褚遂良楷書(shū)風(fēng)格的個(gè)案淺析

朱子涵

在中國(guó)書(shū)法文化的歷史長(zhǎng)卷之中，楷書(shū)無(wú)疑是其中濃墨重彩的一筆。從文字演化最初的甲骨文字到后來(lái)的青銅銘文，經(jīng)歷時(shí)間的洗禮與統(tǒng)一文字的完善，發(fā)展出秦篆，又不斷化繁為簡(jiǎn)，出現(xiàn)隸書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，再加以規(guī)范化，在唐朝楷書(shū)終發(fā)揚(yáng)光大。

作為中國(guó)書(shū)法史的頂峰時(shí)期之一，統(tǒng)一強(qiáng)盛的大唐經(jīng)濟(jì)繁榮，思想多元開(kāi)放，文化壯麗輝煌。同時(shí)唐朝皇帝對(duì)于書(shū)法亦酷愛(ài)，為唐朝的書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的政治和文化環(huán)境，使得唐朝的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展得十分全面，名家輩出，發(fā)展到了書(shū)法史上的頂峰時(shí)期，形成了一場(chǎng)獨(dú)特的“文化盛宴”。在初唐時(shí)期，書(shū)法大家褚遂良便大放異彩。當(dāng)時(shí)書(shū)法崇尚法度，褚遂良早期取法歐虞，在其能一現(xiàn)端倪的作品《伊闕佛龕碑》中，用筆方筆起頭，方筆收尾，在方框轉(zhuǎn)折處，處理得較為剛硬，字的整體微露刀鋒感，點(diǎn)畫(huà)線條勁挺，短筆畫(huà)較直，長(zhǎng)筆畫(huà)略彎，結(jié)體方穩(wěn)平正。同時(shí)期的《孟法師碑》相較于《伊闕佛龕碑》則弱化了轉(zhuǎn)折處的鋒芒，方中帶圓，將鋒匿于筆畫(huà)之中。到了風(fēng)格形成的晚期，褚遂良取法右軍，吸收晉代楷書(shū)的精髓，寫(xiě)下了無(wú)數(shù)學(xué)書(shū)者在學(xué)習(xí)楷書(shū)時(shí)必臨之帖——《雁塔圣教序》。《雁塔圣教序》中的褚遂良相較于《伊闕佛龕碑》和《孟法師碑》中的褚遂良，更擅長(zhǎng)變化，筆觸細(xì)膩，整本法帖中側(cè)并用，方中帶圓轉(zhuǎn)，圓中亦有方折，字形結(jié)體更加的大膽，融入飄逸的晉楷氣息，線條纖勁，字態(tài)典雅，端莊遒美，有一種強(qiáng)烈的文人書(shū)卷氣。

一、時(shí)代背景及大環(huán)境對(duì)于褚遂良書(shū)法的影響

唐代書(shū)法之所以在書(shū)法史的長(zhǎng)河中如此燦爛，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是密不可分的。進(jìn)入隋唐之后，貴族文人不再是文化創(chuàng)造傳播的主力，取而代之的是一些庶族知識(shí)分子。隋唐的社會(huì)穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)富饒使人們將更多的精力放于強(qiáng)化自身知識(shí)水平、豐富內(nèi)心的精神文化上來(lái)，而科舉制的逐步確立，也讓平民獲得考學(xué)入仕的機(jī)會(huì)。而這些庶族階層相較于原先的貴族文人，更接近大眾生活，更能深入體會(huì)社會(huì)矛盾，所以他們便會(huì)開(kāi)始教化百姓，成為文化傳播的先導(dǎo)。唐皇政治昌明，重視且推崇書(shū)法藝術(shù)，甚至將書(shū)法尊列于選拔政府官員的標(biāo)準(zhǔn)之一。在虞世南之后，魏征向唐太宗引薦了褚遂良，唐太宗對(duì)褚遂良愛(ài)惜有加，更廣集名家字跡，其中不乏王羲之的書(shū)法作品。這使得褚遂良可以時(shí)常接觸到最新最全的資料，可以根據(jù)前人遺留的精品，加以賞析臨摹，這對(duì)其書(shū)法的藝術(shù)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。正是唐太宗的支持和唐朝時(shí)代文化背景的支撐，造就了褚遂良書(shū)法之坦途。

二、褚遂良楷書(shū)與中唐楷書(shū)的風(fēng)格對(duì)比

《雁塔圣教序》系褚遂良一生之集大成者，亦是其最具盛名的法帖之一。相傳玄奘法師赴印度求經(jīng)回來(lái)之后，唐太宗下旨建造譯經(jīng)院翻譯經(jīng)文，唐太宗為新經(jīng)撰寫(xiě)序文，即為《大唐三藏圣教序》，后由褚遂良書(shū)寫(xiě)，勒石立于大雁塔下，即為今天我們所見(jiàn)的《雁塔圣教序》。此碑刊刻精良，從中可以明顯看出褚遂良晚年書(shū)法的風(fēng)格樣貌，相比于中唐書(shū)家顏真卿和柳公權(quán)，褚遂良《雁塔圣教序》的氣息更接近晉代楷法，靈動(dòng)飄逸，筆鋒呈現(xiàn)于紙面皆為手到之處因勢(shì)造形，多變而自然。而顏柳楷書(shū)，雖稱“顏筋柳骨”，但此二者的本質(zhì)并無(wú)太大差別。而顏真卿的《多寶塔碑》和柳公權(quán)《玄秘塔碑》相較于褚遂良的《雁塔圣教序》，在用筆及筆畫(huà)的鋪設(shè)修飾上大為不同，使得顏柳此二帖更注重在字體的形態(tài)端正、筆畫(huà)飽滿，體現(xiàn)了中唐時(shí)期楷書(shū)的規(guī)范化。細(xì)端詳《多寶塔碑》和《玄秘塔碑》的起筆和收尾，都有為了端正字態(tài)而添加的修飾，其優(yōu)點(diǎn)在于筆畫(huà)形態(tài)更加飽滿，結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，但修飾部分的出現(xiàn)使點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間互相獨(dú)立，一系列切筆、行筆、提筆、回鋒、收筆的動(dòng)作，與晉代飄逸靈動(dòng)的用筆不同，導(dǎo)致字略顯刻板。相比于此二者，褚遂良在《雁塔圣教序》中的用筆便會(huì)率性很多，在這種由鐘繇、王羲之傳承下來(lái)的筆法加持下，字便如同被賦予了生命，在眼前“活”了過(guò)來(lái)。姜夔有言：“真書(shū)以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書(shū)之神妙，無(wú)出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書(shū)，皆瀟灑縱橫，何居平正？”平正本是穩(wěn)定而完美的存在，但是由于過(guò)于平正而失去初元的自然狀態(tài)，那便得不償失了。但是學(xué)書(shū)的過(guò)程中是否又要拒絕平正呢？答案是否定的。孫過(guò)庭言：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正?！逼秸趯W(xué)書(shū)的初始階段是必要的，但所謂“平正”并非刻意修飾多余筆畫(huà)而強(qiáng)行“平正”，一切的基礎(chǔ)，都是基于自然的筆法和法帖中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。而褚遂良的《雁塔圣教序》便將法度把握得恰到好處。正如蔡邕在《九勢(shì)》中提到的“夫書(shū)肇于自然；自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉”。

三、《雁塔圣教序》的八分隸意

阮元的《北碑南帖論》提道：“褚遂良，唐初人，宜多正書(shū)，乃今所存褚跡，則隸體為多?！瘪宜炝嫉目瑫?shū)蘊(yùn)含隸意，此正為其獨(dú)特之處?！堆闼ソ绦颉分?，長(zhǎng)橫便能體現(xiàn)隸書(shū)韻味，藏鋒逆鋒起筆，行筆中帶有隸書(shū)用筆，收筆一頓，如同隸書(shū)燕尾去尖，結(jié)字樸拙，用筆沉摯（如圖1）。

（圖1）

再比如“蠢”字之撇，正?？瑫?shū)多以出尖挑出去為結(jié)束，褚遂良在這里的處理卻是往回有個(gè)收筆的動(dòng)作，使得字的形態(tài)隸意十足（如圖2）。

（圖2）

再如“仰”字和“御”字（如文末圖3），《雁塔圣教序》中很多的橫折都是圓折，而非通常所見(jiàn)的方折，這也是《雁塔圣教序》變化的一點(diǎn)，剛?cè)岵?jì)，方中帶圓，圓中見(jiàn)方，展現(xiàn)出褚遂良的高超技法以及對(duì)于晉代楷書(shū)的深入理解，使得通篇作品靈動(dòng)自然，寬博典雅，饒有隸味和古意。

（圖3）

褚遂良在楷書(shū)上的成就無(wú)疑是顯赫的，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)造亦是極有想法的，觀其一生所留碑帖，無(wú)不貫徹靈動(dòng)自然，筆法流暢。在具有行書(shū)的結(jié)體和書(shū)寫(xiě)節(jié)奏后又恰到好處地融入隸書(shū)的元素，形成了獨(dú)一無(wú)二的褚體風(fēng)格。這對(duì)于書(shū)法史何其幸運(yùn)！他的書(shū)法藝術(shù)開(kāi)啟了人們對(duì)于美的境界的全新追求，經(jīng)歷了書(shū)法藝術(shù)長(zhǎng)河一遍一遍的洗禮，得以流傳，引領(lǐng)了歷朝一代又一代的書(shū)法大家，成為效法的模范。今再觀褚字，可見(jiàn)其成功地繼承了晉人風(fēng)韻，創(chuàng)造出了獨(dú)屬于初唐的日月。