新時(shí)期中國工筆重彩畫中巖彩材料的應(yīng)用

摘? 要：受到顏料種類少，技法單一的阻礙，中國現(xiàn)代工筆重彩畫在20世紀(jì)80年代受到質(zhì)疑。直到90年代，被日本畫影響的中國畫家在日本巖彩顏料上看到了轉(zhuǎn)機(jī)，在對(duì)這種顏料的探究中發(fā)現(xiàn)，巖彩來源于出現(xiàn)斷層的中國礦物質(zhì)顏料，日本畫家對(duì)巖彩的運(yùn)用引發(fā)了中國畫家對(duì)礦物質(zhì)顏料的研究思考，并嘗試將巖彩歸入工筆重彩，為中國現(xiàn)代工筆重彩畫發(fā)展帶來了新契機(jī)。我們應(yīng)在借鑒日本主流巖彩畫中保存中國繪畫的特色，結(jié)合優(yōu)秀的先驅(qū)畫家在繪畫中對(duì)巖彩的嘗試使用進(jìn)行探討，思考礦物質(zhì)顏料在中國現(xiàn)代重彩畫中的運(yùn)用形式。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期;工筆重彩畫;材料拓展;日本巖彩;中國礦物質(zhì)顏料

20世紀(jì)中后期的中國，在國家強(qiáng)盛穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮及中外文化交流的前提下，又一次進(jìn)入了美術(shù)發(fā)展的活躍期。其中不乏能者，有提倡“中西融合”的林風(fēng)眠，有強(qiáng)調(diào)在中國畫中加入西畫光感和體積感的李可染等，這些走出國門的優(yōu)秀先驅(qū)者給中國畫家提供了新思路。至20世紀(jì)80年代，學(xué)習(xí)與融合了西畫技法的中國畫家民族主義精神覺醒，意識(shí)到西畫技法與材料運(yùn)用在中國均已發(fā)展成熟，然而以水墨為主體的現(xiàn)代國畫依舊形態(tài)單一、結(jié)構(gòu)淡薄，“中國畫該何去何從”引發(fā)了中國畫家們的思考。中國現(xiàn)代傳統(tǒng)水墨的優(yōu)勢(shì)也對(duì)比出了中國畫在色彩運(yùn)用方面的弱勢(shì)，12色管裝顏料的顏色選擇少、質(zhì)感選擇少、難以保存等問題使得剛剛興起的中國現(xiàn)代重彩畫受到挫折。幸運(yùn)的是，在中外文化交流的推動(dòng)下，中國畫家在日本畫上看到了一種帶有濃重東方色彩的繪畫材料——巖彩，日本巖彩提取工藝成熟，顏色繁多，嘗試的空間大，并且極具東方韻味之美，這些優(yōu)勢(shì)激發(fā)了中國畫家對(duì)礦物質(zhì)顏料的思考。礦物質(zhì)顏料這種中國古老的繪畫顏料被中國畫家們重新發(fā)掘運(yùn)用，滿足了中國現(xiàn)代重彩畫的設(shè)色需要，使得中國工筆現(xiàn)代重彩從單一變得多元，原來莊重嚴(yán)肅的工筆畫倒生出些許趣味來。

一、巖彩與中國工筆重彩的不可分割性

對(duì)于許多近現(xiàn)代的中國畫家來說，巖彩（在古代中國亦是礦物質(zhì)顏料或石色，傳到日本后被稱為“巖彩”）是較為冷門的名詞，其實(shí)東西方美術(shù)最初用來設(shè)色的材料便是巖彩。人們將色彩艷麗的“巖石”研磨成粉，在石塊或石壁上勾勒?qǐng)D案。雖然早期的繪畫并不成熟，但可以看出人們是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來記錄生活中發(fā)生的事（特別是巫術(shù)儀式），盡可能地展現(xiàn)細(xì)節(jié)。這種寫實(shí)的概念在象形文字中也有體現(xiàn)。同為文明古國的古埃及，也是以象形文字為起源，最早的文字與繪畫雜糅，關(guān)系極為緊密，書即是畫，畫便是書。繪畫最初是對(duì)自然萬物的模仿和對(duì)生活的記錄，中國古代美術(shù)是以礦物質(zhì)顏料為材料的寫實(shí)書畫作為開端的。在湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的帛畫《人物馭龍圖》，勾線生動(dòng)流暢，并有簡(jiǎn)單的色彩渲染，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了工筆重彩畫的雛形。

考古發(fā)現(xiàn)，在中國繪畫的萌芽期，人們就已使用礦物質(zhì)顏料，但在“墨為上，色為下”的近代中國繪畫中，巖彩反而不常見了。這種舊與新的矛盾使得巖彩充滿了魅力，為之著迷的中國畫家甚至在20世紀(jì)80年代掀起了遠(yuǎn)赴西部臨摹壁畫的熱潮。筆者認(rèn)為，吸引這些畫家的是巖彩中所蘊(yùn)含的東方韻味和其作為新媒介在中國繪畫中煥發(fā)出新的光彩。

雖然東西方美術(shù)的顏料中都有礦物質(zhì)顏料的身影，但其與浪漫濃烈的油畫不同，與靈動(dòng)明快的水彩亦不同。中西方審美差異產(chǎn)生的設(shè)色喜好差異使得調(diào)和礦物質(zhì)顏料的手法與介質(zhì)膠都大相徑庭，而調(diào)和出來的顏色以及質(zhì)感奠定了使用這種材料創(chuàng)作作品的基調(diào)。在近代中國“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的浪潮下，中西方美術(shù)也有了交流，西洋畫在中國也炙手可熱起來。不能否定的是，油畫、水彩顏料都有其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，然而西洋顏料的基調(diào)與中國畫的確不夠契合。中國有自己的一套設(shè)色法則，宗炳就提出了“以形寫形，以色貌色”，這一理論尊重事物固有的顏色，師從自然，真實(shí)地反映客觀事物的顏色，但是缺乏靈動(dòng)的變化。而謝赫在實(shí)踐的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行歸納總結(jié)，提出“隨類賦彩”的概念，更加突出了主觀調(diào)整的概念，與西方色彩觀念中的色相、色階、冷暖調(diào)等方面有異曲同工之處，這一理論對(duì)中國的設(shè)色觀念有深遠(yuǎn)的影響，延續(xù)至今。

中國畫顏料有礦物類與植物類之分，兩者性質(zhì)的不同使得國畫顏料無法像油畫那樣反復(fù)調(diào)配，但現(xiàn)代的中國畫家并沒有局限于此，而是在傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上嘗試引進(jìn)新媒介、新顏料與新技法。一部分的中國畫家鎖定了日本畫中使用的巖彩，溯其根源，與中國古代工筆重彩畫中使用的礦物質(zhì)顏料存在一定關(guān)聯(lián)。從中日交流的歷史中可以證明，唐代中國礦物質(zhì)顏料以及提煉技術(shù)隨著文化的對(duì)外輸出，傳入日本、朝鮮、越南等地，特別是日本韌性極強(qiáng)的和紙，為礦物質(zhì)顏料提供了磚土以外的媒介運(yùn)用空間，也正因如此，巖彩在日本有了廣泛使用。

中國使用礦物質(zhì)顏料的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在早期的繪畫作品中，工筆重彩是常見的，以人物畫居多，而設(shè)色使用的多為礦物質(zhì)顏料，這可以在眾多遺跡中得到驗(yàn)證。從極具代表性的莫高窟壁畫上便可以明顯發(fā)現(xiàn)巖彩的痕跡。因提煉困難，可以看出壁畫大多都是用基本的黑、朱紅、石綠、土黃、蛤白等較為常見且容易提取的顏色進(jìn)行上色。比起潤澤的工業(yè)顏料，巖彩顏料繪制的作品中多了礦物質(zhì)的顆粒感和特殊的光澤，配合打磨畫面、露出底色等繪畫技巧，可以產(chǎn)生豐富的變化以削弱厚重質(zhì)地顏料帶來的艷俗感。同時(shí)也能看出，滿足厚重明艷質(zhì)感卻不顯俗氣的巖彩更符合東方人的審美眼光。與此同時(shí)，得益于日本近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，能夠研制的巖彩粗細(xì)顆粒品種過千，其選擇和搭配的形式豐富起來，這些優(yōu)勢(shì)都使得運(yùn)用礦物質(zhì)顏料設(shè)色成為中國現(xiàn)代重彩畫新嘗試的不二選擇。

在工業(yè)顏料繪制的作品無法長(zhǎng)期保存的情況下，中國的巖彩繪畫歷史使得巖彩與中國工筆重彩產(chǎn)生了聯(lián)系。但由于歷史原因造成的繪畫流傳斷層，致使中國現(xiàn)代工筆重彩畫其巖彩顏料的制作方法以及巖彩畫的繪制技法都借鑒于日本，如何才能將技法從日本畫中剝離出來并運(yùn)用到中國畫中，無疑是擺在中國畫家面前的一大挑戰(zhàn)。從唐代巖彩流傳日本至今，日本畫家已經(jīng)能熟練運(yùn)用巖彩，并將其與日本的審美相融合，創(chuàng)作出別具一格的“日本畫”。而中國畫家所要思考的是如何在日本成熟的巖彩機(jī)制下剝離出中國畫所需要的技法，并嘗試在中國的審美角度中融合創(chuàng)作。以極具日式審美的《夏秋草圖屏風(fēng)》為例（如圖1、圖2），可以明顯感覺到日本美術(shù)的特點(diǎn)：它只強(qiáng)調(diào)了前景的花草以及右上角的流水，畫面其余的部分以大面積的銀底作為裝飾，與中國畫中的留白有異曲同工之妙，但目的有所區(qū)別。筆者以為，中國畫家的眼光偏于整體大氣之美，中國畫的留白講究氣韻生動(dòng)，無畫處皆成妙境，是對(duì)總體畫面的平衡;而日本畫家的眼光偏于小巧局部之美，日本畫的金銀底子是為了凸顯所表達(dá)的個(gè)體，是對(duì)個(gè)體美的展示。從本質(zhì)上說，由于審美眼光的不同，即使是使用同一種材料，創(chuàng)作出的作品也會(huì)有很大的差異。中國有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的巖彩使用歷史，在中日兩國審美風(fēng)格不同的前提下，只要中國畫家能發(fā)現(xiàn)中日繪畫的不同之處，完全可以在使用巖彩的過程中發(fā)揮中國繪畫的風(fēng)格特色。

巖彩與中國工筆重彩不可分割，起源于古代中國繪畫的巖彩同樣適用于現(xiàn)代中國繪畫。巖彩具有東方韻味之美，是與中國工筆重彩畫契合度很高的材料。中國畫家有足夠的民族自信，可以在學(xué)習(xí)外國繪畫技法與形式的同時(shí)不失去中國畫的特點(diǎn)，使巖彩重新成為適用于中國畫的顏料。

二、中國現(xiàn)代工筆重彩的“嚴(yán)寒”與轉(zhuǎn)折

時(shí)至今日，大批的中國畫家使用的是管狀的工業(yè)顏料，特別是在80年代，人們開始意識(shí)到這種顏料經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，容易發(fā)霉發(fā)黑，甚至脫落。一大批中國傳統(tǒng)藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)研究，曾遠(yuǎn)赴西部地區(qū)，臨摹了大量的壁畫，為更多的美術(shù)學(xué)習(xí)者提供了珍貴的資料。但這些絢麗的作品壽命過于短暫，甚至比歷經(jīng)了千年時(shí)光的壁畫損毀得更嚴(yán)重，有些壁畫與臨摹樣子一起變得斑駁不清，留給人們的只有無盡的遺憾。工筆重彩作品需要耗費(fèi)繪畫者大量的精力，保存時(shí)間卻短，加上收藏家對(duì)這些短命的作品望而生畏，導(dǎo)致80年代工筆重彩畫的市場(chǎng)不景氣，剛剛興起的中國現(xiàn)代重彩畫迎來了“嚴(yán)寒”。

改革開放以前，國內(nèi)的國畫顏料難以滿足畫家的設(shè)色需求。但其實(shí)早在唐代，中國顏料提取工藝是其他國家所學(xué)習(xí)借鑒的，尤其是礦物質(zhì)顏料的使用技術(shù)被日本、韓國等多國學(xué)習(xí)。然而唐代滅亡后，多次的朝代更迭，戰(zhàn)亂頻仍，一些提取巖彩所需的很多礦產(chǎn)遭到破壞，礦產(chǎn)資源的匱乏使得顏料提煉越來越困難，戰(zhàn)爭(zhēng)也使得人們的生活難以得到保障，沒有余力去鉆研與生存無關(guān)的技術(shù)。待到時(shí)局穩(wěn)定，百廢待興，文人畫卻一躍成了中國繪畫的主流，文人士大夫紛紛用水墨抒發(fā)情感，以墨骨來體現(xiàn)文人的風(fēng)骨，認(rèn)為工筆重彩畫俗艷，在名士帶動(dòng)下蔚為風(fēng)氣，社會(huì)需求發(fā)生了變化，中國畫逐漸失去了顏色，人們也不再研究礦物質(zhì)顏料的提煉。

水墨至少延續(xù)了千年，正所謂盛極必衰，再加上中國的日常書寫和繪畫工具受西方影響發(fā)生變革。筆墨不再是人們?nèi)粘＝佑|的書寫工具，中國水墨從“上至帝王文人，下至走卒販夫，不分長(zhǎng)幼，皆能舞文弄墨”的格局中脫離出來，水墨的普及率大大降低，中國畫的發(fā)展陷入僵局。但這并不代表水墨會(huì)被摒棄。經(jīng)過歲月的見證，水墨成了中國畫的脊梁骨，優(yōu)秀的中國畫依舊建立在水墨基礎(chǔ)之上，革新也以此為根基。由于不再受封建王朝的桎梏，再加上物資得到滿足，中國人民的審美趨勢(shì)也發(fā)生變化，人們開始對(duì)充滿活力的色彩產(chǎn)生向往，中國畫家重新對(duì)色彩進(jìn)行探索，然而中國的顏料選擇少得可憐，多半是朱紅、石綠等常見色，中國現(xiàn)代重彩畫家的嘗試空間不大，“工欲善其事，必先利其器”，人們不得不正視顏料制作工藝存在的短板。

幸運(yùn)的是，改革開放以來，日本日漸完善的巖彩制作技術(shù)被中國畫家重新發(fā)現(xiàn)，并從中得到啟發(fā)，使得古老的礦物質(zhì)顏料重新進(jìn)入中國畫家的視野。事實(shí)上，中國礦物質(zhì)顏料一直被運(yùn)用——如藏族的唐卡，但其制作工藝異常繁瑣，繪畫所用的顏料也極其講究。由于生產(chǎn)力落后和對(duì)佛教的信仰，導(dǎo)致顏料的提取工藝大多保留了最原始的狀態(tài)，昂貴卻又復(fù)雜。與之相比，日本巖彩顏料制作技術(shù)相對(duì)成熟，將一石一色的色階開發(fā)至一石十八色，選料也更為豐富，并不像唐卡那樣執(zhí)著于珊瑚、瑪瑙、藏紅花、茜草等昂貴材料，這大大降低了礦物質(zhì)顏料使用的門檻，為繪畫設(shè)色提供了更多的選擇。

雖然有了研究與實(shí)踐的方向，但國內(nèi)的美術(shù)界還是存在一定的擔(dān)憂，日本從唐代學(xué)習(xí)了中國的礦物質(zhì)顏料繪畫技法后，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的歲月，將礦物質(zhì)顏料的運(yùn)用融合了日本本土的審美觀，形成了世界上極具影響力的畫種之一——日本畫，又通過技術(shù)的鉆研與傳承，形成了現(xiàn)在日本的傳統(tǒng)顏料巖彩?？梢哉f，日本畫辨識(shí)度很高，與中國畫同為具有東方特色的繪畫，但構(gòu)圖和配色的風(fēng)格和中國畫有很大的區(qū)別。中國畫家在學(xué)習(xí)巖彩后，往往會(huì)創(chuàng)作出日本氣息濃重的繪畫作品，這是學(xué)習(xí)借鑒初期必然會(huì)發(fā)生的。為了打破中國現(xiàn)代工筆重彩停滯不前的僵局，中國的畫家在對(duì)礦物質(zhì)顏料的使用上還有一段艱難的融合創(chuàng)新之路要走。

三、中國現(xiàn)代工筆重彩畫的新契機(jī)

受到日本巖彩顏料的啟發(fā)，中國畫家將目光投向了中國礦物質(zhì)顏料，設(shè)色顏料的轉(zhuǎn)變可帶來一系列的轉(zhuǎn)變，繪畫的媒介拓寬了。將礦物質(zhì)顏料與中國畫相融合，畫家們打破了中國文人水墨一統(tǒng)天下的格局，也打破了繪畫只跟隨潮流發(fā)展的現(xiàn)象。畫家們?cè)谛碌拿浇榛蛐问缴献龀隽藝L試，使得中國現(xiàn)代重彩畫能夠重新獲得生命力，許多畫家跳出傳統(tǒng)繪畫范疇，進(jìn)行了大膽的初步嘗試，探索新的繪畫技法。

時(shí)至今日，國內(nèi)的工筆畫家可大致分成三種類型：其一，致力于傳統(tǒng)工筆技法，苦心鉆研中國古代美術(shù)的畫家，這種正統(tǒng)的中國繪畫也得到了世界的認(rèn)可;其二，受到西方繪畫的影響，不再滿足于傳統(tǒng)繪畫的技法，博采眾長(zhǎng)，吸取西方繪畫和石窟壁畫的特點(diǎn)，在工筆畫中融入了寫意性，豐富了工筆畫的形式與技法;其三，便是嘗試?yán)L畫材料的開發(fā)研究，進(jìn)一步拉開了中國現(xiàn)代工筆重彩畫與西方美術(shù)和中國古代美術(shù)的距離。對(duì)繪畫來說，一切探索都是希望形成新的東西，石濤就提出過“無法而法，乃為至法”。當(dāng)代畫家鑒古、師古不拘于古，推陳出新，中國繪畫方有延續(xù)的生機(jī)活力。這三種類型不能用孰優(yōu)孰劣來簡(jiǎn)單判斷，能深入鉆研古法，將中國傳統(tǒng)繪畫做到極致是好事，有益于中國傳統(tǒng)文化的傳承;能進(jìn)行新的嘗試與探索也不壞，可以創(chuàng)造出更多有趣的畫面。新媒介的運(yùn)用總會(huì)因畫家的不同喜好產(chǎn)生迥異的風(fēng)格。

張導(dǎo)曦是將日本美術(shù)的技巧玩出彩的畫家，他將巖彩技法中的鏤金錯(cuò)彩運(yùn)用得相當(dāng)純熟。以作品《望?！窞槔ㄈ鐖D3），金色在畫面中往往具有極大的存在感，但通過張導(dǎo)曦的巧妙調(diào)控，哪怕在畫面中運(yùn)用了大量的金銀箔進(jìn)行烘托，但其特意制作的斑駁錯(cuò)落的效果使得金銀底子沒有喧賓奪主，給觀賞者瑰麗的視覺沖擊力。與日本畫底子一般平涂以突出前景的方式不同，《望?！返慕鸬鬃永镉腥綦[若顯的幾條金海魚，用以完善海這個(gè)元素，起到烘托整幅畫面的作用。同時(shí)，在一片搶眼的金色中，我們?nèi)钥梢泽w會(huì)到海濱勞作女人們的樸實(shí)，這與他對(duì)漁家女的神態(tài)、動(dòng)作、衣著的細(xì)致觀察與嚴(yán)謹(jǐn)刻畫分不開，更是通過中國的審美目光進(jìn)行傳達(dá)，使得這幅畫在運(yùn)用日本繪畫技法的同時(shí)，又與日式的巖彩裝飾畫區(qū)別開來。張導(dǎo)曦的風(fēng)格是較為接近日本畫的，這與他在日本多年的深造分不開，對(duì)日本畫的研究在國內(nèi)也是頂尖的。但他明白盲目學(xué)習(xí)日本畫是不可取的，他曾提出這樣的觀點(diǎn)：“傳統(tǒng)的日本畫使用的顏料都是傳統(tǒng)的中國畫顏料，他們是用中國繪畫材料畫自己的畫，在畫中注入的是日本本土的精神。而現(xiàn)代重彩畫吸收和借鑒現(xiàn)代日本繪畫材料，應(yīng)該是促進(jìn)現(xiàn)代中國畫的發(fā)展，注重中華民族的精神才是最關(guān)鍵的?！睆垖?dǎo)曦在日本留學(xué)經(jīng)歷使得他有豐富的巖彩理論知識(shí)與實(shí)踐技巧，在為中國畫的復(fù)興和發(fā)展努力著。

對(duì)礦物質(zhì)顏料有著獨(dú)特見解的當(dāng)屬唐勇力，他是礦物質(zhì)顏料斑駁脫落之法的創(chuàng)始藝術(shù)家，繪畫風(fēng)格顯著。唐勇力有豐富的古代壁畫研究經(jīng)驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)經(jīng)過千年風(fēng)化的古壁畫斑駁脫落的樣貌，反倒給人們一種朦朧神秘的質(zhì)感，因此從中得到靈感，自創(chuàng)“脫落法”，創(chuàng)作了《敦煌之夢(mèng)》（如圖4）系列作品。該系列作品有著濃重的中國古代美術(shù)敦煌壁畫的風(fēng)味，畫面莊重肅穆，同時(shí)又融入了現(xiàn)代繪畫的意識(shí)，畫家在創(chuàng)作中有更高的自由度和創(chuàng)新意識(shí)。以棕色系與白色系的礦物質(zhì)顏料營造大體基調(diào)，勾線一改傳統(tǒng)工筆畫的板滯之氣，像是用隨意劃拉出來的線條拼湊出了人物，但其結(jié)構(gòu)走勢(shì)都是正確的，明顯經(jīng)過謹(jǐn)慎思考。線條模糊的邊界感和礦物質(zhì)顏料經(jīng)過打磨營造出的頹敗感，使得畫面如同受多年風(fēng)化侵蝕的壁畫般，有著獨(dú)特的視覺效果，輔之朱紅、石綠這種傳統(tǒng)宗教色彩，烘托出肅穆莊嚴(yán)的氛圍，礦物質(zhì)顏料厚重感與肌理感使得整幅畫渾厚又耐人尋味。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)畫面做舊不同，而是對(duì)傳統(tǒng)工筆重彩繪畫的挑戰(zhàn)與突破，這種新技法是在對(duì)礦物質(zhì)顏料技術(shù)的重新使用的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。這種畫法更是與日本畫風(fēng)格完全不同，觀賞過的人們都能通過唐勇力的作品回味起中國古代壁畫所帶來的震撼。

何家英似乎是將巖彩“藏起來”的代表人物，作品《秋冥》（如圖5）描繪了一位抱膝坐在草地上的少女，用深沉的藍(lán)色天空將淺色系的少女與白樺樹襯托出來，使陷入冥想的少女更為淡泊沉靜。運(yùn)用柔和的方式使用細(xì)顆粒研磨出的巖彩繪制出細(xì)膩的皮膚，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)帶給少女生命力，就是這樣細(xì)膩的畫面使得人們難以將其與礦物質(zhì)顏料聯(lián)系起來。印象中大部分的礦物質(zhì)顏料繪制的作品都有著明顯的肌理質(zhì)感，這是因?yàn)樵缙诳萍疾粔虬l(fā)達(dá)，采用粗糙的提煉和手工研磨，無法在提煉過程中完全處理很多小雜質(zhì)，想要研制均勻細(xì)膩的顏料需耗費(fèi)大量的人力物力。有了大部分先例引導(dǎo)，畫家在繪畫中可能會(huì)突出礦物質(zhì)顏料的顆粒感，但在何家英的畫中，細(xì)膩的畫風(fēng)使巖彩帶給人一種似有若無的感受，看著與普通顏料繪制的作品相似，部分的肌理效果卻難以用工業(yè)國畫顏料繪制出來。他在工筆中融合寫意，水色結(jié)合石色，使得傳統(tǒng)匠氣十足的工筆畫靈動(dòng)起來。最明顯的是草地用褐色的石色顏料設(shè)色，大大增強(qiáng)了地面的厚重感，使地面沉了下來，凸顯出人物的靈動(dòng)輕盈。其中不乏亮點(diǎn)，毛衣的質(zhì)感對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫來說相當(dāng)特殊，為了制作出毛衣凹凸的質(zhì)感，何家英用白蛤粉加丙烯顏料做瀝粉，礦物質(zhì)顏料的顆粒感加上丙烯顏料堆疊出的厚度出色地表現(xiàn)出了毛衣的質(zhì)感。同時(shí)，巖彩又不會(huì)過分脫離中國畫的氛圍，不動(dòng)聲色卻又和略微寫意的白樺樹相得益彰，這或許就是巖彩在中國繪畫上所散發(fā)出的魅力。

綜上可知，不同的畫家在使用同一種材料時(shí)也會(huì)有不同的切入點(diǎn)：可以采用精妙的技巧，給觀賞者以巧奪天工的精美觀感;可以用巖彩本身的顆粒感塑造出質(zhì)感明顯的畫面，帶給人古樸渾厚的感受;也可以利用巖彩堆積的厚度感創(chuàng)造出繪畫對(duì)象的肌理感和厚度感。除此之外，巖彩的厚重感也可以被運(yùn)用得清秀寡淡;上千種顏色的搭配選擇，可用相同色系的多色階營造豐厚的色彩傾向。細(xì)顆粒與粗顆粒的效果亦相去甚遠(yuǎn)，厚度與肌理處理得當(dāng)，可使畫面中的事物栩栩如生。礦物質(zhì)顏料的堆疊效果是管裝國畫顏料做不到的，它使得中國畫的畫面產(chǎn)生了厚度，在繪畫的基礎(chǔ)上融入了雕塑的形式。中國工筆重彩畫的表現(xiàn)形式愈來愈豐富，有眾多藝術(shù)家致力于在傳統(tǒng)與革新中找尋平衡點(diǎn)，試圖在繼承中國傳統(tǒng)美術(shù)的基礎(chǔ)上推陳出新，使中國現(xiàn)代工筆重彩在巖彩的啟發(fā)下有拓展的空間。

四、結(jié)語

巖彩不僅為中國畫家提供了新的繪畫媒介，更提供了中國現(xiàn)代工筆重彩畫的自由度，成熟的礦物質(zhì)顏料有著太多的可能，在色彩、肌理、媒介等方面都有嘗試的空間。中國工筆重彩畫呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，長(zhǎng)期不受重視的色彩逐漸回到人們的視野，對(duì)中國現(xiàn)代工筆重彩畫家來說，多元化的發(fā)展趨勢(shì)是可喜的。雖然巖彩作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象在中國還不被人熟知，但正因如此，其發(fā)展的空間和自由才更大。美術(shù)界還沒有條款來限制畫家們的創(chuàng)作，畫家們可以充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，有了“百家爭(zhēng)鳴”。另一方面，中國畫的色彩在歷經(jīng)斷層后處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，在東西方繪畫交流時(shí)，保持獨(dú)立清醒的審美眼光也相當(dāng)重要。中國的巖彩畫應(yīng)有中國文化的屬性，否則只能是日本畫的翻版。因此，在學(xué)習(xí)和借鑒過程中得保持適當(dāng)?shù)木嚯x，不僅要與日本繪畫保持距離，與西方繪畫也不可過分親近，中國的繪畫不能失去中國文化與審美趣味。將巖彩顏料運(yùn)用于中國繪畫，雖然還有很長(zhǎng)的探索之路要走，但中國工筆重彩畫在使用巖彩的新契機(jī)下，定能綻放出新的光彩。

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作者簡(jiǎn)介：吳佳倪，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)創(chuàng)作與研究。