祛除內(nèi)心懷揣的“鬼魅”

十四行詩(shī)在西方甫一誕生的時(shí)候，是為抒情而出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)，它與歌謠、抒情短歌同為意大利抒情詩(shī)中流行的體裁。后來(lái)，這一體式的表現(xiàn)范圍逐漸擴(kuò)大，由抒情逐漸擴(kuò)及至政治、敘事、諷刺、教化等領(lǐng)域。雖然抒情才是其表現(xiàn)方式的“本色”與“當(dāng)行”所在，但其傳入中國(guó)之后，中國(guó)十四行詩(shī)的三次創(chuàng)作高潮在表現(xiàn)領(lǐng)域中仍各有側(cè)重。早期的“新月派”更多地還是在抒情的領(lǐng)域內(nèi)舒卷，因?yàn)楫?dāng)時(shí)十四行詩(shī)剛剛引入中國(guó)。而中國(guó)的“現(xiàn)代派”詩(shī)人多借鑒西方現(xiàn)代主義，故而他們對(duì)西方十四行詩(shī)的借鑒，從一般的抒情一變而為理性的思考與判斷，他們習(xí)慣于從日常片段或場(chǎng)景中提煉哲理，并且注重余味和內(nèi)涵。到了馮至和“九葉派”，他們接受西方“詩(shī)歌是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄”的觀點(diǎn)，在詩(shī)歌中開(kāi)始注重內(nèi)在純粹的生命體驗(yàn)，傾向于“詩(shī)”與“思”的合一。

從表現(xiàn)形式與內(nèi)容上看，馬莉的十四行詩(shī)與“九葉派”最為接近，但又同中有異。相同的是，他們都注重內(nèi)在純粹的生命體驗(yàn)，或者做理性的認(rèn)知與判斷、提煉哲理。不同的是，“九葉派”的詩(shī)人比較注重在審美體驗(yàn)上的間接效果，他們不像“現(xiàn)代派”的詩(shī)人那樣常常從生活的瑣事或?qū)ν庠谑挛锏母惺苌蟻?lái)提煉哲理，而習(xí)慣于從物與象之間拉開(kāi)的距離上獲得詩(shī)的靈感與心靈救贖，像鄭敏的《雷諾阿的<少女畫(huà)像>》、唐湜的《墻上的小漁人》《琵琶》和唐祈的《游牧人》皆是如此。馬莉的十四行詩(shī)，也有這樣的結(jié)構(gòu)方式，如其《鳥(niǎo)翅與肋骨》《我的情書(shū)》《冥想者》《一直長(zhǎng)大的老虎》等皆是如此;不過(guò)，馬莉在具體地營(yíng)造詩(shī)意的時(shí)候，更多地將生命體驗(yàn)內(nèi)傾，雖然有時(shí)她也從外在的事物觸發(fā)內(nèi)心，但更注重抒發(fā)內(nèi)心連綿不斷的“體驗(yàn)流”，一串接著一串，此起彼伏。這其實(shí)體現(xiàn)了十四行詩(shī)寫(xiě)作中生命體驗(yàn)形式的一種轉(zhuǎn)向。從作品上看，鄭敏、唐湜、唐祈等“九葉派”詩(shī)人對(duì)情事、物理的體驗(yàn)其實(shí)還都是源于一個(gè)實(shí)實(shí)在在的事物，而馬莉的體驗(yàn)則超越了一般存在的“實(shí)物”層面，直面內(nèi)心。她的很多詩(shī)篇，并不是因特定事物引起情思，而是因物理或事理的渾融而觸發(fā)生命感喟。或者說(shuō)，其觸發(fā)體驗(yàn)的“物”之本身，并非一個(gè)“物”，而是一個(gè)對(duì)“物”的抽象體驗(yàn)，像“許多事物正在休眠”“觀望時(shí)辰”“以小而又小的方式”，這本身就是對(duì)體驗(yàn)的一個(gè)“再體驗(yàn)”。也就是說(shuō)，馬莉在十四行詩(shī)中所寫(xiě)出的體驗(yàn)?zāi)耸且粤硗庖粋€(gè)“體驗(yàn)”為觸發(fā)點(diǎn)的。在她那里，一點(diǎn)幻想、一點(diǎn)意念（初體驗(yàn)）都可能導(dǎo)致她情緒的連綿爆發(fā)。因此，在表現(xiàn)的領(lǐng)域，馬莉的十四行詩(shī)不僅體現(xiàn)為她將生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)向了內(nèi)在，而且還因?yàn)檗D(zhuǎn)向較深使其詩(shī)歌具有了一定的“神秘性”，這給閱讀她的詩(shī)歌增加了一些難度。

由于生命體驗(yàn)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，馬莉的十四行詩(shī)在結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、節(jié)奏（音組）和韻律上也必然發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。在結(jié)構(gòu)上，西方的十四行詩(shī)往往在前八行（或前十二行）敘述或者提出一個(gè)問(wèn)題，后六行（或后兩行）一般用一些抽象的言論（或警句）點(diǎn)名題意、評(píng)論前文，或者解答問(wèn)題，意大利十四行屬于前者，英國(guó)十四行屬于后者。從馬莉的十四行看來(lái)，她的詩(shī)歌絕少這樣的結(jié)構(gòu)方式。為了內(nèi)在情感體驗(yàn)連綿流動(dòng)的需要，她的詩(shī)歌往往要體現(xiàn)為一個(gè)完整的整體。馬莉是一個(gè)自由詩(shī)的創(chuàng)造者，“自由性”是其十四行詩(shī)的一個(gè)重要特征。在語(yǔ)言上，因?yàn)椴⒎且苯有骨楦校驈娜粘Ｎ锢砩咸釤捳J(rèn)知、升華哲理，所以其語(yǔ)言很少表現(xiàn)為戲劇式的表演性言說(shuō)，而多是散文化抒情，或內(nèi)心獨(dú)語(yǔ)，并且常常一貫到底，將整首詩(shī)連成一體。十四行詩(shī)本來(lái)就適宜于表達(dá)現(xiàn)代人豐富、細(xì)膩的情感，馬莉進(jìn)一步將其深化了。

十四行詩(shī)本來(lái)是很?chē)?yán)謹(jǐn)、制約性很大的詩(shī)體，引入中國(guó)以后，為了多方面的需要，中國(guó)的詩(shī)人們對(duì)其進(jìn)行了多方面的改造。從十四行詩(shī)在中國(guó)的發(fā)展史看，馬莉的十四行詩(shī)在表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)一步轉(zhuǎn)向，除了行數(shù)的形式之外，它與自由詩(shī)走得已經(jīng)很近了。艾略特說(shuō)得好，在一首既非說(shuō)教，亦非敘述，而且也不由任何社會(huì)目的激活的詩(shī)中，詩(shī)人唯一關(guān)注的也許只是用詩(shī)來(lái)表達(dá)這一模糊的沖動(dòng)，他一心只想找到最恰當(dāng)?shù)淖盅郏畛魞?nèi)心懷揣的“鬼魅”（《詩(shī)的三種聲音》）。對(duì)于馬莉而言，或許正是如此。在她那里，形式是次要的。她最終要面對(duì)的，只是內(nèi)心的“鬼魅”，那些情感上莫可名狀的沖動(dòng)，或者體驗(yàn)里連綿起伏的涌動(dòng)。

趙目珍，青年詩(shī)人，批評(píng)家。深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，北京大學(xué)中文系訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者。