詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》的音樂(lè)特征與演唱詮釋

王澤平

[摘要]多尼采蒂是浪漫主義時(shí)期意大利著名的歌劇作曲家，他在繼承傳統(tǒng)意大利歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又體現(xiàn)出了獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。本文以他的代表作品《唐·帕斯夸爾》中馬拉特斯塔的詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》為例，從音樂(lè)特征和演唱詮釋兩個(gè)方面進(jìn)行了分析。在音樂(lè)特征方面，分別從曲式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、調(diào)式音階、節(jié)拍與節(jié)奏、鋼琴伴奏五個(gè)方面進(jìn)行了分析；在演唱詮釋上，則分別從附點(diǎn)音型與三連音型的表現(xiàn)、花腔樂(lè)句的處理、人物形象的塑造以及語(yǔ)氣與語(yǔ)調(diào)的把握上進(jìn)行了探討。

［關(guān)鍵詞］馬拉特斯塔詠嘆調(diào)；《像天使一樣美麗》；音樂(lè)特征；演唱詮釋

［中圖分類(lèi)號(hào)］J616［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0026-03

在對(duì)歌劇詠嘆調(diào)的演唱詮釋過(guò)程中，不僅需要從演唱技巧的角度探討與音樂(lè)表現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也需要從音樂(lè)分析的角度對(duì)作品的特征進(jìn)行總結(jié)和歸納，從而體現(xiàn)出理論與實(shí)踐的結(jié)合、真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一。[1]多尼采蒂是19世紀(jì)意大利浪漫主義歌劇的代表人物，他的歌劇不僅在創(chuàng)作上繼承了巴洛克時(shí)期以來(lái)意大利歌劇的特點(diǎn)，并且從浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)的角度呈現(xiàn)出了個(gè)性化特點(diǎn)，即追求聲樂(lè)表現(xiàn)與人物形象、戲劇情節(jié)與人物性格的契合。在當(dāng)今美聲唱法聲樂(lè)教學(xué)以及舞臺(tái)實(shí)踐中，多尼采蒂的歌劇詠嘆調(diào)得到了十分廣泛地運(yùn)用。因此，如何能夠在聲樂(lè)實(shí)踐中以科學(xué)的方法論作為指導(dǎo)，或者如何做到理論與實(shí)踐相結(jié)合，是每一位演唱者必須思考的問(wèn)題，本文以他的代表作品《唐·帕斯夸爾》中馬拉特斯塔的詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》為例，從音樂(lè)特征和演唱詮釋兩個(gè)方面做出分析，以其能夠?qū)Ω鑴≡亣@調(diào)的理論探索和實(shí)踐運(yùn)用提供有益的借鑒。

一、創(chuàng)作背景

意大利作為歌劇的發(fā)源地，最早可以追溯至16世紀(jì)晚期，而隨著意大利工業(yè)化程度的不斷完善以及人們對(duì)精神文化生活的需求，成為了歌劇創(chuàng)作和演出的根本動(dòng)因。[2]在意大利歌劇藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，又經(jīng)歷了以神話(huà)故事為題材的正歌劇、以社會(huì)風(fēng)俗人情和市民生活為題材的喜歌劇等不同階段，逐漸地展現(xiàn)出了意大利歌劇的藝術(shù)魅力。進(jìn)入到18世紀(jì)中后期，隨著德奧、法國(guó)等歌劇藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)意大利歌劇基本上處于低迷的狀態(tài)中，但是在19世紀(jì)上半葉，由于羅西尼、多尼采蒂、貝里尼等人的努力，又再一次重振雄風(fēng)，使意大利又回到了歐洲歌劇中心的位置上。特別是多尼采蒂的歌劇創(chuàng)作，為19世紀(jì)的意大利歌劇復(fù)蘇做出了杰出的貢獻(xiàn)，其中創(chuàng)作于1842年的喜歌劇《唐·帕斯夸爾》是作曲家的代表作品之一。

此部歌劇于1843年在位于巴黎的意大利歌劇院首演之后便引起了很大的轟動(dòng)，主要原因在于兩個(gè)方面：一是從劇情的內(nèi)容看，實(shí)際上是一部愛(ài)情鬧劇，男主人公帕斯夸爾是一名單身的富翁，與侄子埃內(nèi)斯托相依為命，并將侄子作為自己唯一合法的財(cái)產(chǎn)繼承人，帕斯夸爾不同意侄子結(jié)婚，怕年老無(wú)依，但是自己想娶一個(gè)妻子，然而埃內(nèi)斯托已經(jīng)與諾麗娜產(chǎn)生了愛(ài)情的火花。為了能夠讓帕斯夸爾嘗到婚姻的苦頭，他的好友馬拉特斯塔于是生出一條妙計(jì)，即讓諾麗娜假裝嫁給帕斯夸爾，并做了一個(gè)假的婚姻公證。在結(jié)婚當(dāng)天，諾麗娜百般刁難帕斯夸爾，最終帕斯夸爾不再留戀婚姻，最后侄子和諾麗娜結(jié)合在一起。從劇情以及所要呈現(xiàn)的主題內(nèi)涵看，實(shí)際上具有純喜劇性、純娛樂(lè)化的特點(diǎn)，完全是資本主義時(shí)代下市民生活的一種無(wú)厘頭寫(xiě)照，雖然劇情和主題并不是十分地深刻，但是從歌劇藝術(shù)的角度看，則具有高度的抒情性和戲劇性，尤其在人物形象、性格、情感的塑造上則是完全浪漫化的。

歌劇中的馬拉特斯塔是富翁帕斯夸爾的好友，也是一名性格開(kāi)朗、樂(lè)于助人的醫(yī)生，在他的身上具有天生的幽默本性，喜歡惡作劇，但是并沒(méi)有實(shí)在的壞意，之所以在劇中給老友開(kāi)了一個(gè)很大的玩笑，則完全是幫助老友的侄子能夠獲得幸福的婚姻。《像天使一樣美麗》出現(xiàn)在歌劇的第一幕，是馬拉特斯塔向帕斯夸爾介紹諾麗娜時(shí)唱的一首詠嘆調(diào)，在這首歌曲的創(chuàng)作上，作曲家從旋律思維的角度出發(fā)，以豐富的音樂(lè)變化達(dá)到了一定的情感濃度，無(wú)論在音樂(lè)抒情性還是戲劇性方面，都體現(xiàn)出了浪漫主義意大利歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)高度。

二、音樂(lè)特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

浪漫主義時(shí)期歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作遵循了巴洛克時(shí)期意大利歌劇作曲家A﹒斯卡拉蒂所創(chuàng)立的“返始詠嘆調(diào)”范式。即在主題呈現(xiàn)之后，通過(guò)對(duì)比進(jìn)入再現(xiàn)。在此首歌曲中，作曲家則采用了再現(xiàn)—變奏手法，將音樂(lè)布局在前后兩個(gè)具有變化特征的樂(lè)段上，在此基礎(chǔ)上加入了一個(gè)花腔樂(lè)句。在1小節(jié)的前奏之后，進(jìn)入了第一個(gè)樂(lè)段（2—18小節(jié)），由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，其中第2樂(lè)句是第1樂(lè)句的變化重復(fù)，之后兩個(gè)樂(lè)句為新音樂(lè)材料，除了第4樂(lè)句由五個(gè)小節(jié)構(gòu)成外，其它三個(gè)樂(lè)句為四個(gè)小節(jié)。在經(jīng)過(guò)具有情緒轉(zhuǎn)化特點(diǎn)的間奏之后，進(jìn)入到了第二樂(lè)段（25—44小節(jié)），此樂(lè)段中的前四個(gè)樂(lè)句由A樂(lè)段四個(gè)樂(lè)句變化而來(lái)，第5樂(lè)句具有補(bǔ)充的特點(diǎn)。最后的花腔樂(lè)句（45—51小節(jié)）為此首歌曲的特色，既起到了結(jié)尾的作用，又是歌曲情緒高潮的部分，也充分地體現(xiàn)出了浪漫主義意大利歌劇詠嘆調(diào)在創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用上的特色。

（二）旋律發(fā)展

在歌劇詠嘆調(diào)中，旋律作為重要的音樂(lè)表現(xiàn)要素，無(wú)論是對(duì)內(nèi)容的表述，還是在人物形象的塑造上，可以說(shuō)都凝聚在旋律的進(jìn)行之中。從此曲中旋律發(fā)展的特點(diǎn)看，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是在音高組織上，注重強(qiáng)調(diào)音階的進(jìn)行與分解和弦的結(jié)合。如第一樂(lè)段第1樂(lè)句的旋律建立在調(diào)式屬音so上，然后按照音階級(jí)進(jìn)上行到主音dol上，并與主和弦分解的三個(gè)音相連接。在第3樂(lè)句后半句的旋律進(jìn)行中，則是由四級(jí)音fa上行跳進(jìn)到二級(jí)音re上，然后以級(jí)進(jìn)下行音階的方式結(jié)束在調(diào)式屬音上。

二是級(jí)進(jìn)與大跳旋律的結(jié)合進(jìn)行。在此曲中，跳進(jìn)旋律一般出現(xiàn)在一定時(shí)間范圍內(nèi)的級(jí)進(jìn)進(jìn)行之后，從而體現(xiàn)出一種情緒的跳躍性，其中級(jí)進(jìn)旋律如同在逐漸地集聚力量，然后大跳的形式作為一種暫時(shí)的終止，從而起到了增強(qiáng)語(yǔ)氣的作用。從此曲旋律發(fā)展的特點(diǎn)看，實(shí)際上與音樂(lè)抒情性的表現(xiàn)有著很大的關(guān)系，除了在音高組織和旋律形態(tài)上具有突出特征外，此曲在附點(diǎn)音型、三連音型的運(yùn)用上也具有十分重要的表現(xiàn)意義，其根本目的在于能夠與人物形象、性格相貼合，因而在旋律上又體現(xiàn)出了戲劇性的特點(diǎn)。

（三）調(diào)式音階

從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，隨著功能和聲理論逐漸地應(yīng)用到音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，在整個(gè)歐洲地域范圍內(nèi)廣泛地對(duì)大、小調(diào)音階體系進(jìn)行了應(yīng)用，并且一直持續(xù)到了19世紀(jì)晚期。從此曲調(diào)式音階運(yùn)用看，主要呈現(xiàn)出兩個(gè)特征。

一是在同音列大小調(diào)體系內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)。以第一樂(lè)段中前兩個(gè)樂(lè)句為例，第一樂(lè)句建立在降D大調(diào)上，第二樂(lè)句則是緊接著大調(diào)進(jìn)行自由地轉(zhuǎn)入到了降b小調(diào)上，通過(guò)這種大小調(diào)式的轉(zhuǎn)變，其目的是通過(guò)兩種調(diào)式色彩的銜接和對(duì)比能夠使音響的表現(xiàn)更加豐富，有助于增強(qiáng)戲劇性效果。

二是在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中采用了離調(diào)的手法。如在第二樂(lè)段音樂(lè)的進(jìn)行中，分別在降D大調(diào)、降B大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)上發(fā)展，但是在離調(diào)后的新調(diào)上并沒(méi)有充分地展開(kāi)，說(shuō)明作曲家注重通過(guò)頻繁的離調(diào)去深入地闡述音樂(lè)情緒變化的不穩(wěn)定性，使音樂(lè)情緒呈現(xiàn)出了層次化發(fā)展的特點(diǎn)。

（四）節(jié)拍與節(jié)奏

從某種程度上看，節(jié)拍與節(jié)奏可以歸屬到旋律的范疇中，但是在此曲中，節(jié)奏與節(jié)拍卻有著十分特殊的意義。[3]首先，從節(jié)拍的角度看，此曲建立在三拍子上，按照歐洲音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，三拍子具有舞蹈律動(dòng)性的特征，但是作曲家在創(chuàng)作中并沒(méi)有延續(xù)這一傳統(tǒng)，而是將速度定在小廣板上，在一定層面上看似削弱了音樂(lè)的律動(dòng)，但是并沒(méi)有消弭三拍子的節(jié)拍重音，反而起到了很好的增強(qiáng)語(yǔ)氣的效果。其次，從節(jié)奏的角度看，為了能夠配合節(jié)拍而起到增強(qiáng)語(yǔ)氣的作用，使用了較多的附點(diǎn)音型，增強(qiáng)了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力性。除此之外，作曲家還采用了彈性化的節(jié)奏處理方式，通過(guò)速度的漸變而有意識(shí)地使節(jié)奏發(fā)生了伸縮性的變化，起到了配合人物情感抒發(fā)的作用。在浪漫主義時(shí)期的歌劇中，其音樂(lè)浪漫性風(fēng)格的體現(xiàn)可以說(shuō)存在于具體的細(xì)節(jié)之中，因此，從此曲中節(jié)拍與節(jié)奏的特征中就能夠窺探出音樂(lè)表現(xiàn)要素所具有的藝術(shù)意義。

（五）鋼琴伴奏特征

聲樂(lè)中的鋼琴伴奏主要是為演唱者起到氣氛烘托、穩(wěn)定節(jié)奏、支持調(diào)性發(fā)展的作用。但是在詠嘆調(diào)中，鋼琴伴奏處于從屬地位，是為主旋律而服務(wù)的。在此曲中，作曲家為了能夠突出聲樂(lè)旋律的主體地位，在鋼琴伴奏的寫(xiě)作上較為簡(jiǎn)潔，這種情況在浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)鋼琴伴奏的寫(xiě)作上是較為少見(jiàn)的。在織體方面，主要有兩種形式，一種是八度低音與柱式三和弦的配合，其中八度低音處于重音位置，使節(jié)奏重音的表現(xiàn)十分明朗化。另一種是雙手震音形式，其中左手部分為重復(fù)性的八度音程跳躍，左手為重復(fù)性的柱式和弦進(jìn)行，對(duì)音樂(lè)情緒的發(fā)展起到了積極地襯托作用。

三、演唱詮釋

（一）附點(diǎn)音型與三連音型的表現(xiàn)

在對(duì)此曲中特殊音型的處理上，需要從具體劇情的角度出發(fā)，探討特殊音型與音樂(lè)表現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，才能夠合理地運(yùn)用演唱技術(shù)予以表現(xiàn)。此曲主要是馬拉特斯塔向帕斯夸爾介紹諾麗娜美麗的外表和溫柔的性格，按照生活中的常理，在向他人進(jìn)行介紹時(shí)，一般會(huì)在語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)上加以強(qiáng)調(diào)，以期能夠引起對(duì)方的關(guān)注。以第一樂(lè)段中第1、2樂(lè)句的附點(diǎn)音型為例，附點(diǎn)音型多應(yīng)用在第二拍和第三拍，從歌詞內(nèi)容上看，開(kāi)篇就表達(dá)出了對(duì)諾莉娜的贊美“像天使一樣美麗，她勝過(guò)所有女性”，所以在演唱時(shí)應(yīng)著重強(qiáng)調(diào)歌詞中的重音，繼而能夠從整體上達(dá)到突出語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)的目的（見(jiàn)譜例1）。

其次，在三連音型的表現(xiàn)上，則是要采用連音的唱法，使旋律呈現(xiàn)出流暢、連貫的特點(diǎn)，要求在語(yǔ)氣上要稍微平和一些，通過(guò)氣息的控制將每一個(gè)音節(jié)前后能夠銜接起來(lái)，這樣能夠有效地表現(xiàn)出諾麗娜溫柔的性格（見(jiàn)譜例2）。

（二）花腔樂(lè)句的處理

浪漫主義時(shí)期歌劇詠嘆調(diào)的花腔主要有兩種表現(xiàn)形式，即跳音式和連音式，在此曲中采用的是連音式，從花腔樂(lè)句的特點(diǎn)看，雖然只有一個(gè)樂(lè)句，但是卻對(duì)演唱者的技術(shù)有著十分嚴(yán)格的要求。[4]在音樂(lè)形態(tài)上，此樂(lè)句從中音區(qū)的屬音so開(kāi)始，以迂回的進(jìn)行方式發(fā)展到高音區(qū)，然后按照音階級(jí)進(jìn)下行的方式進(jìn)行到低音區(qū)的屬音上，最后結(jié)束在屬七和弦的分解上。整個(gè)過(guò)程可以說(shuō)跨越了整個(gè)聲部的所有音區(qū)，并且需要一氣呵成地演唱出來(lái)。所以在演唱之前要有充足的氣息預(yù)備，采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法進(jìn)行吸氣，然后在氣息的控制和支持上要根據(jù)音區(qū)的變化而靈活地運(yùn)用。從共鳴上看，整個(gè)花腔樂(lè)句需要每一個(gè)音都要貫穿在共鳴腔內(nèi)，在由中音區(qū)向高音區(qū)發(fā)展時(shí)，應(yīng)注重通過(guò)口腔共鳴與鼻腔共鳴相結(jié)合，在由高音區(qū)向低音區(qū)漸進(jìn)發(fā)展的過(guò)程中，則需要注重從鼻腔共鳴開(kāi)始，逐漸地向下方腔體共鳴進(jìn)行轉(zhuǎn)移。通過(guò)共鳴技術(shù)的運(yùn)用，可以使花腔樂(lè)句的音色更加地通透、渾厚，有助于情感高潮的體現(xiàn)。

（三）人物形象的塑造

歌劇詠嘆調(diào)主要是以人物形象的塑造為手段，達(dá)到情感表現(xiàn)的目的，是歌劇戲劇性與抒情性?xún)r(jià)值的具體體現(xiàn)。唯物主義藝術(shù)創(chuàng)造觀(guān)認(rèn)為，藝術(shù)形象具有二元性的特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在具體的人物形象上，也體現(xiàn)在具有物態(tài)性特點(diǎn)的情感抒發(fā)上。因此，在詠嘆調(diào)的演唱上，既需要從外在的方面去表現(xiàn)人物形象的特點(diǎn)，也需要深度地挖掘蘊(yùn)含在形象中的情感，才能夠傳達(dá)出詞意曲情。馬拉特斯塔雖然不是歌劇中的關(guān)鍵角色，但是在其中卻起著穿針引線(xiàn)的作用，而劇情的發(fā)展以及整個(gè)戲劇的布局主要是圍繞他制定的妙計(jì)而展開(kāi)，所以在塑造這個(gè)人物時(shí)，應(yīng)當(dāng)從劇情出發(fā)剖析人物的性格特點(diǎn)。從整體上看，馬拉特斯塔是一位善良、老成持重的醫(yī)生，同時(shí)又充滿(mǎn)了幽默感，他的這些性格在此曲中可以說(shuō)淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來(lái)。如他在介紹諾麗娜時(shí)，并不是眉飛色舞的極度夸張，而是以一種內(nèi)斂式的表述方式向老友進(jìn)行介紹，這樣能夠達(dá)到讓人信服的目的。在演唱此曲時(shí)，需要演唱者深度體會(huì)馬拉特斯塔這一性格特征，無(wú)論是在舞臺(tái)的表現(xiàn)上，還是在聲音的塑造上，都要把握好一個(gè)適當(dāng)?shù)某叨?，既要求演唱者去真?shí)地再現(xiàn)人物，又需要體現(xiàn)出自身的獨(dú)創(chuàng)性理解。

（四）語(yǔ)氣與語(yǔ)調(diào)的把握

從一定程度上看，聲樂(lè)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，是將日常生活中的語(yǔ)言進(jìn)行了歌唱化的處理，所以無(wú)論是在創(chuàng)作者還是在演唱者，都需要根據(jù)歌詞語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行音樂(lè)的設(shè)計(jì)。就演唱中的抒情性而言，由演唱而生成的語(yǔ)言與生活中的語(yǔ)言有著很大的相似之處，就是要體現(xiàn)出語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，雖然演唱者首先要接觸的是樂(lè)譜，但是要從樂(lè)譜的分析中去思考如何用語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)去規(guī)范演唱語(yǔ)言的運(yùn)用。我國(guó)近代音樂(lè)評(píng)論家少卿說(shuō)過(guò)“樂(lè)歌重在吐泄情感，演劇尤貴恰和劇情，使能與人以極大激勵(lì)，故須字斟句酌”。所以，在對(duì)歌曲進(jìn)行演唱之前，需要對(duì)歌詞文本進(jìn)行通透式的理解，可以采取朗誦的方式為歌唱情感進(jìn)行鋪墊，探索如何把握語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，然后思考如何用歌唱去表現(xiàn)出來(lái)。因此，在實(shí)踐中，不能直接去探討音樂(lè)和歌詞的關(guān)系，而是需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，即在朗誦中把握語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)，為演唱中語(yǔ)言的處理做好鋪墊。

結(jié)語(yǔ)

詠嘆調(diào)作為歌劇的重要組成部分，可以說(shuō)集中地體現(xiàn)出了作曲家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作風(fēng)格，也要求演唱者在風(fēng)格把握的基礎(chǔ)上為歌曲的演唱奠定基礎(chǔ)。從馬拉特斯塔詠嘆調(diào)《像天使一樣美麗》音樂(lè)特征的分析上看，在音樂(lè)表現(xiàn)要素的運(yùn)用上可以說(shuō)充滿(mǎn)了浪漫性的特質(zhì)，在此曲的演唱上，需要從這一浪漫特質(zhì)出發(fā)，以作品分析作為前提，以人物形象的塑造和情感的表達(dá)作為目的。所以，對(duì)于演唱者而言，在對(duì)歌劇詠嘆調(diào)演唱技巧的運(yùn)用上，需要與作品的音樂(lè)特點(diǎn)高度契合，才能夠?qū)崿F(xiàn)演唱技巧的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)歌劇詠嘆調(diào)的演唱還需要對(duì)整部歌劇的創(chuàng)作背景、故事情節(jié)、人物關(guān)系要有著全面的理解，而不只是從詠嘆調(diào)自身出發(fā)進(jìn)行詮釋?zhuān)?dāng)今很多演唱者之所以在演唱中達(dá)不到聲樂(lè)表現(xiàn)的要求，或者只是用演唱技術(shù)去提高表現(xiàn)的價(jià)值，實(shí)際上就是缺乏整體分析的精神。而能夠成為一名合格的聲樂(lè)藝術(shù)傳承者，必須要堅(jiān)守好理論與實(shí)踐的結(jié)合。

注釋?zhuān)?/p>

[1]

王文正.19世紀(jì)上半葉意大利“歌劇三杰”的比較探析[J].交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2018（01）：132—138.

[2]朱勇.意大利歌劇藝術(shù)的早期發(fā)展[J].重慶社會(huì)科學(xué)，2018（03）：96—102.

[3]周全.忠于歷史偏離樂(lè)譜——19世紀(jì)的表演風(fēng)格探究[J].人民音樂(lè)，2021（05）：87—91.

[4]白碩.歌劇的心理動(dòng)機(jī)與顯性魅力[J].戲劇文學(xué)，2020（06）：93—98.

（責(zé)任編輯：張洪全）