馬丁·馬吉拉：時(shí)尚與藝術(shù)，消失與真實(shí)，或紀(jì)念已不再的現(xiàn)代

馬丁·馬吉拉的展場(chǎng)并不是一個(gè)開創(chuàng)式的先例。1938年，超現(xiàn)實(shí)主義者們以馬塞爾·杜尚的思想為基礎(chǔ)，在巴黎的美術(shù)畫廊舉辦了一場(chǎng)名為“國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展”的展覽。進(jìn)入展廳，觀眾被浸沒在幾乎完全黑暗的世界，觀眾提著手電筒，聽著擴(kuò)音器傳來(lái)的哭笑聲，迷失而驚嘆。

在展覽中，馬吉拉創(chuàng)造了一個(gè)可供“流浪”的地方，線索一直在，卻又不斷變動(dòng)。

馬丁·馬吉拉是誰(shuí)？

除了他的時(shí)尚、藝術(shù)，以及社會(huì)成就，我們對(duì)此了解得不多。馬吉拉拒絕參加集會(huì)、媒體訪問，甚至他自己的秀場(chǎng)。匿名給馬吉拉打造了一個(gè)冷漠的形象。這與真實(shí)的馬吉拉形象有些距離。接觸馬吉拉的那極少數(shù)人說(shuō)，馬吉拉非常熱情和敏感，還有就是身材高大，古典英俊。少了曝光，要取得成功，馬吉拉必須十倍百倍磨煉自己的作品。沒有人知道，匿名是對(duì)他的保護(hù)，還是傷害。匿名最初只是對(duì)時(shí)尚過度商業(yè)化、保護(hù)時(shí)尚的驚喜感的反應(yīng)，我們也可以將其看作是時(shí)尚輝煌的1980年代的一個(gè)特例。后來(lái)它被解釋為，馬吉拉希望聚光燈照給衣服、哲學(xué)、團(tuán)隊(duì)、品牌。

1999年，Elle為紀(jì)念50周年，將20世紀(jì)末最重要的設(shè)計(jì)師聚集在一起為所有人合影，馬丁·馬吉拉依然拒絕出席，最后讓-瑪麗亞·佩里爾的照片在第一排保留了一張空椅子，代之出席。

小時(shí)候，馬吉拉孤獨(dú)，依賴做裁縫的祖母，也被祖母偏愛。祖母做手工時(shí)，馬吉拉會(huì)在一旁待著，偷看祖母如何識(shí)料，如何制樣，如何剪裁。他回收祖母剩下的布料，剪裁拼貼，制作成手工的雜志。馬吉拉很早就迷上了時(shí)尚，他喜歡皮爾·卡丹，也模仿著新潮做自己的假發(fā)、裙子、小人。

1988年，馬丁·馬吉拉與珍妮·梅倫斯在巴黎初創(chuàng)了馬丁·馬吉拉時(shí)裝屋，即今天的馬吉拉時(shí)裝屋。1988年到2009年二十年時(shí)間里，馬吉拉主導(dǎo)時(shí)裝屋，以多變的風(fēng)格和獨(dú)特的理念引領(lǐng)著時(shí)尚風(fēng)潮。馬吉拉在1997年到2003年擔(dān)任愛馬仕女裝系列的創(chuàng)意總監(jiān)。他的工作主要集中在以下七個(gè)向度：舒適、品質(zhì)、永恒、長(zhǎng)久、手作、傳統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)中的典雅。那還是社交媒體時(shí)代前夜。

2009年，馬吉拉離開了時(shí)裝屋，有跡象表明2005年馬吉拉就中斷了時(shí)尚事業(yè)。自那之后，馬吉拉幾乎從時(shí)尚界隱退，他開始積極從事藝術(shù)實(shí)踐，希望探索其他媒介，享受無(wú)邊界的純粹創(chuàng)作。馬吉拉看到了藝術(shù)所能帶來(lái)的開闊的可能性，在藝術(shù)實(shí)踐中，他可以超越對(duì)身體、人體的關(guān)注，將視野投注到各式各樣的媒介和技術(shù)上。2021年，馬吉拉的首個(gè)個(gè)展在巴黎舉辦。

轉(zhuǎn)瞬即逝的美

馬吉拉著迷于“幻影”。原作被移除了，它在墻面上留下了一片銀色的方形陰影。消失，取代了存在，成了馬吉拉最在意的事。想想當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，個(gè)人神話、個(gè)人符號(hào)常常是絕對(duì)的、核心的、符合秩序的，如此看來(lái)消失并不允許存在。從這個(gè)意義上講，消失好像是負(fù)面的。想想社交媒體之前的時(shí)代，人的痕跡沒有被完全記錄，它們被允許不作保留，被允許自由地離場(chǎng)，如此看來(lái)消失恰恰象征著自由。兩相結(jié)合，我們意識(shí)到，消失既剝離了撰寫中的歷史，又反撥了看似合理的建制。

馬吉拉借助消失變成了無(wú)歷史的人、無(wú)時(shí)間的人，也即永恒的人；同時(shí)也變成了邊緣人，也即有些令人意外或驚喜的人。不過，就我個(gè)人看來(lái)，馬吉拉的消失多少有些矯情、有些調(diào)皮，你可以理解為腔調(diào)，也可以理解為態(tài)度。

馬吉拉擅長(zhǎng)保留處理的痕跡，保留邊緣，保留瑕疵，保留陣腳，它們看似冗余、留白，卻制造出一種量身定制的撕裂、不相稱之感，令穿上它的人越發(fā)癡迷。想想看，二手市場(chǎng)的舊物被馬吉拉化了：手套制成了貼畫的上衣，鞋帶制成了女士緊身內(nèi)衣，涼鞋制成了拼接夾克衫。被改造的不是舊物，而是和舊物相連的本源。而要說(shuō)美，大抵就是這些不加修飾的存在吧。

1997年，馬吉拉把一堆衣服放進(jìn)藝術(shù)博物館，任由霉菌和細(xì)菌在其中生長(zhǎng)。時(shí)尚和隱藏在現(xiàn)代最深處的土紋、泥漬聯(lián)系在了一起。馬吉拉提示我們，要在精英時(shí)尚和拾荒者之間，奢華與貧窮之間，過剩與匱乏之間保持應(yīng)有的平衡。而馬吉拉的優(yōu)雅，正來(lái)自新與舊、衣服與身體、覆蓋與裸露之間的平衡。

馬吉拉保留了時(shí)間消失的痕跡，他歌頌脆弱、轉(zhuǎn)瞬即逝的事物所蘊(yùn)含的美。

時(shí)尚

在時(shí)尚業(yè)工作時(shí)，馬吉拉會(huì)直接將發(fā)套放到地上弄臟，然后才將它們戴到模特的頭上。發(fā)套從手中到地上再到頭上的過程，就是時(shí)間。成年后，馬吉拉在父親的理發(fā)店目送那些燙完頭的女性走出，仍然滿懷憂傷。他驚訝地意識(shí)到，人們熱愛完整和平順的形象和輪廓，而不是狂野的、松散的。在理發(fā)店，一團(tuán)團(tuán)頭發(fā)掉在地上，新來(lái)的人踩了上去，錯(cuò)位，一縷縷頭發(fā)抖落在地上，錯(cuò)位，時(shí)間中斷了，馬吉拉永遠(yuǎn)記住了這些瞬間。

很明顯，馬吉拉為那些智慧女性定制了這些服飾——馬吉拉一貫的作品被認(rèn)為是“半定制”，即介于成衣和高定制之間——即不依賴性吸引力的、自由的、幽默的女性。某種意義上，馬吉拉為他少年時(shí)代的偶像碧姬·芭鐸定制了這些女裝。

在時(shí)尚誘人的表面下，棲息著被精心改造的身份；人們透過時(shí)尚的應(yīng)用看到社會(huì)的秩序和規(guī)范，但鮮少刺破它。馬吉拉所做的就是刺破這層偽裝。就女裝而言，馬吉拉并沒有訴諸魅力，或者優(yōu)雅，或者典范，他不迷戀這些，他拒絕了也解構(gòu)了這樣的迷戀。拒絕，而不是溫和，是馬吉拉捕捉到的時(shí)尚精神。他的女裝呈現(xiàn)著拒絕，也呈現(xiàn)著閹割，它們把壓抑?jǐn)[上了臺(tái)面。這就是最新潮的時(shí)尚。

為了賦予服飾以最真實(shí)的存在，馬吉拉常使用非專業(yè)模特，“我們絕對(duì)不是要反對(duì)作為個(gè)體的職業(yè)模特或超模，我們只是覺得更希望將關(guān)注點(diǎn)聚焦在服裝上，而媒體和他們的報(bào)道并沒有把全部關(guān)注給予它們。”1998春夏時(shí)裝秀，模特不見了，“時(shí)尚技術(shù)人員”出現(xiàn)在觀眾面前。次年春夏，模特沒有穿真實(shí)的服裝，他們穿著夾心板。這些各式各樣的模特，就像是馬吉拉的提線木偶。

《防塵罩》受啟發(fā)于《伊斯多爾·杜卡薩之謎》，它與后者幾乎完全相似?！兑了苟酄枴ざ趴ㄋ_之謎》集合了曼·雷、馬塞爾·杜尚、洛特雷·阿蒙三位超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)見?！懊赖萌缤诮馄逝_(tái)上偶然相遇縫紉機(jī)和一把傘?！痹?0世紀(jì)末已變成了真實(shí)。

時(shí)尚曾經(jīng)是新，是發(fā)明，是稍縱即逝的最近的未來(lái)。而馬吉拉告別了新的不朽。當(dāng)然，時(shí)尚沒有結(jié)束，時(shí)尚在今天取代了電影變成了新的“總體藝術(shù)”，時(shí)尚與音樂、戲劇之間再?zèng)]有了明確的區(qū)分。從資訊到生活，時(shí)尚無(wú)處不在，時(shí)尚時(shí)時(shí)刻刻伴生在我們身上。

后商，詩(shī)人，評(píng)論人。讀書千余冊(cè)?？释?，行動(dòng)著，清醒著。

作者說(shuō)

“最早的‘在路上’故事是塞萬(wàn)提斯的騎士故事和約翰·班揚(yáng)的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對(duì)世界的最大的緣由。”