書畫賦的寫作生成與審美意義

許結(jié)

書畫賦的寫作生成與審美意義

許結(jié)

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

書畫賦作為賦體寫作的類目，有著自身的寫作生成途徑與審美意義。在歷代書畫賦中，竇臮《述書賦》與譚宗?！妒霎嬞x》是兩篇論畫作品，其考源、敘史、論藝之法對(duì)認(rèn)知書畫賦的發(fā)生、發(fā)展與變遷，頗多啟迪。通過對(duì)書畫賦生成背景與變遷發(fā)展的考察，聚焦魏晉時(shí)代“體物”賦法與其自成一體的意義，其“象”“法”“意”又呈現(xiàn)了發(fā)展過程的完整形態(tài)與美學(xué)價(jià)值。

書畫賦；生成路徑；體物書寫；審美意義

在辭賦史上，以書法與繪畫為題材的創(chuàng)作，肇起于漢末魏晉時(shí)期，而興盛于唐宋，至元明清三代作品眾多，形成以書畫藝術(shù)為題材的賦創(chuàng)作類型。倘若勘究以賦題畫的淵源，或許有著更久遠(yuǎn)的歷史，但作為文人自覺意識(shí)的書寫，則宜關(guān)注魏晉賦作“體物”觀及文人化的特征，并經(jīng)唐歷宋，以考察其寫作生成的路徑。作為“翰墨”（書法）與“丹青”（繪畫）兩大題材的賦體創(chuàng)作，素被選家合為一類，在賦藝衍展的過程中呈現(xiàn)其審美的意義。

一、從《述書》《述畫》兩賦談起

賦創(chuàng)作與書畫的結(jié)緣，有三重交互，分別是以賦寫書畫、以書畫寫（繪）賦和以賦論書畫。賦寫書畫即書畫賦，為本文考述重點(diǎn)，而以書畫作品展示賦，如《九歌》之蘇軾書法與李公麟繪畫，和圍繞《洛神》《赤壁》兩賦衍生的書寫與圖畫，又引申出題賦圖的辭賦作品（如《赤壁圖賦》），構(gòu)成另一層面的題畫賦[1]。而在歷史上以賦體形式論述書畫藝術(shù)的創(chuàng)作，又是以賦家的眼光考察書畫的發(fā)展，同樣對(duì)書畫賦的生成有所啟迪。

歷史上以賦論書畫的作品雖多，但最具代表性的是唐人竇臮的《述書賦》與晚清文士譚宗浚的《述畫賦》。有關(guān)《述書賦》的寫作，竇蒙《〈述書賦〉語例字格》云：“吾弟尚輦君……翰墨廁張、王，文章凌班、馬……及乎晚年，又著《述書賦》，總七千四百六十言，精窮旨要，詳辨秘義，無深不討，無細(xì)不聞。”[2]264以賦體論書史，具肇始之功。繼竇臮《述書賦》，譚宗浚在《述畫賦序》中先引竇賦自序“刊訛誤于形聲，定目存于指掌”語后，繼述自己的創(chuàng)作意圖：“畫亦藝事之一，昔人所謂審名物知遠(yuǎn)近也。而綿邈千載，題詠罕及，不其異歟？余搜疏往籍，鳩集曩篇，不揣固陋，妄為斯作。至其優(yōu)劣得失，則皆纂集前人之說，而不敢妄下己意，蓋仿竇氏之體而不盡沿其例云?！盵3]其仿效竇氏“述書”而為“述畫”，復(fù)以賦體論畫史，兩賦先后輝映，構(gòu)成不同于一般書畫賦的史事與論述，這對(duì)書畫賦的歷史營(yíng)構(gòu)，有于中可窺旨趣的作用。

考察竇、譚二賦對(duì)書、畫歷史與藝術(shù)的敘寫，其于書畫賦生成發(fā)展的啟示，主要呈現(xiàn)在三個(gè)方面。

一是考源。竇賦謂“古者造書契，代結(jié)繩，初假達(dá)情，浸乎競(jìng)美。自時(shí)厥后，迭代沿革，樸散務(wù)繁瑣，源流逐廣，漸備楷法，區(qū)別妍媸”。其論“篆體”，則云：

論“草體”亦溯源曰“草分章體，肇起伯度”（杜操）等。同樣，譚賦考源既論繪畫之發(fā)生，所謂“意即近而創(chuàng)矩，情邁古而構(gòu)新”“參化育之微妙，極形模之昭宣”“或?qū)ぴ炊?，或隨末而散布”，又考其史初：“史皇肇其初祖，舜妹創(chuàng)其流傳。虞章服而有象，夏彝鼎而有鐫……漢則西京一朝，延壽稱最……伯喈平子，先后馳聲；張則絕藝而莫紀(jì)，蔡則遺范而可名?！庇纱搜由斓綄?duì)晉、唐以迄清代書法的認(rèn)知，即“緬程軌之在人，孰嗣響其弗替。故由晉唐以迄于我朝，經(jīng)百代、歷千家而靡有或異也”。

二是敘史。竇賦歷述自周迄唐14朝214位書家，其論一朝，也是循序鋪寫，例如論唐代書家，繼“我巨唐之膺休，一六合而闡幽”，則依帝系述要云：“高祖運(yùn)龍爪，陳睿謀。自武雄其神貌，冠梁代之徽猷。太宗則備集王書，圣鑒旁啟……武后君臨，藻翰時(shí)欽……睿宗垂文，規(guī)模尚古……開元應(yīng)乾，神武聰明。風(fēng)骨巨麗，碑版崢嶸。”再看譚賦，以“爰搜前籍，爰證古賢，史皇肇其初祖，舜特創(chuàng)其流傳”開啟，歷述漢、晉至明、清畫家，將考證、義理融入駢偶之文，勾繪出畫史流派變遷的線索。如論唐代，則重筆濃彩展示李思訓(xùn)、李昭道父子的畫史地位：

思訓(xùn)丹青，特鐘其美。變古人之體格，獨(dú)妙制之自始。五色緯而云霞宣，八音會(huì)而韻鈞起。猶巨闕與明堂，神京而偉麗。凌百代而獨(dú)秀，閱千輩而莫比。

昭道則窮工極巧，盡態(tài)備妍。騖細(xì)膩而綿密，偉天機(jī)之獨(dú)全。如冶春融麗，風(fēng)日增輝。要豐贍而有骨，始筆妙之獨(dú)傳。[3]

以“偉麗”與“融麗”評(píng)點(diǎn)兩家，重在繪筆渾勁，既呈“北派”畫風(fēng)，又見朝廷氣象。

三是論藝。例如竇賦論書藝言及晉代“四庾”（亮、懌、翼、準(zhǔn)）云：

博哉四庾……如強(qiáng)骨慢轉(zhuǎn)，逸足難追；翰斷蓬征，施蔓葛垂；任縱盤薄，是稱元規(guī)。（庾亮）遺古效鐘，叔豫高蹤，雖穩(wěn)密而傷浮淺，猶葉公之愛畫龍。（庾懌）積薪之美，更覽稚恭，名齊逸少，墨妙所宗。善草則鷹搏隼擊，工正則劍鍔刀鋒。愧時(shí)譽(yù)之未盡，覺知音而罕逢。（庾翼）其荒蕪快利，彥祖為容。似較狡兔于大野，任平陂之所從。（庾準(zhǔn)）[4]2830

或謂“強(qiáng)骨慢轉(zhuǎn)，逸足難追”，或謂“善草則鷹搏隼擊，工正則劍鍔刀鋒”，皆精煉句意，喻示書體。譚賦論畫藝，或述繪寫過程，如謂：

或論畫家之成就，如評(píng)王維畫風(fēng)：

摩詰蕭散，獨(dú)存妙悟。參氣化而標(biāo)能，創(chuàng)經(jīng)圖而獨(dú)具。矯神志之不凡，若遺蛻于塵務(wù)。如佩服趨朝，自矜風(fēng)度；又如西極之化人，凌煙霞而吸風(fēng)露。轉(zhuǎn)浩蕩于波瀾，辟新穎于門路。稱畫圣而何慚，曠千載之擅譽(yù)。[3]

前則模仿陸機(jī)《文賦》詞語，所不同者：陸賦論文，回顧漢魏文學(xué)創(chuàng)作之發(fā)軔，重在“文體”，賦中以“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”等“十體”之描寫最為精彩[5]；譚賦論畫，重在“畫史”，賦中以描繪歷史畫卷為中心，并兼及歷代畫家、畫法與畫風(fēng)，構(gòu)成“賦化”的畫史譜系。后一則文字又用“蕭散”“妙悟”“遺蛻”“風(fēng)度”“凌煙霞”“吸風(fēng)露”等詞語形容摩詰畫的姿態(tài)，頗見藝術(shù)匠心。

由上考源、敘史、論藝看竇、譚二賦分述書與畫，正可反轉(zhuǎn)考查書畫賦的生成路徑與書寫特征，并觀覘其賦體藝術(shù)的衍展與變遷。

二、書畫賦的生成路徑

書畫賦產(chǎn)生于漢末魏晉時(shí)期，清代陳元龍《歷代賦匯》“書畫”類于書法賦錄三國(guó)吳楊泉《草書賦》等4篇，于繪畫賦錄晉傅玄《畫像賦》等30篇①，其肇始之作的年代，大體是古代論賦的共識(shí)。然今人溯賦之源，或首論漢末蔡邕的《筆賦》，其殘文見存于唐代類書，雖為敘述寫字工具的“筆”，然則所述“象類多喻，靡施不協(xié)。上剛下柔，乾坤之正也；新故代謝，四時(shí)之次也；圓和正直，規(guī)矩之極也；玄首黃管，天地之色也”，卻體現(xiàn)了作者書源自然及社會(huì)功用的理論[6]，視為“書賦”，也有根據(jù)。至于“繪畫”賦，學(xué)界或因東漢王逸、王延壽父子的說法，將以賦述畫的時(shí)間提前到戰(zhàn)國(guó)屈原的作品。考“二王”論述，一則見于王逸的《楚辭章句·天問敘》：

屈原放逐……見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，瑰瑋譎詭，及古賢圣怪物行事……仰見圖畫，因書其壁。[7]

一則見于王延壽的《魯靈光殿賦》：

予客于南鄙，觀藝于魯……圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。[8]

兩人的言說有一共同處，即觀殿壁圖畫而摹寫，不同處在觀畫處不同，一是先秦時(shí)代的楚“先王之廟”，一是西漢“魯靈光殿”。尤其是前一則，清四庫館臣于《欽定補(bǔ)繪離騷全圖》提要中以為“《天問》一篇，本由圖畫而作”[9]，于是賦與畫的關(guān)系也或緣此由《天問》推及《九歌》及其他②。然而我們讀《天問》《九歌》或《魯靈光殿賦》全篇，不太可能皆為題畫之文，說因觀畫感興而作，說明賦（詩）與畫的關(guān)聯(lián)，毋庸置疑，倘謂之最早的題畫賦則難為信讞。也因如此，清乾隆間人浦銑撰《復(fù)小齋賦話》，才明確提出“題畫賦始于晉傅長(zhǎng)虞《畫像》，梁則江文通《扇上彩畫》，自唐以下漸夥矣”[10]。合觀《歷代賦匯》所錄楊泉《草書賦》與傅玄《畫像賦》，追溯其源并聚焦魏晉書畫賦的出現(xiàn)，我們可以從生成背景與變遷發(fā)展兩方面做些探尋。

先看生成背景，宜關(guān)注書畫賦出現(xiàn)前的漢代，尤其是東漢時(shí)期書畫的興盛和相關(guān)批評(píng)的出現(xiàn)。對(duì)此可從三個(gè)面向展開。

一是字像與圖像的繁盛。就字像而論，從東漢回溯經(jīng)歷了遠(yuǎn)古符號(hào)文字、殷商甲骨文字、周秦金文（鐘鼎文）籀文（大篆）、篆書（小篆）到漢代隸書以及真（正）草的變遷等，而從文字學(xué)來看，古代第一部字書出現(xiàn)在東漢，即許慎的《說文解字》。許氏《說文解字?jǐn)ⅰ烽_篇就說：“古之庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦……黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！盵11]而具體解字，如對(duì)漢代流行的造人傳說之神靈的“女媧”之“媧”，其解也不限于“字”的筆畫，而謂之“媧，古之神圣女，化萬物者也”[12]?？梢娖浣庾址ㄒ殉阶窒癖旧?，而關(guān)注書寫的內(nèi)涵與形象（或謂書法之像）。同樣，從圖像而論，漢代發(fā)展了前人“左圖右史（書）”以及遠(yuǎn)古巖畫、壁畫，產(chǎn)生了大量被翦伯贊稱之為“繡像的漢代史”的漢畫像磚石。這些漢畫像磚石所包括的圖像內(nèi)容，已涉及神仙、人物、故事、祥瑞、生產(chǎn)、歌舞、庖廚、車馬出行、建筑裝飾等方方面面[13]，而其圖像繪制，又大多產(chǎn)生于東漢時(shí)期。這類繪飾的發(fā)展與自覺的認(rèn)知，無疑為書畫藝術(shù)包括書畫賦的獨(dú)立與自覺，起了重要的先行作用。

二是賦體的變遷與內(nèi)涵的轉(zhuǎn)移。我曾經(jīng)借用西方完型心理學(xué)用語，認(rèn)為漢代創(chuàng)作主流的“體國(guó)經(jīng)野，義尚光大”的大賦體，已形成一特定的“格式塔”（Gestalt）[14]，這一“格式塔”以“天子游獵”“天子郊祀”和“京都”為主要題材，其中的鋪陳描繪、頌德諷喻、宏衍巨麗、依類托寓等，烘托起漢帝國(guó)宮廷文化與盛世精神。而伴隨著東漢中后期帝國(guó)形勢(shì)的衰頹，騷怨幽懷與個(gè)性化的抒情、詠物小賦的崛起，成為賦壇創(chuàng)作的主流，賦體也因宏大“格式塔”解散后碎片化，于是包裹于體物大賦中的題材得以獨(dú)立，如游獵、郊祀、京都諸大賦中的樂舞演奏與表演，便衍生出獨(dú)立的賦篇，如馬融的《長(zhǎng)笛賦》、傅毅的《舞賦》、嵇康的《琴賦》、成公綏的《嘯賦》等。同樣，反觀王延壽的《魯靈光殿賦》，雖然自述“觀藝于魯……圖畫天地，品類群生”，然其觀畫而感均融織于宮殿賦的宏大結(jié)構(gòu)中，缺少題材的獨(dú)立性。由此來看，漢末魏晉時(shí)期書畫賦的出現(xiàn)，也具有賦史變遷的意義。

三是有關(guān)書畫的實(shí)用與明體問題。漢人書畫批評(píng)已多，嘗聚焦于實(shí)用與明體。如揚(yáng)雄《法言·問神》提出“故言，心聲也；書，心畫也”，以區(qū)分書寫與口語的不同，有了書體的意識(shí)，但同時(shí)又倡言“彌綸天下之事，記久明遠(yuǎn)……莫如書”[15]，以彰顯實(shí)用功用。這種書體與功用的關(guān)系，到東漢末年的趙壹《非草書》采取以實(shí)用質(zhì)疑新體的言說出現(xiàn)，所謂“非天象所垂”“非河洛所吐”“非圣人所造”，“草本易而速，今反難而遲，失指多矣”[2]2。由此對(duì)應(yīng)同是東漢人的崔瑗《草書勢(shì)》與蔡邕的《篆勢(shì)》，一則謂“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)”，一則謂“或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長(zhǎng)翅短身”，見解雖異，其中卻包含了“體”與“用”的矛盾。同樣，漢人論畫也以實(shí)用為主，或釋詞語，如劉熙說“畫，掛也。以采色掛物象”；或論畫旨，如張衡說“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實(shí)畫難形而虛偽不窮也”[16]。在實(shí)用的思想中，則隱然有畫體存在。從這樣的視域再看楊泉的《草書賦》與傅玄的《畫像賦》，就不難理解上述對(duì)書畫體的思考正促進(jìn)了獨(dú)立書畫文學(xué)的出現(xiàn)，這也是書畫賦創(chuàng)作的歷史背景。

再看書畫賦的變遷與發(fā)展。縱觀古代書畫賦創(chuàng)作，大體可分為三個(gè)階段。

首先，魏晉時(shí)代之肇始，表現(xiàn)于賦家對(duì)書畫描寫的專一性與獨(dú)立性，《草書賦》與《畫像賦》堪稱典型。如楊泉《草書賦》云：

惟六書之為體，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，勢(shì)奇綺而分馳。解隸體之細(xì)微，散委曲而得宜。乍揚(yáng)抑而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀……書縱疏而植立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂……③

略引數(shù)句，已可見其意義：其一，確立草書體法，以“最奇”來贊述；其二，高度評(píng)價(jià)漢代杜度與賦家同時(shí)人皇象的草書地位，這與趙壹《非草書》批評(píng)“杜、崔之法”不侔，以進(jìn)實(shí)用而入技藝；其三，以形象的語言描繪草書的筆畫與體法。繼后，成公綏的《隸書體賦》與王僧虔的《書賦》，或?qū)Ｊ鲆惑w，或總論書法，變本加厲，博喻宏肆。傅玄的《畫像賦》是根據(jù)古代兩幅有關(guān)“卞和刖而獻(xiàn)璧”和“臧文仲知柳下惠之賢而不與立”典故的畫面而作，具有較強(qiáng)的教化思想，但作為人物畫賦，實(shí)為首肇。而南朝江淹撰《扇上彩畫賦》，其描寫畫面所繪“空青出峨眉之陽，雌黃出嶓冢之陰，丹石發(fā)王屋之岫，碧髓挺青蛉之岑”[17]，雖論畫材，擬狀山水，也是題畫之作。合觀傅、江二賦，已啟后世人物、山水題畫的緒端。

其次，唐、宋兩朝，書畫賦是“經(jīng)義”與“文學(xué)”并呈的時(shí)代，其特點(diǎn)是一方面敷陳經(jīng)義為賦；另一方面又大量產(chǎn)生人物、山水的文人題作。例如唐代是人物、山水畫發(fā)達(dá)的時(shí)代，于是有題畫賦如錢起《圖畫功臣賦》、沈亞之《古山水障賦》等作品，然而科舉考賦，又多以“經(jīng)義”述“山水”，如《歷代賦匯》所收張仲素與“闕名”的兩篇律體《繪事后素賦》，典出《論語·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事后素。’”試觀張賦首段：

畫繪之事，彰施于文。表其能故散采而設(shè)，雜其暈故后素而分。運(yùn)茲潔白之光，綜彼深淺之色。始其布濩，終若組織。成山龍華蟲之美，實(shí)曰當(dāng)仁；后黑黃蒼赤之采，固無慚德。間精微而不亂，蔚明麗之相得。④

盡管該賦鋪寫經(jīng)典，束以“美矣！夫繪事之義，所以刑萬邦而昭四?！钡恼桃饬x，然言“繪事”本身，卻不乏論畫的技藝。宋人題畫賦頗多風(fēng)雅之趣，如陳與義《墨梅賦》諸作，然亦多經(jīng)義之文，如陳普的《無逸圖賦》就是典型[18]。唐、宋書賦亦然，既有如竇臮《述書賦》這樣的根柢于經(jīng)史之學(xué)的作品，也有如晏殊《飛白書賦》偏重書體的技法描繪，或如楊簡(jiǎn)《心畫賦》論述書藝的寫作。

再者，元、明、清三代書畫賦較多文人交往的題贈(zèng)之作，也是其“隨物賦形”的模擬或創(chuàng)造。相比之下，元代與清代的書法賦創(chuàng)作較多，如元代張玉相、馮冀翁同題《科斗文字賦》、劉詵的《蘭亭賦》、楊維楨的《磨崖碑賦》與《曹娥碑賦》，或論文字，或評(píng)碑刻，或紹述“蘭亭”故事與書風(fēng)，表現(xiàn)出較強(qiáng)的歷史意識(shí)與學(xué)術(shù)價(jià)值。清人書賦題材更為廣泛。如述碑銘則有趙懷玉《碑林賦》、張?jiān)骗H《石經(jīng)賦》、李慎傳《瘞鶴銘賦》等；論書體則有馮焜《蝸?zhàn)x》、謝墉《清篆賦》等；頌書圣則有溫汝適《羲之書扇賦》、劉鳳誥《晉王右軍題扇橋賦》、姚思勤《蘭亭八柱帖賦》等；而賦寫前人論“書”，則如李文安《揮毫落筆比如云煙賦》借杜甫《飲中八仙歌》中論張旭草書“揮毫落紙如云煙”詩句⑤，以鋪陳發(fā)揮，評(píng)述書道。據(jù)馬積高主編的《歷代辭賦總匯》的收錄，題畫賦約400多篇，元以前僅10余篇，其他皆是元朝以后的創(chuàng)作，尤其是明清兩代，作品眾多，同題相習(xí)，不勝枚舉。如題經(jīng)圖，則有《無逸圖賦》《豳風(fēng)圖賦》《王會(huì)圖賦》等；題歷史人物圖，則有《十八學(xué)士圖賦》《凌煙閣繪功臣像賦》等；題山水圖，則有《山水圖賦》等；題動(dòng)植物圖，則有《五牛圖賦》《五松圖賦》等；題賦圖，則有《上林春鳥圖賦》《赤壁圖賦》等。這些賦作，既有摹寫前人，也有題贈(zèng)友人，多因畫題作，自由書寫，且題材廣泛，具隨物賦形的特征。

合觀書畫賦的生成背景與變遷發(fā)展，屬于考源與敘史，倘若論藝，勢(shì)必進(jìn)一步闡述書畫賦樣式的成立與賦體批評(píng)的關(guān)聯(lián)。

三、翰墨與丹青的體物書寫

聚焦魏晉時(shí)期獨(dú)立意義的書畫賦之產(chǎn)生，其翰墨（書）與丹青（畫）進(jìn)入賦域的描寫，實(shí)與當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)與藝術(shù)批評(píng)的進(jìn)展相關(guān)。特別是在題畫賦出現(xiàn)的時(shí)代，又有了以畫繪賦的肇作，后世追述其事者如劉熙載《藝概·賦概》“戴安道畫南都賦，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫矣”[19]。劉說源自《世說新語·巧藝》：“戴安道就范宣學(xué)……唯獨(dú)好畫，范以為無用，不宜勞思于此。戴乃畫《南都賦》圖；范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫?！盵20]范宣因“賦”圖而始重“畫”，以及劉熙載于賦論中談戴逵的畫，賦與畫的關(guān)聯(lián)以及在特定時(shí)代的凝合，也使我們關(guān)注晉人陸機(jī)有關(guān)繪畫與辭賦的批評(píng)。

批評(píng)之一，陸機(jī)在《演連珠》中稱道：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵21]以“宣物”與“存形”區(qū)分語象雅頌和圖像丹青。而對(duì)陸氏所言之“物”，錢鐘書解釋說：“這里的‘物’是‘事’的同義詞，就像他的《文賦》‘雖茲物之在我’，《文選》李善注：‘物，事也?！盵22]此以事情與物形區(qū)分語象與圖像。

這又引出批評(píng)之二，即陸機(jī)《文賦》所述：“賦體物而瀏亮?！薄段倪x》李善注：“賦以陳事，故曰體物?！崩钪芎沧ⅲ骸百x象事，故體物。”[23]一曰“陳事”，一曰“象事”，物與事同義，似為共識(shí)。而作為賦之“體物”論的提出，卻不僅限于“物”或“事”，而是一種文體意識(shí)的自覺，是明辨賦體的批評(píng)?？缄懯稀段馁x》“體物”之論，要有三端：其一，“體物”在懲治當(dāng)時(shí)賦家“意不稱文，文不逮意”，故倡導(dǎo)清省之作；其二，“體物”是由“體有萬殊，物無一量”的文體論而來，故而分述“細(xì)體”（如詩、賦），強(qiáng)調(diào)“立片言而居要”，寓清晰之意；其三，“體物”既要“窮形而盡相”，還要“辭達(dá)而理舉”，是由體道與征實(shí)而來的。因此，明人或謂其“體物”論之“‘瀏亮’非兩漢之體”[24]，或謂“‘賦體物而瀏亮’，六朝之賦所自出也，漢以前無有也”[25]，其指向是一致的。清人論賦法如李元度《賦學(xué)正鵠·序目》言“細(xì)切類”，亦引述“賦體物而瀏亮”，認(rèn)為“不細(xì)不切，斷不能體物”[26]，這也說明了“體物”說的特定時(shí)代性和賦法意義。

于是由陸機(jī)有關(guān)繪畫與辭賦的批評(píng)來看“書畫賦”本體意識(shí)的獨(dú)立，以及這類賦創(chuàng)作的生成與發(fā)展，可以提攝出三字加以解析：

一曰“象”。書法與繪畫雖有所不同，一以線條審美，一以畫面審美，但其源于字像的象形與源于圖像的象形，則有著共同的審美趣味。落實(shí)到賦寫“書畫”，這牽涉到賦體自身的呈“象”問題。清人張惠言《七十家賦鈔目錄序》論賦涉及“言象”云：

言，象也，象必有所寓。其在物之變化：天之漻漻，地之囂囂；日出月入，一幽一昭；山川之崔蜀杳伏，畏佳林木，振硪溪谷；風(fēng)云霧霿，霆震寒暑；雨則為雪，霜?jiǎng)t為露；生殺之代，新而嬗故；鳥獸與魚，草木之華，蟲走蟻趨；陵變谷易，震動(dòng)薄蝕；人事老少，生死傾植；禮樂戰(zhàn)斗，號(hào)令之紀(jì)；悲愁勞苦，忠臣孝子；羈士寡婦，愉佚愕駭。有動(dòng)于中，久而不去，然后形而為言。[27]

此乃泛論，意在“物之變化”與“形而為言”，對(duì)賦語形容“物象”的變化，未曾論列。換言之，從漢人論賦的“感物”到晉人的“體物”，其間發(fā)生的重要變化是賦寫物態(tài)由自然大象轉(zhuǎn)向事物具象。雖然，漢大賦也描寫“事象”或“物象”，如相如《天子游獵賦》之寫“上林”，班固《西都賦》之寫“宮室”等，然皆包羅萬象，呈聚集式描寫；而魏晉以后賦雖亦有仿制漢世大篇（如左思《三都》），但更多的是如潘岳之《秋興賦》與張華之《鷦鷯賦》類作品，多專注于一時(shí)景，一物態(tài)，是具象的體示。沿此思路，我們看書畫賦的獨(dú)立，正屬于一種藝術(shù)具象的書寫。如王僧虔的《書賦》繼“心經(jīng)于則，目像其容，手以心麾，毫以手從”的書寫本質(zhì)后，即對(duì)書體之像加以描述：

沉若云郁，輕若蟬揚(yáng)。稠必昂萃，約實(shí)箕張。垂端整曲，裁邪制方……委貌也必妍，獻(xiàn)體也貴壯。跡乘規(guī)而騁勢(shì)，志循檢而懷放。[4]2825

落實(shí)于“書體”，以展示其書藝之象。又如傅玄《畫像賦》對(duì)“圖像于丹青”的摹寫，其雖對(duì)畫圖人物如卞和多有情感寓托，但也是通過“覽光烈之攸畫，睹卞子之容形，泣泉流以雨下，灑血面而瀐纓”的形象呈現(xiàn)，引出“痛兩趾之雙刖，心惻凄以傷情”的感懷[4]2853。所以無論是字像，還是圖像，書畫賦所描寫的都是具體的藝術(shù)之“象”。

二曰“法”。書畫賦作為一種藝術(shù)的描寫，與其他賦類不同，重在對(duì)書法與繪畫技法的彰顯，構(gòu)成特定的審美。宋人朱長(zhǎng)文輯《墨池編》收錄托名王羲之的《用筆賦》，其中對(duì)書體之筆法、筆勢(shì)多有描繪，如其序稱鐘繇隸書，黃綺、張芝草書，認(rèn)為“夫賦以布諸懷抱，擬形于翰墨也”，點(diǎn)破辭賦與翰墨共美的意義。觀賦中所云：

忽瓜割兮互裂，復(fù)交結(jié)而成族；若長(zhǎng)天之陣云，如倒松之臥谷。時(shí)滔滔而東注，乍紐山兮暫塞。射雀目以施巧，拔長(zhǎng)蛇兮盡力。草草眇眇，或連或絕，如花亂飛，遙空舞雪；時(shí)行時(shí)止，或臥或蹙，透嵩華兮不高，逾懸壑兮非越。[2]37

作者多用形象的動(dòng)詞如“藏”“抱”“含”“包”“斷”“續(xù)”以及“瓜割”“交結(jié)”等，以顯草“法”之閫奧。與書賦相近，畫賦也多通過自然畫面的展現(xiàn)，呈示技法。如托名荊浩的《畫山水賦》云“或煙斜霧橫，或遠(yuǎn)岫云歸。或秋江古渡，或荒冢斷碑?！P法布置，更在臨時(shí)。山形不得重犯，樹頭不得整齊。樹借山以為骨，山借樹以為衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要見樹之光輝”[28]，前彰形象，后論筆法。再如清人盛征玙有篇《鄭俠繪流民圖賦》，題寫的是宋神宗朝光州司法參軍鄭俠所繪之《流民圖》，賦云：

其繪之為圖也：或曳菅鞋，或擁絮被，或操竹簞，或攜土簣；或剝其膚，或滅其鼻，或跛其足，或攣其臂；或半途而弟妹重逢，或分道而妻孥竟棄；或涉水而沾濡，或登山而顛墜?！浼埞P方拈，丹青是托……獨(dú)運(yùn)精心以構(gòu)象，毫端自具神通；直憑只手回天，腕力何虞薄弱！[29]

這是一幅群體人物畫，該賦排列大量“或”字展示人像，以喻事象，然其“曲盡形容”的生動(dòng)描摹，既見賦家描述題畫的筆力，更是通過語象含彰了繪摹的技法。

三曰“意”。書畫賦的發(fā)生，在于一種藝術(shù)具象的呈現(xiàn)，觀其發(fā)展不僅在于技法的描寫，而更趨向由“形”發(fā)“意”的書寫，其“尚意”的審美走向在唐宋以后尤其明顯。我們讀宋人的書畫賦，如晏殊《飛白書賦》論書法一體的“飛白”，即“寓物增華，窮幽洞靈，肇此一體，用飛白而為名”，而其描繪則謂：

恣沖襟之悅穆，指神翰以縱橫?？彰上s翼之狀，宛如蚪驂之形。斕皎月而霞薄，揚(yáng)珍林而霧輕。曳彩綃兮泉客之府，列纖縞兮夏王之庭。仙風(fēng)助其縹緲，辰象供其粹凝。[30]2897

雖然，該賦專論“飛白”書體的技法，有獨(dú)到的見解[31]，然觀其賦中因“形”而寓“意”，確實(shí)有不盡同于晉唐書賦的寫作特征。又如題畫賦，孔武仲的《東坡居士畫怪石賦》在描寫過程中假托繪者“舉酒而屢酹”的形態(tài)，且通過“獨(dú)言”的方式，道出畫意：

吾之胸中若有嵬峨突兀欲出而未肆，又若嵩高太華乍隱乍顯在乎窗戶之下，幾案之前。亟命童奴展紙萬幅，澆歙溪之石，磨隃麋之丸，睥睨八荒，運(yùn)移云煙，不知泰山之覆于左，麋鹿之興于前；亦不知我在此，而人之旁觀。[4]2869

獨(dú)白之語中的風(fēng)神意態(tài)，已由摹“像”而轉(zhuǎn)向造“境”，這也與唐宋以降大量詩意畫的出現(xiàn)相應(yīng)契。自此，題畫賦的物象題寫，更多采用情景的烘托來呈現(xiàn)畫師與賦家獨(dú)特的意境。比如明人李日華的《五牛圖賦》寫“?！眲?dòng)與靜的形態(tài)：“其靜也，突乎晚峰之遮映；其動(dòng)也，涌乎遠(yuǎn)浪之伏興。碎云斷靄，毛色繽紛。樹抵山跖，股腳交撐。將逃焰于臨淄之郊，抑避斗于漢江之津”[30]7322，其“晚峰遮映”與“遠(yuǎn)浪伏興”，是摹形，還是述意，已很難分割。

上述“象”“法”“意”三字，是對(duì)歷代書畫賦寫作共性及審美意趣的闡釋，但究其根本，仍與其作品生成時(shí)期的“體物”論相關(guān)。因?yàn)闊o論是體象、體法，還是體意，書畫賦的藝術(shù)具象的獨(dú)特性昭示，才成就其自足的樣式，而在其發(fā)展中的變化，正構(gòu)成這類賦“體”動(dòng)態(tài)歷史的完整性。

① 許結(jié)主編《歷代賦匯》（校訂本）（鳳凰出版社2018年版）第2853―2883頁。

② 近期的代表性研究成果有：鞏本棟《〈楚辭〉之興，本由圖畫而作——〈九歌〉新論》（《中國(guó)文化》2019年第1期）、徐興無《“呵壁書問天”的敘事分析——兼及中國(guó)詩畫關(guān)系的開啟》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2020年第3期）。

③ 許結(jié)主編《歷代賦匯》（校訂本）（鳳凰出版社2018年版）第2826頁。按：嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》“揚(yáng)抑”作“楊柳”；“縱疏”作“縱竦”。

④ 許結(jié)主編《歷代賦匯》（校訂本）（鳳凰出版社2018年版）第2854頁。按：賦以“五色成文，彰之在素”為韻。

⑤ 杜甫《飲中八仙歌》之七：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！?/p>

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The Generation and Aesthetic Significance of the Fu of Calligraphy and Painting

XU Jie

(Nanjing University, Nanjing 210023, China)

As a category of Fu style writing, calligraphy and painting Fu has its own writing way and aesthetic significance. Among these, DOU Ji's Shushu Fu and TAN Zongjun's Shuhua Fu are on paintings. Their exploring the source, history and art of the calligraphy and painting Fu inspired further cognition. Through the investigation of the writing background and development of the calligraphy and painting Fu, this paper focuses on the method of “representation writing” in Fu in the Wei and Jin Dynasties. Meanwhile, “image”, “imitation” and “meaning” of Fu show the completion and value of the development process.

calligraphy and painting Fu; generation path; representation writing; aesthetic significance

I206

A

1006–5261(2022)02–0052–09

2021-10-11

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目（17ZDA249）

許結(jié)（1957―），男，安徽桐城人，教授，博士生導(dǎo)師。

〔責(zé)任編輯 劉小兵〕