亭林所謂“九州島歷其七，五岳登其四”。尤其是因為敦煌學(xué)的研究，使他踏遍了中國西北各地。在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，他提出一個新的師法自然理論—“西北宗說”。

中國山水畫在明代董其昌開始就有南宗、北宗之分。照董其昌和陳繼儒的著作，工筆畫中非文人所能掌握的畫就是北宗，故南宋劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫即屬北宗，由元朝黃公望上推至唐朝王維的文人畫就是南宗。然而，這分法又未必準(zhǔn)確，如李公麟是一名專業(yè)畫家，作畫方法近似馬遠(yuǎn)一派，但卻屬于南宗。以我看來，董其昌喜歡的就是南宗，不喜歡北宗。很多人對南、北宗的分法亦曾有研究，如澳門陳浩星館長曾舉辦南宗繪畫展覽，并出版一本論文集，當(dāng)中很多人的論點都十分精到。饒宗頤之所以提出“西北宗說”，是因為他認(rèn)為無論怎樣分南宗、北宗，這些畫人的技法和構(gòu)圖都不能準(zhǔn)確地表達(dá)中國西北地區(qū)的山水。中國在宋元以后的畫家甚少去過西北，也沒有真正體會敦煌以北的山水風(fēng)光。所以他身體力行，畫一些他眼中的西北山水，并認(rèn)為要有新的技法、新的構(gòu)圖和新的方式去描寫西北，故此提出“西北宗”的觀念。他以為南北山水與西北山水的最大不同，就在于“荒遠(yuǎn)”的氣氛，所以在技法上應(yīng)該要表現(xiàn)出這種“荒遠(yuǎn)”的感覺。他認(rèn)為我們所說的“三遠(yuǎn)”：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，應(yīng)該要有一個新的詮釋。因為“三遠(yuǎn)”都是以南方或北方的山水作解，并不能表達(dá)西北山水。所以他覺得無論在構(gòu)圖或筆法上，都要有一個新的認(rèn)識和方向，故稱為“西北宗”，這也是他在師自然上值得大家研究的另一方面。

最后，任何一位畫家經(jīng)過了師古、師自然的階段后，就到了師心。誠如吳冠中所說，師心就是畫家以一個藝術(shù)家的角度去詮釋大自然的物象。饒宗頤有很多師心的畫，最明顯的就是他的荷花。

他指出自己喜歡寫荷花的原因，是因他父親替他命名為“宗頤”，“頤”即是宋代的理學(xué)大師周敦頤，周敦頤著有《愛蓮說》一文，故此他在花卉中最愛寫荷花。有人曾問他，荷花為何會有金荷銀葉？饒宗頤答：因為我所寫的荷花是我心中的荷花，是經(jīng)過我詮釋的荷花。他曾去過不同的地方研究不同種類的荷花，但他現(xiàn)在畫的是他心中的荷花。這就是他師心的一個重要表現(xiàn)。

畫家到最高的階段就是師心。成名的畫家如齊白石，他筆下的枇杷十分簡單，但如以現(xiàn)實的枇杷作比較，卻沒有一個像他畫中的枇杷。所以每個畫家均有其師心的方向，包括黃賓虹的山水是一條條堅實拙樸的線條，這是黃氏對物象的看法，其他人能否接受這個看法則是另一回事。黃賓虹在50年代曾被稱為黃垃圾，因為大家認(rèn)為他的畫作是垃圾而非山水。當(dāng)時，他的畫甚至?xí)黄渌蠋熥鞣疵娼滩模嬲]學(xué)生千萬不要學(xué)。這跟我們現(xiàn)在推崇黃氏畫作的構(gòu)圖、筆墨，與當(dāng)時相比是兩個極端的情況。

所以，饒宗頤說他畫荷花不再是畫自然現(xiàn)象，而是畫出他心中個人的感覺，他人會否接受并無所謂。由此可見，畫家所經(jīng)歷的每一個歷程都是一樣。其實，即使是師心，畫家也一定有他的根據(jù)，就像饒宗頤寫金色荷花，他曾說，根據(jù)佛經(jīng)中八德池中所種的荷花，就是金色的。他是從敦煌壁畫上的金荷衍化出自己的寫法。

饒宗頤認(rèn)為中國畫有其獨特性，不會湮沒于世。他認(rèn)為中國繪畫一定會長流不息。他亦認(rèn)為，使中國畫繼續(xù)發(fā)展下去，“學(xué)藝相攜”是一個可行的路向，因為中國畫應(yīng)與中國文化、學(xué)術(shù)互相配合，并互相補(bǔ)益。

饒宗頤這個路向，其實是20世紀(jì)初期以來，一直在藝術(shù)界討論著的問題—中國畫要如何才可以繼續(xù)存在下去—提供了他的看法。

早在他之前，不少藝術(shù)家及畫論家都提出過他的意見，如陳衡恪曾撰《中國文人畫概論》一書，指出中國畫若要有出路，就必須是文人畫。

如徐悲鴻，他反對不寫實的中國畫，所以他在出任北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的院長時，在學(xué)生入學(xué)試中提出一條題目—“一個人坐在樹下，有所為而為”，即是畫一張人物畫，畫中人物的動作應(yīng)是現(xiàn)實世界中可見的、真實的，這可以見到他的寫實觀念。

劉海粟在早期亦曾提出中西混合的觀點，認(rèn)為中國畫需加入西方繪畫的寫生元素。林風(fēng)眠、丁衍庸和劉海粟略有不同。林風(fēng)眠是學(xué)習(xí)印象派，所以他的畫有朦朧的感覺，是用印象派的畫風(fēng)來加入中國畫法之中。丁衍庸是學(xué)習(xí)西方野獸派，又曾在日本習(xí)畫，故他的畫作在用色上是野獸派，同時又混合日本的手法作畫。

又如吳冠中，他不喜歡別人說他的畫不似中國畫，因為他認(rèn)為畫就是畫，在意念上不應(yīng)局限于中國畫還是西方畫。

這一些藝術(shù)家的主張，其實都帶有“西學(xué)東漸”的意味，反而饒宗頤的主張完全是以中國文化的其他元素加添入繪畫之中，增強(qiáng)中國畫的生命力。

（作者為香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館藝術(shù)統(tǒng)籌主任）

責(zé)任編輯：宋建華E7942F56-4688-4556-9F8F-AC52BDB2D168