論鋼琴表演中踏板技術(shù)的運(yùn)用

魯一

[摘 要]

眾所周知，音樂藝術(shù)是存在于音樂實(shí)踐活動過程中的，其能夠通過音律、節(jié)奏的變換給人以不同的視聽享受，可以說音樂表演被稱為“二度創(chuàng)作”。具體在鋼琴表演中，音律、節(jié)奏的變換離不開踏板技術(shù)的靈活運(yùn)用，鋼琴踏板技術(shù)是鋼琴表演中的靈魂。因此，研究鋼琴表演中的踏板技術(shù)運(yùn)用原則、踏板技術(shù)的基本運(yùn)用方式等內(nèi)容，能夠幫助演奏者了解踏板技術(shù)的運(yùn)用原理，進(jìn)而在鋼琴表演中熟練使用踏板技術(shù)，為大眾呈現(xiàn)優(yōu)美動聽的鋼琴旋律。

[關(guān)鍵詞]鋼琴表演;踏板技術(shù);運(yùn)用技巧

[中圖分類號]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0152-03

在鋼琴表演中，踏板技術(shù)發(fā)揮著重要作用，踏板技術(shù)的合理運(yùn)用能夠?yàn)榇蟊姵尸F(xiàn)出更好的鋼琴表演，其實(shí)力不容小覷。在鋼琴演奏的過程中，無論是初學(xué)者，還是享譽(yù)海內(nèi)外的鋼琴家，在演奏中都需用到踏板技術(shù)，而且踏板的運(yùn)用能夠直接影響到鋼琴表演的效果。因此，要想發(fā)揮高水平的鋼琴表演，一定要合理準(zhǔn)確地使用踏板技術(shù)。世界著名鋼琴演奏大師魯賓斯曾說過：“踏板是鋼琴的靈魂，是鋼琴演奏的關(guān)鍵環(huán)節(jié)”，美國鋼琴教育家班諾維茨也在《鋼琴踏板法指導(dǎo)》一書中對踏板技術(shù)給予了肯定。由此可見，踏板技術(shù)在鋼琴演奏中占有重要位置。

一、鋼琴踏板的發(fā)展背景

早期的鋼琴中還未出現(xiàn)踏板裝置，直到1707年克里斯·托弗里發(fā)明了移動制音器，可以手動控制其中的音栓裝置，踏板才開始出現(xiàn)。但在演奏過程中，鋼琴家需騰出一只手來控制這一手動的音栓裝置，這為鋼琴演奏增加了難度，于是音樂家、鋼琴家等紛紛對鋼琴簡易踏板進(jìn)行研究改進(jìn)。1766年，巴黎的維爾貝斯發(fā)明了可用膝蓋控制的音栓裝置，這一裝置還可對鋼琴的高音和低音進(jìn)行分段，迅速引起當(dāng)時音樂家、鋼琴家的青睞，一時間這一裝置風(fēng)靡全球。1777年亞當(dāng)·拜厄在倫敦又發(fā)明了一種更為簡便的制音器，即在鋼琴底部設(shè)計一個與鋼琴連為一體的踏板，也可分別控制高音和低音，最重要的是運(yùn)用腳掌發(fā)力，避免了膝蓋長時間與踏板的摩擦而造成的膝蓋損傷。

鋼琴制音器踏板早期是作為一種增加鋼琴共鳴、豐富鋼琴音色的音響裝置來使用的，它為鋼琴演奏創(chuàng)造了新的空間。盡管鋼琴使用踏板時間較早，但是現(xiàn)存的1790年以前的樂譜上并沒有發(fā)現(xiàn)任何踏板使用的痕跡，甚至關(guān)于踏板的記載也寥寥無幾，現(xiàn)有樂譜中最早關(guān)于踏板的描述是出現(xiàn)于1793年Daniel Stibelt在6 me Pot Pourri 和 Melange Op10兩部作品中，但也只是粗略地進(jìn)行了標(biāo)記，并未詳細(xì)記載。演奏者在閱讀這些樂譜時，會發(fā)現(xiàn)樂譜中存在很多難以理解的部分，在具體樂句中很少會出現(xiàn)標(biāo)記踩踏板的地方，這就為各位演奏者提供了創(chuàng)新和靈活運(yùn)用的空間，因此，眾多演奏者對鋼琴踏板表露出無窮的研究興趣 [1]。

二、鋼琴表演中踏板技術(shù)的運(yùn)用原則

（一）參考作品整體風(fēng)格

鋼琴表演過程中需參考作品整體風(fēng)格，只有根據(jù)作品風(fēng)格合理使用踏板技術(shù)，才能將鋼琴表演效果呈現(xiàn)得恰到好處。比如在車爾尼的練習(xí)曲599、849、299中，為了更加專注于手指彈奏技巧，可先不加踏板練習(xí)。巴赫的復(fù)調(diào)作品聲部較多，演奏者在演奏中要保證每一個橫向線條的清晰度與準(zhǔn)確性，盡量少用或不用踏板。當(dāng)彈奏莫扎特、海頓的作品時，清晰、透明的風(fēng)格較為明顯，演奏者可少用踏板，踏板踩動時要勤換并且控制好深度。而貝多芬的作品風(fēng)格要求更豐富的音響色彩和更飽滿的和聲共鳴，這時候可適當(dāng)多采用踏板。演奏者在練習(xí)不同作品時，需要先在教師指導(dǎo)下掌握各個時期不同音樂家作品的整體風(fēng)格，進(jìn)而進(jìn)行專門的踏板練習(xí) [2]。

（二）參考聲音色彩程度

不同作品要求不同的聲音色彩，演奏者需認(rèn)真研究作品性質(zhì)及聲音音色，以此來決定如何使用踏板。比如在一連串連續(xù)音階或半音階演奏過程中，為使表現(xiàn)出的聲音清晰，演奏者一般不會使用踏板或較少使用踏板，但在肖邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品中，通過伴奏和弦的襯托，音階、半音階中有許多音符是作為經(jīng)過音的，需要一個踏板帶出這些音符，如果不踩踏板，就會偏離作曲家的本來意圖，只剩干巴巴的音符。同樣，音階、半音階演奏中要想呈現(xiàn)出微風(fēng)拂面的效果又要避免混沌的話，可使用抖動踏板;如果需要朦朧夢幻的效果時，可將踏板踩淺一點(diǎn)。如此可見，不用踏板的音樂和使用踏板的音樂之間在聲音表現(xiàn)上會出現(xiàn)極大不同，這種效果常在聲音色彩中得以呈現(xiàn)，演奏者通過使用恰當(dāng)?shù)穆曇粜问竭M(jìn)行對比，會給人耳目一新的感覺。

（三）參考和聲變化需要

詮釋清晰的和聲進(jìn)行是對鋼琴演奏的基礎(chǔ)要求，通常情形下，一個和聲搭配一個踏板，和聲一旦改變，踏板也隨即要更換，無論和弦是以柱式和弦、分解和弦還是半分解和弦的形態(tài)出現(xiàn)，都需遵守這一原則。在具體演奏中，幾個連續(xù)的柱式和弦運(yùn)動時，如果每個和弦都變換了和聲功能，那么一個和弦使用一個踏板，通過切分踏板，將音樂流暢清晰地表現(xiàn)出來。在浪漫主義時期之后的很多作品中出現(xiàn)了大跨度的和弦連接和分解和弦這樣的織體，在這些演奏者用手無法保持低音而又特別需要和聲支撐的樂段，就必須通過控制踏板將低音保持住，然后連接其它音與和弦，如此才能呈現(xiàn)完整的和聲色彩。

三、鋼琴表演中常用的踏板類型

踏板運(yùn)用是鋼琴演奏的靈魂，運(yùn)用踏板不僅是一門技術(shù)，也是一門藝術(shù)。當(dāng)前一般的立式鋼琴都有三個踏板，即中間踏板、左踏板和右踏板，左踏板又稱為弱音踏板或柔音踏板，可減弱音量和弱化音色，比如賀綠汀的《牧童短笛》中第12—14小節(jié)中就用到了弱音踏板。立式鋼琴的中間踏板具有弱化聲音的作用，在家中練習(xí)時可常打下這個踏板，避免過多影響周圍鄰居。右方踏板也稱為延音踏板，可在手指離鍵后延長琴音并且獲得更有共鳴的音響。在鋼琴演奏中最常使用的是右踏板，右踏板能夠更加豐富音樂藝術(shù)表現(xiàn)力，在使用過程中應(yīng)注意方法和原則 [3]。

（一）制音踏板

在鋼琴發(fā)明初期，鋼琴上只有手栓制音器，之后才逐步演變成腳踏板。制音器是抑制鋼琴發(fā)聲的裝置，主要作用是降低音量，阻止琴弦振動，而制音踏板的作用就是使琴弦可自由振動，使聲音延長，因此經(jīng)常會被誤認(rèn)為“延音踏板”。制音踏板通常有兩個作用，其一是將手指無法保持的音階聯(lián)系起來，其二是豐富聲音效果。演奏者在實(shí)際練習(xí)中，需特別注意譜面記號與手腳配合，靈活運(yùn)用切斷踏板技巧與控制踏板的深淺。通過熟練控制不同踏板處理技巧，從而掌握踏板技法，提升音樂演奏技能。具體方法如下圖：

在半制音踏板和半踏板這類型復(fù)雜踏板技巧練習(xí)中，演奏者需通過輕踩踏板改變制音器施加在琴弦上的力量，制造出“回聲”效果的技巧，通過制音器的力量作用于琴弦，使得琴弦受力而振動，繼而發(fā)出聲音。如此看來，半制音踏板是讓制音器與琴弦發(fā)生觸碰，而半踏板則是讓制音器與琴弦觸碰后便離開，演奏者運(yùn)用半踏板技巧，能夠及時阻斷不必要的音符，在演奏練習(xí)中減少踏板噪音的影響。

（二）持續(xù)音踏板

持續(xù)音踏板，顧名思義就是這一踏板可將聲音持續(xù)，是鋼琴中間的踏板，較少被使用。演奏者在使用時，先彈奏一個具體音符或和弦，同時踩下中踏板，那么剛所彈的聲音會一直持續(xù)，而只有演奏者接著再彈別的音符時才會打斷，在現(xiàn)代鋼琴中的中踏板是減小音量的一個簡易裝置。持續(xù)音踏板的作用在于演奏者只要踩下這個踏板，其最后所彈的音或和弦則會持續(xù)保留，但對隨后所彈奏的音符則不會起作用。在大多時候，這一中間踏板是不會用到的，主要是演奏者在練習(xí)過程中，為防止聲音影響到其他人才會使用。另外，持續(xù)音踏板還能使演奏變得豐富立體，比如在演奏印象派鋼琴作品時，不僅需要有撫摸觸鍵所帶來的夢幻漂浮式的音響效果，而且更需靈活使用踏板技巧加深作品的余音繞梁的效果，讓聽眾回味無窮 [4]。

（三）弱音踏板

弱音踏板在三個踏板中處于最左側(cè)的位置。在立式鋼琴和平臺鋼琴里，弱音踏板都是通過改變琴錘和琴弦之間的相對位置來達(dá)到弱化聲音的效果。通過縮短琴錘和琴弦的距離以及減少被擊琴弦的數(shù)量，鋼琴家可以使自己的演奏更富有層次和變化。例如李斯特《12首超級練習(xí)曲》中的第11首《夜的寧靜》，在這首作品的第3—47小節(jié)，很多版本標(biāo)有明確的弱音踏板標(biāo)記（una corda），這時候演奏者可根據(jù)樂譜要求使用弱音踏板，使此樂段展現(xiàn)出不同的聲音效果。需要注意的是，在踩弱音踏板時演奏者需認(rèn)真聆聽演奏的聲音，不可將演奏樂段驟然減弱，需與前段有較好的連接性，而且更換踏板時要輕放，不可影響整段樂曲的連貫性。演奏者通過運(yùn)用弱音踏板能夠使這個樂段更為寧靜悠遠(yuǎn)，讓聽眾不自覺沉浸其中。

四、鋼琴表演中踏板技術(shù)的具體運(yùn)用

（一）根據(jù)低音和聲控制踏板

幾乎每個作品中都會出現(xiàn)和聲，和聲的變化能給作品的質(zhì)感提高一個檔次，演奏者在練習(xí)時，可注重練習(xí)和聲轉(zhuǎn)變技巧，靈活更換踏板踩點(diǎn)，更好地迎合和聲變化。而低音是和聲的基礎(chǔ)，在一些用手無法兼顧而又需要和聲支撐的樂段演奏時，演奏者可用踏板將低音保持。比如在部分音樂片段中，如果不需要將之前的低音和聲全部結(jié)束，那么演奏者便可利用踏板實(shí)現(xiàn)和音轉(zhuǎn)換，順利進(jìn)行下一個音階。需要注意的是，聲音效果不能延續(xù)時間過長，演奏者應(yīng)在不完全放掉之前和聲踏板基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)聲音的延續(xù)，比如可放掉1/3的踏板，在印象派作曲家拉威爾的《夜之幽靈》曲目中，便有這種靈活更換踏板以配合和聲的方式，如此能夠?qū)崿F(xiàn)和聲與踏板的有效銜接。另外，演奏者在選擇踏板時需先分析作品的和聲特點(diǎn)，明確樂曲的和聲基礎(chǔ)變化形態(tài)，在每次和聲變化時都要及時釋放相應(yīng)踏板，然后根據(jù)和聲變化形態(tài)更換踏板運(yùn)用技法 [5]。

（二）完成觸鍵與踏板的配合

在鋼琴演奏中，踏板的運(yùn)用還需與手指觸鍵相配合。演奏者運(yùn)用不同的觸鍵方式和踏板技術(shù)都是為了表現(xiàn)不同的音樂形象。當(dāng)演奏如歌般的旋律片段時，演奏者通常采用連奏的觸鍵方式，下鍵速度較慢，以求音與音之間如人聲般平滑穩(wěn)定，此時如果輔以踏板讓琴弦充分震動，可以增強(qiáng)泛音，增加聲音的延展性，更有利于追求人聲的效果。有時候，踏板的運(yùn)用也不僅伴隨著連奏這樣的觸鍵，以李斯特的《La campanella》為例，在樂曲開頭部分的八度跳音處明確標(biāo)有踏板記號，此時演奏者打開制音器，手指尖快速地離鍵落鍵，可以更好地模仿鈴鐺的聲音。另外，踏板在鋼琴演奏中的合理運(yùn)用能夠帶來聲音的聚合變化，而這些是無法用手指表現(xiàn)出來的，在具體演奏中只能從腳部入手，進(jìn)行技巧變化。演奏者可根據(jù)作品需要，在單聲部演繹時，用手指觸鍵來協(xié)調(diào);當(dāng)和聲出現(xiàn)時，運(yùn)用踏板控制;如果作品中需要多聲部演奏或者多重演奏時，可將手指觸鍵與腳部踏板相結(jié)合，同時發(fā)聲或先后控制音符的變化，完成對多重音符的演繹。

（三）按照規(guī)范正確使用踏板

鋼琴演奏中，踏板的正確使用與否能夠決定鋼琴表演的效果及作品風(fēng)格。因此，需要演奏者在實(shí)際練習(xí)或表演中，保證正確規(guī)范地使用踏板技術(shù)，盡可能將踏板技巧靈活運(yùn)用，如此能夠凸顯豐富多樣的鋼琴特色。首先，在控制層面，演奏者規(guī)范使用鋼琴踏板技術(shù)時，需充分考慮腳下踏板的擺放位置，不能離踏板太遠(yuǎn)，也不能太近，影響腳對踏板的控制范圍，因此，演奏者需控制好離鋼琴的實(shí)際距離，找到合適的踩點(diǎn)處。此時，左腳需放在地面，做好踩踏板的準(zhǔn)備，右腳放置在右踏板的右側(cè)，如此能夠便于演奏者的身體根據(jù)不同方向隨時調(diào)整。其次，在表演方面，鋼琴踏板腳踩時間需合理安排，在指尖觸鍵的同時，腳部隨之踩下踏板，指尖彈奏下個音符時，隨之松開踏板，如此往復(fù)循環(huán)，在表演中便會明顯感受到音律的和諧與連貫 [6]。如下圖所示：

（四）運(yùn)用踏板需表現(xiàn)藝術(shù)性

鋼琴表演是一門藝術(shù)，踏板技術(shù)也是一門藝術(shù)，要求演奏者在演奏中能夠靈活運(yùn)用踏板技術(shù)，做到靈活、巧妙、舒適地運(yùn)用每一個踏板動作，在踏板動作完成中彰顯藝術(shù)性。首先，演奏者要深入理解不同作品背后的深刻含義、風(fēng)格、民族特色等內(nèi)容，根據(jù)這些內(nèi)容揣摩不同踏板技術(shù)的運(yùn)用方式。通常在實(shí)際演奏中，踏板技術(shù)會受到作品的實(shí)際背景、創(chuàng)作意圖、旋律曲調(diào)等的限制，不同歷史時期鋼琴的發(fā)展過程有著不同踏板的具體使用方式，比如巴洛克時期，在演奏巴赫、斯卡拉蒂創(chuàng)作的復(fù)調(diào)作品時就很少使用踏板，但是在印象樂派和現(xiàn)代鋼琴時期，對踏板的使用就很頻繁，可見，踏板的藝術(shù)性與演奏作品的背景、風(fēng)格等因素具有密切聯(lián)系。其次，演奏不同音樂作品時，需在尊重創(chuàng)作者原有踏板技術(shù)的同時，融入自身的理解，恰當(dāng)使用踏板技術(shù)。比如，有的音樂樂譜中并未標(biāo)記踏板方式，演奏者便可根據(jù)自身理解靈活運(yùn)用踏板技術(shù)，豐富表演效果。演奏者融入自身理解后，能夠使表演出的作品悅耳動聽，讓聽眾切身體會到藝術(shù)魅力。

結(jié) 語

踏板的發(fā)展歷程是一個長達(dá)一個多世紀(jì)的復(fù)雜歷史過程。在這一過程中，鋼琴演奏逐漸圓潤飽滿，對踏板的揣摩、研究與再創(chuàng)造也更為熟稔。對于演奏者而言，踏板的運(yùn)用并非一成不變，不同的作品要經(jīng)過“二次創(chuàng)作”，而經(jīng)過二次創(chuàng)作之后，自然創(chuàng)作風(fēng)格、演奏風(fēng)格要發(fā)生略微變化，而踏板技術(shù)的運(yùn)用也要隨之調(diào)整，如此會使得整部樂曲更加完整、通透和連貫。由此可見，踏板在鋼琴表演中扮演著重要角色，很大程度上決定了鋼琴表演質(zhì)量的好壞。因此，演奏者唯有從根本上掌握樂曲背景、風(fēng)格，感受樂曲的藝術(shù)美，才能對踏板技術(shù)有所創(chuàng)新，進(jìn)而將其更好地融入鋼琴表演中，產(chǎn)生錦上添花的效果。

（責(zé)任編輯：劉露心）