新時代聲樂人才培養(yǎng)的機遇與挑戰(zhàn)

阮春黎

[摘要]“深圳聲樂季”活動，是圍繞著中國聲樂人才培養(yǎng)這一主旨而舉辦的。第四屆“深圳聲樂季”豐富的活動內容與行業(yè)間精彩的交流與論爭為中國聲樂的現狀和未來的發(fā)展提出問題，也為新時代中國聲樂人才的培養(yǎng)帶來一些探索的空間。

［關鍵詞］深圳聲樂季；中國聲樂；人才培養(yǎng)

［中圖分類號］J605［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0226-03

為期十一天的第四屆“深圳聲樂季”，于2022年8月2日在深圳市龍崗區(qū)落下帷幕。此次活動既為中國聲樂人才培養(yǎng)、展演、競賽搭建了平臺，也為中國聲樂發(fā)展創(chuàng)造了一個極佳的交流與論爭天地?！吧钲诼晿芳尽眹@中國聲樂人才培養(yǎng)這一活動主旨已連續(xù)舉辦四年，活動內容愈發(fā)豐厚、形式愈加成熟，其賽、演、研、學四位一體的模式具有引領和示范行業(yè)發(fā)展的作用。本屆聲樂季活動名家薈萃、新人涌出、百家爭鳴，在業(yè)內外引起強烈的關注與廣泛的討論。

“以賽促學”是“深圳聲樂季”的特色之一，與往屆相同，此次活動以全國聲樂邀請賽拉開帷幕?！吧钲诼晿芳尽钡穆晿费堎愐运膶I(yè)性和公正性已在業(yè)內樹立良好口碑，并逐漸成為推出新人新作的絕佳平臺。因此，本屆聲樂季共吸引了全國數千名選手報名參賽，人數達到歷年之最。最后，組委會選拔出美聲組與中國聲樂組各21名選手入圍。在邀請賽上，兩組選手通過初賽和決賽兩個回合的較量決出各組別前三名以及“特色演繹獎”“舞臺表現獎”“優(yōu)秀選手獎”三個單項獎。評委陣容是此次比賽的亮點，他們當中既有享譽國際的歌唱家、聲樂教育家，還有作曲家、歌劇表演藝術家以及藝術指導與音樂評論方面的業(yè)內知名專家。不同行當、不同領域的專家齊聚一堂共同為兩個組別的聲樂比賽打分，“深圳聲樂季”敢于打破常規(guī)。不同行當配置的評委陣容不僅可以從不同專業(yè)角度去評判、選拔人才，也有利于通過賽事促進行業(yè)間的對話與交流，以更全面的體系架構去鋪陳聲樂藝術道路，引發(fā)更多聲樂人對行業(yè)當下和未來發(fā)展的思考?！吧钲诼晿芳尽钡拈_放、包容以及獨具匠心的流程設置是有目共睹的。作為本屆聲樂季的旁聽學員之一，也作為一名常年身處教學一線的高校聲樂教師，此次活動引發(fā)了筆者對中國聲樂現狀以及人才培養(yǎng)問題的思索。

一、由曲目規(guī)定提出的中國聲樂“概念”與“范圍”之問

全國聲樂邀請賽是最先啟動的活動板塊，分為中國聲樂組和美聲組兩個組別，對選手每輪比賽的曲目都有不同規(guī)定。每個組別參賽選手每人需準備5首作品，中國聲樂組參賽作品須包含民歌（含改編民歌）、戲曲或曲藝選段、古曲（含古詩詞歌曲）或中國藝術歌曲、中國歌劇詠嘆調、2000年（含）之后創(chuàng)作的中國聲樂作品。美聲組參賽作品須包含外國藝術歌曲、外國歌劇詠嘆調、中國藝術歌曲或古曲（含古詩詞歌曲，民歌、改編民歌等）、中國歌劇詠嘆調。從曲目規(guī)定來看，基本與目前國家最權威的音樂賽事“金鐘獎”聲樂比賽以及國內頂尖音樂院校的招生考試要求接軌。如此曲目規(guī)定對選手在演唱上的綜合能力要求很高，尤其每一輪的演唱，都需要有不同體裁的作品呈現?！懊缆暯M”基本延續(xù)了此前的名稱和界定，而“中國聲樂組”是此前沿用多年的“民族組”，目前仍默認為各大院校普遍通行的“學院派”唱法，選手依然以“學院派”出身歌者為主。根據比賽章程，兩個組別的參賽曲目都必須包含中國藝術歌曲或古曲以及中國歌劇詠嘆調。無論是“中國聲樂”的人才培養(yǎng)還是中國的“聲樂人才”培養(yǎng)，能否唱好中國聲樂作品自然是選拔、評判的基本原則。在此次比賽上，美聲組選手選擇了南宋姜白石自度曲《鬲溪梅令》以及《楓橋夜泊》《明月幾時有》《幽蘭操》和《紅繡鞋·歡情》等藝術價值較高的古詩詞藝術歌曲，榮獲美聲組第二名的選手郭琛還選唱了曾在央視青歌賽舞臺上被民族組選手廣為傳唱的《斷橋遺夢》。本屆比賽評委之一、著名藝術指導龔荊憶老師點評時談到此次美聲組選手的選曲令她十分欣喜，曲目范圍基本囊括聲樂曲庫中各個時期的作品，她甚至覺得比“中國聲樂組”選手的選曲更為豐富。然而，這些中國聲樂作品的演唱卻被獨立于“中國聲樂組”之外。同樣的賽場，同樣唱中國作品，兩個組別卻有不同的評判標準。為什么同樣語言的演唱會有不同的規(guī)格界定與風格需求？同為一種母語，為什么在聲樂演唱中卻呈現不同的聲音狀態(tài)和審美標準？

此種現狀的原因要上溯至20世紀50年代，一場西方聲樂本土化進程中轟轟烈烈、聲勢浩大的關于“土嗓子”與“洋嗓子”之間的論爭——“土洋之爭”，這場論爭最終在毛主席“雙百方針”的指引下逐漸平息。矛盾雖有所緩解，但問題仍沒有消失。1957年2月召開的全國聲樂教學會議上，與會人員普遍認同西洋唱法的科學性，同時也認為中國民間唱法同樣有其科學之處。最終確立了聲樂教學大綱總則：“教學要在繼承和發(fā)揚五四以來的傳統(tǒng)聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)……同時學習蘇聯和西歐聲樂藝術和聲樂教學的優(yōu)秀成果和經驗，使西歐傳統(tǒng)的唱法和中國的實際相結合，以逐步建立中國民族的聲樂教學體系”[1]。于是，聲樂界“兵分兩路”，慢慢發(fā)展成如今中國聲樂界的“美聲”與“民族”兩種唱法，經過幾代聲樂教育家們的努力，已在高校學科建設和發(fā)展中扎下了根?！爸袊晿贰钡奶岱ò殡S著建立“中國聲樂學派”的倡議而生，是中國聲樂人文化自覺與自信的體現。然而，什么才是“中國聲樂”？它涵蓋的范圍應以體裁還是唱法來劃分？中國聲樂應向世界呈現何種風貌與氣派？在完善中國聲樂的審美規(guī)格和評價體系之前，我們是否需要進一步厘清它的概念和范圍。

二、由語言問題帶來的中國聲樂“規(guī)格”與“風格”之辨

歌唱中的語言問題是此次活動中最為核心且討論最為廣泛的問題，盡管已經是老生常談的話題，但在此次“深圳聲樂季”的所有板塊中，“語言”問題貫穿始終。每位專家?guī)缀鯚o一例外地從不同角度提到歌唱中的“語言”問題。祖先們說：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之……”。歌唱中的語言是一個無法回避的永久話題，也是中西文化交融后更為凸顯的問題。無論是西方聲樂“本土化”，還是中國聲樂“民族化”，再到近些年“中國聲樂學派”建立的重提，“字與腔”的問題一直緊密伴隨，可以說是“土洋之爭”的延續(xù)，因此，在一些問題上我們仍需不斷地刨根問底、尋根溯源。

“字”與“腔”是伴隨著中國聲樂發(fā)展的“雙翼”。但我們首先需明白“腔”在中西兩種不同文化語境中的差異。著名音樂學家沈恰先生的“音腔論”將“腔”視為一種音樂行為過程。它是一種音樂結構或美學范疇的概念，更具文化內涵與文學意蘊，在戲曲表演中更多地起到“潤飾”字的作用?；赝覀兊淖嫦仍凇白智弧标P系上的表述，無論是南宋張炎于《詞源》中提及的：“腔平字側莫參商，先需道字后還腔”，還是明代魏良輔在《曲律》中強調的“字含宮商”，再到后世沿用至今的“腔隨字走，字領腔行”之京劇創(chuàng)腔原則，“依字行腔”“字正腔圓”是中國傳統(tǒng)聲樂之美學原則。

而此“腔”非彼“腔”，西學體系中聲樂之“腔”一般指歌唱的共鳴腔，是生理解剖學范疇的概念，功能指向音響效果。早期的西方歌劇表演傳承了古羅馬戲劇演出中對場地、規(guī)模的要求以及對音量穿透力的注重，尤其在17世紀的一些宮廷和大劇院中，在無擴音條件下，想讓人聲穿過樂隊傳送到劇場每一個角落，人們只能想盡辦法將人體發(fā)聲的各種歌唱機能和共鳴腔體開發(fā)、運用至極致，瓦格納的歌劇甚至將人聲當做樂器與管樂相抗衡。因此，歌劇演唱中“腔”比“字”的地位更為凸顯。盡管“唯聲論”被不斷地抨擊和修正，但其在世界聲樂舞臺上的影響是非常深遠的。時至今日，被譽為聲樂界“奧斯卡”的卡迪夫世界聲樂大賽在賽制中仍將“音質”與“技術”作為比賽重要的評判指標排在“表現”與“個性”之前。著名藝術指導張佳林教授在公開課上說：“在音樂學院里，所有的老師都說不要追求大作品和大音量，你是什么嗓子就唱什么作品、就出什么聲音，這句話絕對正確，但是你看比賽結果一定是作品最難、聲音最大的選手拿獎”。可見，“技巧至上”是橫亙于國際聲樂賽場上的一道無法逾越的準則。歌唱技巧的開發(fā)與文化審美相關，也受語言的影響和制約。歌唱家石倚潔教授在“中國聲樂高峰論壇”上談到：“我到了很多國家之后發(fā)現，雖然都唱美聲，但每個國家都不太一樣，原因是在于它的母語。比如說意大利的美聲就偏向于明亮，德國人唱的美聲就偏向于朦朧且軟一點，法國人介于德國和意大利中間，俄國人往后比較多，美國人因為音樂劇就感覺往前的比較多。所以母語決定了這個美聲它到底聽上去是一個什么樣的音響”?？梢娒缆暤穆曇魧徝酪?guī)格除了受不同體裁及作品分期的影響外，也受制于不同語言的發(fā)音。然而，無論是意大利還是德、法、英、西、俄等歐洲國家，雖然他們的母語因發(fā)音不同被歸為不同語族，但他們的語族都歸屬同一祖先——“印歐語系”。同一語系中的不同語言也是構成意、德、法、英世界四大聲樂學派特色的重要因素。而我們的漢語則歸屬為另一大語系——“漢藏語系”?？缭秸Z系的聲樂學習，語言是最大的鴻溝。

近些年來，盡管國際聲樂舞臺上涌現了許多東方面孔，然而你會發(fā)現：一些從小就出國學習的中國歌者唱外國作品并不亞于外國人，漢語也講得不錯，但是他們的中國作品演唱會讓人覺得別扭。這種別扭其實很大程度上來自于語音學中的“語感”差異，也就是梁寧教授在本屆聲樂季上一直強調的語言的“肌肉記憶”。當你習慣于某種西方語種語音的肌肉記憶時，如果還帶著這種記憶來演唱中國作品，一定是有違和感的。此為語言之差異。另一差異則為審美差異。西方人看歌劇，最為期待的是劇中經典詠嘆調的演唱；而中國戲曲的表演口訣“千斤道白四兩唱”，意在強調念白在戲曲表演中的重要性?！案鑴　薄案琛睘槭?，“劇”為次；“戲曲”——“戲”為首，“曲”為次。此種解讀并非“望文生義”，同樣是戲劇，西方人重“唱”（得精彩），對爛熟于心的故事情節(jié)并不在意；而中國人重“說”（得明白），不僅聽唱，也要把劇情看得真切明白。中國人與西方人在戲劇審美習慣上有很多不同。重“字”還是重“腔”？如果重“字”，就無法像演唱外文作品那樣腔體連貫，音色飽滿；如果重“腔”，漢語的咬字行腔、音韻聲調等一定會受到影響。毋庸置疑，當代中國聲樂藝術在聲音規(guī)格與審美標準上已深受西方美聲藝術的影響。但我們比賽中仍能看到兩個組別之間的差距。同樣的場地，如果以美聲的聲音標準去衡量兩組選手的演唱，中國聲樂組選手完全不能與美聲組選手媲美，甚至根本不在一個水平線上。然而，如果論及對中國聲樂作品風格的把握，美聲組選手還有很長一段路要走。要規(guī)格還是要風格？“規(guī)格”意味著科學性的量化指標，易于評價也容易趨同，削弱了民族性；而“風格”則意味著以風格和個性為準則，更注重民族身份的確立與個人感性認知。二者該如何平衡取舍？中國聲樂的評價體系到底是什么？需不需要依照體裁予以觀照和細分？

三、由“本來”與“外來”引發(fā)的中國聲樂“未來”之思

歌唱家石倚潔教授在賽后點評時不禁感慨道：“選手們真不容易，許多國外歌唱家一輩子只唱Belcanto，或者只唱巴洛克時期的作品，你們卻要在短短十幾分鐘內演唱那么多首不同體裁的作品，真是很難的一件事”。石老師的話帶著謙遜的口吻，也帶著對年輕歌者的肯定和鼓舞。然而，卻引人深思：在象征著“金字塔尖”的聲樂平臺上，我們需要的是全能型歌手還是特色化歌手？聲樂表演人才培養(yǎng)的終極目標是“高精尖”還是“廣博全”？“全能”意味著綜合能力強，什么作品都能唱，但也可能意味著什么作品都不夠“精?！?，缺乏“個性”和“標簽”。本屆聲樂比賽上彝族歌手拉丹珠和藏族歌手張友強都是極具地域特色的歌手，他們對本民族民歌的演繹十分具有感染力，但在完成“規(guī)定動作”——中國藝術歌曲和歌劇唱段的演繹上卻又顯得有點“吃力”。

每一位成功歌唱家都有其不可復制的獨特音色。著名聲樂教育家鄒文琴先生在論壇中強調“要在共性的訓練中保護個性的音色，建立屬于自己的獨特音色”，這也是她在長期聲樂教學中一直遵循的原則。歌唱家龔琳娜便是一位跟隨鄒教授學習七年的“科班生”，畢業(yè)后的她從未停下向民間藝術“取經”的步伐，在學習融通了多種民間唱法后最終形成自己的風格，成為深受觀眾喜愛的“另類”歌唱家。她在此次聲樂季的公開課上告誡學員們：“如果沒有自己獨特的聲音，沒有自己的代表作品，你不可能被大家記住和喜歡”。作為一名中國歌者，如果沒有真正深入民間、接入地氣，就不會知道我們的“根”在哪兒，無法了解中國聲樂“本來”的面目，我們唱起民歌便缺乏應有的底氣。龔琳娜在此次聲樂季公開課上連說帶唱的講解，令在場學員無一不驚嘆和震撼，在感慨中國聲樂藝術魅力的同時也深感羞愧：“民歌之風格、古典之韻味、戲曲之聲腔”這些中國聲樂藝術我們到底了解多少、掌握多少。中國傳統(tǒng)聲樂藝術這座寶礦還有多少寶物亟待我們去挖掘、保護和呈現，這都是每一位熱愛中國聲樂藝術的人需要身體力行去參與的。音樂制作人葉云川先生在聲樂論壇上說：“如果再不學習，我們對不起他們（民族民間歌手），其實傳統(tǒng)藝術每時每刻都會消失”。隨著老一輩藝術家的“凋零”，這些傳統(tǒng)民間藝術也將隨之消亡。沒有繼承，談何創(chuàng)新。作為一名生活在“全球化”進程中的中國當代聲樂人，“吸收外來”是中國近代歷史留給我們的文化命題。然而我們學習西方聲樂藝術，除了吸納先進技術、了解他國文化，也要清醒地知道洶涌而來的外來文化對我們本土文化造成的沖擊和影響，更不能讓本土文化的內涵與自我更新能力逐漸模糊和喪失。正如費孝通先生所言：“我們是維持著東方的傳統(tǒng)呢？還是接受一個相當陌生的西洋人生態(tài)度？東方和西方究竟在什么東西上分出了東和西？”在文明進程中，他我文化間的交流、融合是不可避免的客觀存在，然而“交合雜糅”有可能產出精品，也可能誕下“怪胎”。在接受“外來”的同時我們需時刻保持清醒的頭腦。在高校聲樂人才培養(yǎng)上，不妨把目光投向歐美國家，他們一直將歌劇方向與音樂會（藝術歌曲）方向進行分類培養(yǎng)并設計不同的教學體系。中國聲樂人才培養(yǎng)可否依據不同體裁分別建立起不同的人才培養(yǎng)路徑也是值得深思的問題。比如，在中國民族歌劇表演人才培養(yǎng)上，就應設計出與中國藝術歌曲演唱完全不同的培養(yǎng)路徑。

結語

習近平總書記多次強調，做好新時代文化工作，要“不忘本來、吸收外來、面向未來”，這一具有宏大歷史感的文化哲學命題的提出，不僅是高瞻遠矚的文化視野，更是觀照世界的政治情懷，他旗幟鮮明地為新時代文藝工作者指出了文化建設的思想理念和工作方向。在此思想指導下，我們應更加明晰中國聲樂事業(yè)的發(fā)展既需要不忘本來、植根塑魂，也需要吸收外來、交流互鑒，才能更好地“面向未來”，為人類精神文明發(fā)展貢獻智慧和力量。隨著中華民族的偉大復興，中國聲樂發(fā)展存在著機遇但也充滿了挑戰(zhàn)。我們的聲樂舞臺不但有可與世界接軌的體裁——外國歌劇，還有需要保護和傳承的文化傳統(tǒng)——中國民歌，適合與世界對話、傳揚文化的載體——中國藝術歌曲，更有繼承與創(chuàng)新并舉，亟待弘揚發(fā)展的文藝事業(yè)——中國民族歌劇。中國聲樂事業(yè)大有可為。然而，真正能經受住歲月考驗和時代篩選的歌唱家總是少數。如何培養(yǎng)、推出真正為時代所需要的聲樂人才，是每一位中國聲樂教育者值得思考的命題。

注釋：

[1]記者.記全國聲樂教學會議[J].人民音樂，1957（03）：23.

（責任編輯：張洪全）