上海俄僑“音樂飛地”文化輸入對(duì)中國早期鋼琴音樂的影響

喬馨 巴鼎元

[摘??要]20世紀(jì)20年代上海俄僑通過打造“音樂飛地”，對(duì)西方音樂文化輸入中國起到至關(guān)重要的作用，不僅使得中國民眾接觸和感受到西方音樂文化獨(dú)特的表現(xiàn)手法與審美意蘊(yùn)，同時(shí)也為中國培養(yǎng)出第一代優(yōu)秀鋼琴演奏家和教育家，成為中國鋼琴音樂文化土壤的拓荒者。此后，中國音樂家們借用俄僑的西方文化輸入，將中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和民族精神融入西方音樂“語言系統(tǒng)”之中，奠定今日中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作的歷史源頭和重要基石。他山之石可以攻玉，如何借用西方的文化輸入，實(shí)現(xiàn)中華民族文化綿延亙古、生生不息，仍是文化輸入與文化融合的明確選擇。

[關(guān)鍵詞]音樂飛地;俄僑;文化輸入;鋼琴音樂;文化融合

一、文化輸入歷史背景：“音樂飛地”形成與構(gòu)筑

“飛地”特指“在某一國家中生活著的另一個(gè)國家移民群體的聚居地，它具有現(xiàn)實(shí)的土地范圍、生活范圍和活動(dòng)范圍，也具有相應(yīng)內(nèi)化的心理空間、意識(shí)空間和價(jià)值空間，從而形成一個(gè)懸浮在當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境中的異質(zhì)文化島，也就是‘文化飛地”。[1]由于當(dāng)時(shí)俄國的歷史和政治因素，迫使選擇移居的人群進(jìn)行跨民族、跨區(qū)域、跨國界的遷徙，以他們固有的俄羅斯傳統(tǒng)文化基因，在上海租界“飛地”這塊異地文化空間，構(gòu)筑起文化親緣關(guān)系與牢固的文化心理疆界，“音樂飛地”傳承并實(shí)踐著俄羅斯傳統(tǒng)音樂文化的血脈。

上海俄僑“飛地”構(gòu)成歷史始于1922年，并相繼分為三次赴滬浪潮聚集而成。第一次是發(fā)生于1922年12月5日與1923年9月14日的“難民事件”。載著數(shù)千名俄國難民的船隊(duì)，在斯塔爾克將軍和格列博夫中將的率領(lǐng)下突然駛?cè)腴L(zhǎng)江口，“它們所載的是一批可憐的貨物，一批忠于俄皇的子民。其中的大部分是青年。他們已經(jīng)喪失了一切所有，甚至連國籍都已喪失的了”?！斑@就是白俄人民在上海創(chuàng)設(shè)起一個(gè)白俄社會(huì)的起點(diǎn)?！盵2]這次難民事件，迫使1400名喪失一切所有的難民來到上海，拉開俄僑蜂擁至滬的序幕。第二次浪潮是在1925年，來自我國東北三省的大批原沙俄時(shí)代的中東鐵路員工，這些赴滬俄僑中不乏著名的音樂教育家和音樂活動(dòng)家，比如著名鋼琴家拉查雷夫、阿克薩科夫等，日后他們?yōu)橹袊囵B(yǎng)出一批優(yōu)秀的音樂專業(yè)人才。第三次浪潮發(fā)生在1929年，一批因中蘇兩國在滿洲里發(fā)生沖突而逃亡的俄僑難民，紛紛涌向上海。直至1930年，俄僑在上海登記注冊(cè)的約有13500人，到了1933年，人數(shù)已增加至14845人。[3]

大量上海俄僑以法租界霞飛路（今淮海中路）為聚居中心，勾勒出一幅獨(dú)特的俄羅斯文化生活景圖，使原本“法國型的霞飛路，開始染上了一種斯拉夫民族的情調(diào);行列整齊的梧桐，黑白相間的仲夏遮陽傘，含有濃重俄國味的店招，高加索式的粗厚用具，莫斯特近郊式的花壇，伏爾加河流域式的烈酒，東歐式的大菜，粗?jǐn)U而又深沉的歌聲，以回旋為主步的舞蹈……這一切都令人驚嘆不已，也使霞飛路及其附近，佷快就被稱作‘東方的圣彼得堡”。[4]上海俄僑只經(jīng)過短短的七八年光景，便使霞飛路的生活環(huán)境徹底改觀，儼然如同在家鄉(xiāng)俄國一般，正如他者所述：“在遠(yuǎn)東出現(xiàn)了一個(gè)新的俄國，她的首都便在上海?！盵5]稱為“東方彼得堡”的俄僑“飛地”已經(jīng)形成，而俄羅斯民族深厚的文化傳統(tǒng)和高超的音樂造詣，進(jìn)一步推動(dòng)著旅滬俄僑離散群體“音樂飛地”的構(gòu)建和發(fā)展，也為實(shí)現(xiàn)其文化對(duì)“他者”的文化輸入功能奠定基石。

二、文化輸入完成路徑：社會(huì)組織與學(xué)校教育

文化輸入即文化橫向傳播，是一種文化向另一種文化的傳輸，表現(xiàn)為兩種不同文化間的互動(dòng)過程。外來文化是文化輸入（橫向傳播）過程中的傳播者，而本土或者說本民族文化則是被傳播者。外來文化主要是指異于本民族的文化，它們?cè)谛再|(zhì)、內(nèi)容和形式上與本民族文化有著這樣或那樣的區(qū)別。[6]雖然“音樂飛地”功能主要體現(xiàn)為保持認(rèn)同母國文化，以音樂作為載體將本民族文化傳統(tǒng)作為異地生存發(fā)展并保持凝聚的重要手段，從而在多元文化格局中形成自身文化，通過“音樂飛地”實(shí)現(xiàn)文化適應(yīng)和文化轉(zhuǎn)移。不僅如此，“音樂飛地”在移入地社會(huì)文化適應(yīng)和發(fā)展中，其文化特質(zhì)和形式對(duì)“他者”起到的橫向傳播作用尤為顯著，尤其是“文化殖民”背景下的“飛地”場(chǎng)域所產(chǎn)生的文化輸入功能更加突出。20世紀(jì)初期，上海俄僑“音樂飛地”的群體構(gòu)成主要分為兩大來源，“一是居住于上海的俄僑”，這是“音樂飛地”的最主要構(gòu)成部分;另一是途經(jīng)上海在俄僑“流散群體社區(qū)中從事音樂活動(dòng)的俄國藝術(shù)家”。[7]這些俄僑音樂家群體高達(dá)400多人，成為上海租界內(nèi)文化藝術(shù)素養(yǎng)較高且活動(dòng)性較強(qiáng)的群體，不僅建立不同音樂社會(huì)組織，而且積極組建各種樂團(tuán)、樂隊(duì)和音樂教育機(jī)構(gòu)，成為輸入西方音樂文化和促進(jìn)不同文化互滲互溶的重要媒介，極大影響著西方音樂文化于移入地上海及中國早期音樂的文化選擇趨勢(shì)。上海俄僑音樂文化輸入主要是經(jīng)由社會(huì)組織和學(xué)校教育兩種路徑完成。

當(dāng)時(shí)的上海租界成立幾十個(gè)俄僑宗教、慈善、同鄉(xiāng)會(huì)等社團(tuán)組織，以每星期的固定活動(dòng)日而命名。例如，“星期一”聯(lián)誼會(huì)、“星期二”聚會(huì)、“星期三”聯(lián)誼會(huì)（又稱“赫拉姆”聯(lián)誼會(huì)）、“星期四”聚會(huì)（又稱“猶太俱樂部”文藝小組）、“星期五”聚會(huì)（又稱“上海丘拉耶夫卡”）。除了這些社團(tuán)以外，還有許多其他文藝社團(tuán)，“東方”聯(lián)誼會(huì)、“藝術(shù)與創(chuàng)造”聯(lián)合會(huì)、俄國職業(yè)戲劇協(xié)會(huì)、烏克蘭演員聯(lián)誼會(huì)、烏克蘭文化教育協(xié)會(huì)、普西金委員會(huì)等。[8]這些社團(tuán)組織經(jīng)常舉辦各種晚會(huì)和小組活動(dòng)，以音樂表演作為重要活動(dòng)內(nèi)容，贏得大量的音樂愛好者。比如，成立于1936年10月的“星期二”聯(lián)合會(huì)，由上海俄國總會(huì)會(huì)員組成，每周二定期舉行文學(xué)和音樂晚會(huì)，并邀請(qǐng)著名俄僑作家、詩人和音樂家表演，會(huì)員與客人均可參加，受眾面輻射整個(gè)上海租界地區(qū)。一方面履行著“振奮俄僑民族精神、弘揚(yáng)斯拉夫文化”的歷史使命，另一方面實(shí)現(xiàn)著對(duì)“他者”的文化輸出和文化接觸，推動(dòng)西方音樂文化尤其是鋼琴音樂為更多中國人所了解和接受。

任何一種文化輸入都離不開教育形式的參與，尤其是學(xué)校教育形式更是推進(jìn)和加深其文化輸入的進(jìn)程。上海俄僑于1927年11月成立了中國第一所高等專業(yè)音樂學(xué)府——國立音樂院（現(xiàn)上海音樂學(xué)院），成為當(dāng)時(shí)最具影響力的高等音樂教育機(jī)構(gòu)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)學(xué)校聘請(qǐng)?jiān)S多外籍音樂家擔(dān)任教師，俄僑音樂家占據(jù)多數(shù)，其中鋼琴教授所占比例最大，包括阿克薩科夫、扎哈羅夫、馬爾戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔維奇、布隆斯坦、普利貝特科娃等。這些鋼琴家不但為中國早期音樂教育輸入了西方先進(jìn)的教學(xué)方法和理念，更為中國培養(yǎng)大批優(yōu)秀的音樂人才，對(duì)中國專業(yè)音樂教育事業(yè)發(fā)展奠定根基。如被稱為“中國近代鋼琴教育之父”的扎哈羅夫，于1929年受邀擔(dān)任鋼琴系主任一職?！霸谒闹笇?dǎo)和影響下，學(xué)校的鋼琴教學(xué)煥然一新，他的學(xué)生李翠珍、范繼森、吳樂懿先后任該鋼琴系主任，形成了中國的‘上海鋼琴學(xué)派”。[9]曾受教于扎哈羅夫的中國鋼琴家還有很多，他們都為中國鋼琴教育工作做出卓越貢獻(xiàn)。

除了中國人創(chuàng)辦的學(xué)校教育機(jī)構(gòu)，由上海俄僑自己創(chuàng)建的鋼琴音樂學(xué)校也有不少，對(duì)當(dāng)時(shí)西方音樂教育的輸入與實(shí)踐產(chǎn)生積極影響。俄僑音樂學(xué)校分為專業(yè)和私人兩種辦學(xué)類型。專業(yè)音樂學(xué)校機(jī)構(gòu)當(dāng)屬“上海第一俄羅斯音樂學(xué)?！弊顬橹?。學(xué)校創(chuàng)建者、校長(zhǎng)為音樂教育家、鋼琴家贊德爾—日托娃。學(xué)校設(shè)置預(yù)科、初級(jí)、中級(jí)和高級(jí)班，專業(yè)課每周兩節(jié)。擔(dān)任鋼琴教師的幾乎都是畢業(yè)于莫斯科、圣彼得堡等著名音樂學(xué)院的鋼琴家，如贊德爾—日托娃、拉扎列夫、普里貝特科瓦、思捷里尼茨卡婭等。他們憑借著極其豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)出一批技能水平較高，音樂造詣?shì)^深的優(yōu)秀音樂人才。同時(shí)，這些鋼琴家也經(jīng)常舉辦各類鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，受到上海音樂界的贊譽(yù)和矚目。另外，自1928年起，許多著名俄僑音樂家在上海開辦了私人音樂教育機(jī)構(gòu)，招收俄籍與其他國籍的學(xué)員，并贏得很高的評(píng)價(jià)和聲譽(yù)。學(xué)校的學(xué)生們經(jīng)常舉辦公開演奏會(huì)，提高學(xué)校聲望的同時(shí)，也使得民族音樂文化得到發(fā)揚(yáng)，比如《上海柴拉報(bào)》1930年6月15日詳細(xì)報(bào)道了著名鋼琴家、教育家扎哈羅夫私人學(xué)校的學(xué)生音樂會(huì)情況：幼兒班學(xué)生謝麗·布洛赫成功地演奏了海頓的變奏曲和久朗特的圓舞曲;學(xué)生阿拉·舍伊寧娜出色地表演了柴可夫斯基的圓舞曲;青年班的學(xué)生朵拉·特拉赫登貝爾格技藝水平高超，演繹了李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》，同時(shí)對(duì)德彪西《阿拉伯風(fēng)格》的細(xì)膩處理，更博得觀眾的喝彩”。[10]

三、文化輸入歷史影響：奠定文化基石與促進(jìn)中西融合

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，西方列強(qiáng)通過炮艦侵略政策打開閉關(guān)自守的中國大門，對(duì)其進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)和文化侵略。以完成西方帝國主義文化控制的目的。在此社會(huì)背景下，鋼琴作為西方手工業(yè)技術(shù)高度發(fā)展的文化象征，成為西方文化輸入的代表。而上海俄僑“音樂飛地”作為西方文化輸入的重要媒介，盡管主觀動(dòng)機(jī)只是為了將自身民族宗教信仰、語言文學(xué)等通過音樂的形式作為海外移民生存的文化之根，實(shí)現(xiàn)“文化避難”為目的的自我“內(nèi)向性”價(jià)值。[11]但客觀上這種帶有“文化殖民”形態(tài)的“飛地”中所裹挾而來的西學(xué)，一方面為早期鋼琴音樂文化奠定了發(fā)展基礎(chǔ)，另一方面也促進(jìn)中西文化兼容形態(tài)的確立，推動(dòng)近現(xiàn)代文化的崛起之勢(shì)。

20世紀(jì)上海俄僑鋼琴音樂的輸入與傳播，對(duì)中國鋼琴文化傳承譜系、教育教學(xué)體系，起到至關(guān)重要的作用，成為中國鋼琴文化大廈的主要締造者。上海俄僑鋼琴家為中國培養(yǎng)出第一代杰出鋼琴演奏家與教育家，以此形成縱向代際相傳的文化傳承鏈條：從丁善德、吳樂懿、范繼森、李翠珍等中國早期第一代鋼琴藝術(shù)宗師到周廣仁、李其芳、殷承宗、范大雷、洪騰等次二代鋼琴藝術(shù)家，以及如今享譽(yù)國際樂壇的郎朗、孔祥東、周挺、盛原、張昊辰、陳薩等一批新生代演奏家，成為中國鋼琴事業(yè)薪火相傳的本源。此外，1935年的上海國立音樂院基本采用俄國音樂學(xué)院的教育教學(xué)體系，形成預(yù)備課程、基礎(chǔ)課程和高級(jí)課程的六年教學(xué)體制（后改為九年制）。同時(shí)開設(shè)鋼琴、大提琴、小提琴、聲樂、管弦樂等表演實(shí)踐課程，以及和聲、對(duì)位、作品分析、復(fù)調(diào)等理論課程，大部分教學(xué)體系模式一直被沿用至今。另外，中國鋼琴演奏與教學(xué)方面受俄羅斯鋼琴學(xué)派的影響很深，這與上海俄僑鋼琴家的教育教學(xué)活動(dòng)密不可分。首先，俄僑鋼琴家教學(xué)非常嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)音樂語匯、情感把握、音色觸鍵、樂句走向等方面，都有著獨(dú)到的見解和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚?。哪怕是速度、力度或?jié)奏，也都有著嚴(yán)格而規(guī)范的要求，保持俄羅斯鋼琴學(xué)派的原汁原味。丁善德曾回憶，扎哈羅夫教學(xué)嚴(yán)格，“每周兩次課，每次都要充分準(zhǔn)備，上課時(shí)還是相當(dāng)緊張，彈好了，鼓勵(lì)，不好就挨訓(xùn)?！盵12]其次，俄羅斯鋼琴學(xué)派的音樂風(fēng)格極大影響著中國鋼琴演奏與教學(xué)。俄羅斯特殊的民族主義、集體主義和精神價(jià)值之民族性格特質(zhì)，形成樸實(shí)而內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，避免情感的極端表現(xiàn)與矯情;追求音樂表現(xiàn)方面的平衡感，即注意每一細(xì)節(jié)的細(xì)膩表達(dá)，又重視整體構(gòu)思的完美統(tǒng)一;同時(shí)強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏的歌唱性，也是俄羅斯鋼琴學(xué)派的核心特質(zhì)，力求追求琴聲的“聲腔化”，以達(dá)到人聲的天籟之音。

上海俄僑“音樂飛地”將西方鋼琴音樂文化輸入的同時(shí)，也為中國傳統(tǒng)音樂文化機(jī)體中注入新鮮血液，極大影響著西方音樂文化與中國本土音樂文化的融合態(tài)勢(shì)，走向一條鋼琴音樂的中國“本土化”改造的探索之路。1934年初，齊爾品舉辦一場(chǎng)名為“征求有中國風(fēng)味的鋼琴作品比賽”，獲獎(jiǎng)?wù)吲c作品分別是賀綠汀《搖籃曲》《牧童短笛》、陳田鶴《序曲》、于便民《c小調(diào)變奏曲》、江定仙《搖籃曲》以及老志誠《牧童之樂》。這些鋼琴作品的可貴之處不在于他們?cè)趧?chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，而是他們作品中所凸顯出的“中國風(fēng)格”，即對(duì)中國民族文化意識(shí)、心理狀態(tài)、價(jià)值判斷和文化行為方式的詮釋。繼齊爾品“征集中國風(fēng)格鋼琴曲”之后，更多中國作曲家投身于“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂創(chuàng)作實(shí)踐之中，從題材、技法、風(fēng)格等方面都涌現(xiàn)出更多大膽探索的作品，將中國鋼琴音樂創(chuàng)作之路推向更廣闊的領(lǐng)域，如40年代后期，賀綠汀《晚會(huì)》、丁善德《春之旅》、瞿維《花鼓》等鋼琴作品，標(biāo)志著“中國風(fēng)格”創(chuàng)作特質(zhì)的逐漸成熟與深化，也是中西音樂文化融合的豐碩果實(shí)。正如學(xué)者所述，“‘融合在文化本質(zhì)上是創(chuàng)造性的，不同文化的互滲、互補(bǔ)和互溶，產(chǎn)生文化新質(zhì)，被賦予全新的文化內(nèi)涵，發(fā)生本質(zhì)的變化?！诤嫌质窃诓皇ブ袊褡逦幕厣幕A(chǔ)上，創(chuàng)造性地吸收，積極地選擇進(jìn)步的西方文化，促進(jìn)中西文化兼容形態(tài)的確立，推動(dòng)中國新文化的崛起之勢(shì)?！盵13]

結(jié)??語

上海俄僑“飛地”所從事的教學(xué)、演出、交流等鋼琴音樂活動(dòng)，對(duì)西方音樂文化輸入中國起到至關(guān)重要的作用，促進(jìn)中國新音樂文化形態(tài)的形成。隨著一批俄僑鋼琴家在華的演奏與教育活動(dòng)的開展，不僅使得中國民眾接觸和感受到西方音樂文化獨(dú)特的表現(xiàn)手法與審美意蘊(yùn)，同時(shí)也為中國培養(yǎng)出第一代優(yōu)秀鋼琴演奏家和教育家，成為中國鋼琴音樂文化土壤的拓荒者。面對(duì)“音樂飛地”中西方鋼琴音樂文化的不斷輸入，執(zhí)守著認(rèn)知與探索新音樂文化理念的中國音樂家們，將中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和民族精神融入西方音樂“語言系統(tǒng)”之中，積極探索具有“中國風(fēng)格”的藝術(shù)創(chuàng)作之路，奠定今日中國鋼琴音樂文化創(chuàng)作的歷史源頭和重要基石。如今，中國鋼琴音樂呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，大批鋼琴教育家、鋼琴演奏家人才輩出且享譽(yù)世界樂壇。但西方音樂文化價(jià)值觀仍占據(jù)主導(dǎo)地位，依然影響著中國音樂觀念和行為的發(fā)生。如何有效傳承西方鋼琴音樂文化中先進(jìn)技術(shù)和優(yōu)秀傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，積極融入中國傳統(tǒng)文化精髓，實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂文化的本土化建構(gòu)，創(chuàng)設(shè)區(qū)別于“他者”的中國鋼琴音樂學(xué)派等，將會(huì)是未來中國音樂文化發(fā)展的關(guān)鍵所在。

注釋：

[1]喬??馨.上海俄僑“音樂飛地”中鋼琴音樂活動(dòng)的歷史與文化敘事[J].文藝爭(zhēng)鳴，2020（07）：202—208.

[2]霍??賽.出賣的上海灘[M].上海：上海書店出版社，2000：188.

[3]左貞觀.俄羅斯音樂家在中國[M].北京：人民音樂出版社，2017：132.

[4]汪之成.上海俄僑史[M].上海：上海三聯(lián)書店，1993：93.

[5]汪之成.近代上海俄國僑民生活[M].上海：上海辭書出版社，2008：73.

[6]鄭金州.教育文化學(xué)[M].北京：人民教育出版社，2000.

[7]洛??秦.論上?！帮w地”音樂社會(huì)的政治和文化空間（上）[J].音樂藝術(shù)，2016（01）：68—86，4—5.

[8]汪之成.上海俄僑史[M].上海：上海三聯(lián)書店，1993：605—621.

[9]王亞民.憶中國近現(xiàn)代鋼琴教育之父：鮑里斯·查哈羅夫[J].鋼琴藝術(shù)，2013（10）：16—23.

[10]左貞觀.俄羅斯音樂家在中國[M].北京：人民音樂出版社，2017：168.

[11]洛??秦.音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2010（01）：52—71，7.

[12]魏廷格.丁善德訪問記（“上音”早期鋼琴教學(xué)及丁善德的鋼琴創(chuàng)作）[J].中國音樂，1982（04）：66—68.

[13]喬??馨.中國早期鋼琴音樂的文化闡釋——輸入、選擇與融合[J].東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016（04）：237—242.

[收稿日期]2022-01-26

[作者簡(jiǎn)介]喬??馨（1971—??），女，博士，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院教授;巴鼎元（1997—??），男，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（長(zhǎng)春??130024）

（責(zé)任編輯：張洪全）