中文歌劇創(chuàng)作一定要走自己的道路

樂史上對歌劇的分類大致如下，以創(chuàng)作的時代與風格分類，如“巴洛克歌劇”“古典時代歌劇”;以不同的題材內(nèi)容分類，如“喜歌劇”“抒情歌劇”。最常用的是以語言來劃分，如“意大利語歌劇”“法語歌劇”“德語歌劇”以及20世紀才熱門的“英語歌劇”等。相對而言，依照語言劃分更加客觀和科學(xué)并能凸顯歌劇創(chuàng)作的實質(zhì)，因為語言在歌劇中占據(jù)重要地位。語言承載歌劇中“戲劇—文學(xué)—歌詞”的角色。歌劇因為借助“語言”相比器樂作品“更能說清楚事情”，更容易表達所謂的“意思”。另一個原因是：全世界的作曲家在創(chuàng)作歌劇時，都遵循本民族語言的“腔詞”規(guī)律。西方拼音化語言的重音問題、連接詞的縮合、語氣和情緒等諸多語言邏輯都會反映在音樂的時長、音高、節(jié)奏、進行方向等音樂邏輯中。因此，在西方歌劇的實踐中有大段“在音高上說話”的歌唱方式，就是為了讓觀眾聽清楚歌唱家在唱什么。

故，中文歌劇也可以采用這種客觀的劃分方式。

改革開放四十多年來，尤其以2007年國家大劇院的落成以來，所謂“原創(chuàng)歌劇”的創(chuàng)作，隨著全國歌劇院的建成與GDP的增長，蓬勃發(fā)展，形勢喜人。經(jīng)歷過“量”的積累，必然會有“質(zhì)”的提升，必然會對歌劇本體——音樂的研究進入更深入的階段。此刻，我們不必總是忙著生產(chǎn)，而適時的深入總結(jié)，真正理解學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)作技術(shù)和思想，反思我們碰到的難題，適應(yīng)新時代的審美標準，總結(jié)過去行之有效的解決辦法，一定會對我們的創(chuàng)作提供重要的借鑒。

剛過朝杖之年的王世光老師，他在上世紀80年代末創(chuàng)作的歌劇《馬可·波羅》（編劇胡獻廷、王世光，指揮許知俊，中央歌劇院出品制作，1991年首演）一經(jīng)問世，就獲得了很大的成功，引起了業(yè)界的諸多討論。首演時我還是個大學(xué)二年級的學(xué)生，今天瀏覽相關(guān)分析研究文章發(fā)現(xiàn)基本上還是一些報道性、描述性和情感化的分析。當我們面對王老師這樣一位經(jīng)歷完整作曲家訓(xùn)練、承擔歌劇院領(lǐng)導(dǎo)職位多年、在歌劇這種產(chǎn)業(yè)鏈上的時間相對較長、創(chuàng)作生產(chǎn)活動較為多樣化、又深深熱愛歌劇藝術(shù)的作曲家時，會發(fā)現(xiàn)《馬可·波羅》這部作品承載了作曲家本人極其嚴肅認真的思考。如果我們沒有深究其創(chuàng)作時面臨的困難與選擇，如果不能明了王老師的創(chuàng)作意圖，那將會是一個遺憾，一個對今天中文歌劇創(chuàng)作時幾乎面對的還是同樣難題卻依然沒有挑明的尷尬。

簡而言之，王世光老師希望做到的是：當代中文歌劇創(chuàng)作一定要走自己的道路。但這條道路怎么走？作曲家應(yīng)該怎樣做才能真正推動當代中文歌劇的創(chuàng)作？當我看完這部歌劇的樂譜，聽了音樂以后有如下感受：

第一，作曲家要努力向西方經(jīng)典歌劇學(xué)習(xí)。

第二，作曲家要處理好劇本與音樂的關(guān)系。

第三，作曲家必須深入學(xué)習(xí)中國民族民間音樂。

西方歌劇作為“他山之石”是我們對標和學(xué)習(xí)的對象。任何沒有搞清楚西方歌劇經(jīng)典作品的構(gòu)成原則和風格迭變的內(nèi)在原因，就企圖在無根之基上蓋大樓的做法，都是徒勞的。而且這個學(xué)習(xí)必須是全面的，包含劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、美聲演唱的特點及其多樣性乃至舞臺呈現(xiàn)等。這個學(xué)習(xí)必須從細節(jié)入手，從美聲各聲部半音差別所帶來的表現(xiàn)力細膩變化，一直到對西方歌劇承載整體的文化內(nèi)涵和戲劇意識的學(xué)習(xí)。例如歌劇編劇不應(yīng)僅僅為戲劇負責、為故事負責，其首要任務(wù)在于讓劇情的推進為音樂創(chuàng)作服務(wù)，真正做到為音樂編劇。編劇應(yīng)該和作曲家聯(lián)手，結(jié)合劇情來創(chuàng)作主要人物詠嘆調(diào)并討論放置在音樂的哪些具體結(jié)構(gòu)點上。作曲家根據(jù)情節(jié)的發(fā)展和戲劇氛圍營造的需要，如何選擇調(diào)式調(diào)性，如何使用配器手段，音樂創(chuàng)作中的具體動機如何結(jié)合音高組織，如何處理節(jié)奏和音程關(guān)系，如何創(chuàng)作形象鮮明但是情緒迥然的音樂主題，這些問題的答案都在西方經(jīng)典歌劇中有各種解決的辦法。當我們研究總譜時會發(fā)現(xiàn)，作曲家不僅僅關(guān)照音樂，不僅僅在樂譜上書寫音符，更要細致地思考如何使用舞臺表現(xiàn)手段與安排人物出場，總譜上需要標注大量舞臺與戲劇表演提示性文字。這個學(xué)習(xí)一定要深入、準確，切不可一知半解。當然，作曲家深入西方經(jīng)典歌劇的創(chuàng)作手法不是為了照搬，更不是“食古不化”“食洋不化”，而是為了創(chuàng)造性地用在中國人自己的、有自我獨特個性的創(chuàng)作中。

我們在《馬可·波羅》里看到了作曲家深入地學(xué)習(xí)西方經(jīng)典歌劇和創(chuàng)造性借鑒的工作態(tài)度。誠實地講，這也和王世光老師獨特的個人藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)。比如，他曾經(jīng)求學(xué)于中央音樂學(xué)院作曲系，擔任過中央歌劇院的領(lǐng)導(dǎo)等。在具體創(chuàng)作中，王世光老師堅持用音樂表現(xiàn)戲劇沖突的總原則，較好地解決了“宣敘與詠嘆”之間的平衡關(guān)系。作曲家精心布局了“從說到唱，從戲劇沖突轉(zhuǎn)為音樂抒情”的每一場戲。他與劇作家聯(lián)合，精心把握“舞臺行動到音樂抒情”的分寸，整劇聽起來既有激烈的矛盾沖突，又有音樂直達內(nèi)心的歌唱段落。作曲家綜合使用了“編號分段式歌劇與連續(xù)性歌劇”的手法，提供了一種適應(yīng)中國觀眾“章節(jié)體”的欣賞心里習(xí)慣，又努力讓音樂（尤其是終止式處理）盡可能大范圍地連接起來，像西方經(jīng)典歌劇一樣拉大、拉寬音樂的內(nèi)心節(jié)奏。

在這部歌劇中王世光老師是署名編劇。這個情況的歷史原因不用細究，但作曲家深入?yún)⑴c歌劇劇本創(chuàng)作的重要性不言而喻。歷史經(jīng)驗告訴我們，作曲家與編劇之間的關(guān)系越是融洽、越是互補，作品成功的可能性就越大。比如，莫扎特與達蓬特，威爾第與皮亞偉，還有“上帝給了創(chuàng)作歌劇的兩只手（劇本與音樂）”的瓦格納等。由于皮亞偉把自己的一生都奉獻給了威爾第，因此成就了威爾第意大利歌劇王者的歷史定位。在倆人合作的每一部歌劇創(chuàng)作中，威爾第多次“苛刻”提出按照音樂的需要重新設(shè)定故事內(nèi)容，或者根據(jù)音樂需求“無禮、無數(shù)次”地修改歌詞時，皮亞偉都會想盡一切辦法在配合音樂的基礎(chǔ)上完善劇本的創(chuàng)作。誠然，歌劇的劇本被稱之為“腳本”，在純閱讀時宛如嚼蠟，因為歌劇劇本只有“插上音樂的翅膀，才能稱為天使”（莫扎特語）。這樣的劇本才是作為音樂的戲劇，充滿思想和巧妙戲劇構(gòu)思的典范。讓文學(xué)最終轉(zhuǎn)譯為音樂，讓戲劇最終轉(zhuǎn)化為歌劇。從文學(xué)出發(fā)最終達到音樂才能企及的藝術(shù)最高點，這是歌劇創(chuàng)作的基本事實，也是西方經(jīng)典歌劇給我們帶來的成功經(jīng)驗。

如果不注重中國民族民間音樂的學(xué)習(xí)，即使對于西方經(jīng)典歌劇研究得很透徹，對于創(chuàng)作來說仍然是不夠的。這一點對于長期受學(xué)院派教育的作曲家而言尤為重要。這是因為，中文作為象形文字與西方語言文化浸潤下的歌劇有很大的不同，任何中國作曲家都無法直接把西方歌劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗直接拿過來，必須學(xué)會轉(zhuǎn)譯、消化和創(chuàng)造性使用。必須立足于當代中文（普通話）的語言特點，立足于中國人獨特的情感世界，妙用中國民族民間音樂元素，才能走上中文歌劇躋身世界歌劇之林。

中文歌劇在創(chuàng)作初期曾經(jīng)大量借鑒西方歌劇手段，但由于忽視了不同語言的腔調(diào)會產(chǎn)生不同音樂處理的基本原則，洋腔洋調(diào)的創(chuàng)作時有發(fā)生，很大程度上影響了觀演關(guān)系，甚至被大眾嘲弄。但從《馬可·波羅》的創(chuàng)作中我們會發(fā)現(xiàn)，王世光老師很早就意識到這個問題，或者說是難題。作曲家在全劇的旋律寫作中，充分尊重中文四聲的規(guī)律，依字行腔，強調(diào)中文的語氣，努力使“語言邏輯和音樂邏輯”相統(tǒng)一。配合全劇大量使用的中國本土音樂元素，使得這部歌劇在聽覺上自然親切又符合美聲的演唱方式。

但依字行腔僅僅是第一步，就這一點而言民間藝術(shù)（如大鼓、小調(diào)和戲曲）已做得非常完善，不需要專業(yè)作曲家再去發(fā)明創(chuàng)造了。作為歌劇作曲家必須使用更多的音樂手段，如樂隊的有效參與，歌唱聲部相互銜接，對話的節(jié)奏律動調(diào)整，準確地塑造各個主要角色等。應(yīng)該說《馬可·波羅》在西方歌劇本土化的過程中，其源自西方經(jīng)典歌劇的處理方式，經(jīng)過作曲家創(chuàng)造性的使用，值得我們今天學(xué)習(xí)。

具體來說，王世光老師對于中文四聲的變化，在旋律進行上給予了準確表達。疑問句、陳述句、感嘆句等等句式，在音樂旋律的創(chuàng)作上逐字逐句地精心處理音程關(guān)系和旋律走向。對于中文單音節(jié)的特點，在節(jié)奏和音程跳躍上細致入微地進行創(chuàng)作，為了讓唱詞符合中文表達，樂譜中經(jīng)常出現(xiàn)各種時值，甚至是非常規(guī)的音樂組合方式，幾乎做到了說唱同體，同時又兼顧中國觀眾的欣賞習(xí)慣。

蘭賽爾（女中音）見到馬可·波羅非常緊張，兩次弱起十六分音符配合歌詞“不要臉紅，不要發(fā)慌”，兩次不同的力度處理都顯示出蘭塞爾緊張的心情，音樂的后十六分音符迅速啟動與逐漸拉寬至八分音符與四分音符，第8小節(jié)開始連續(xù)上行，弱強格進行，瞬間達到女中音的高音區(qū)bE，隨著音色的改變和音符的加密，凸顯蘭賽爾喊出自己心愛人名字的狂喜，最后再次回歸低音區(qū)的bE，顯示出角色些許的無奈（見譜例1）。蘭賽爾這個類似《阿依達》中公主安奈瑞斯（Amneris）的角色設(shè)置，作曲家賦予其較復(fù)雜的音樂樣式和突變的進行，對于女中音而言，這樣的寫法非常適合歌者利用美聲的力度、音區(qū)等方式表達人物的心情。

劇中也有很多對于少數(shù)民族音樂元素的借用，如對于蒙族音樂元素的借鑒，較好地完成了女主人公索侖的音樂形象。對于藏傳佛教六字箴言的引用，依靠低音區(qū)音塊的和聲手段和固定節(jié)奏的持續(xù)，很好地體現(xiàn)了神秘壓抑的氣氛（見譜例2）。

作為一個職業(yè)作曲家，王世光老師樂隊寫作能力不在話下。人聲與樂隊之間的響度關(guān)系、樂隊織體律動的調(diào)整清晰而且有效。更重要的是，作曲家非常善于用巨大的樂隊表現(xiàn)力，用純音樂的方式來描繪劇中的氛圍和推動故事情節(jié)的發(fā)展（見譜例3）。

譜例3中的音樂是全劇的開始。作曲家沒有為歌劇創(chuàng)作獨立的序曲，類似普契尼的歌劇方式直接開宗明義，很快引入男聲合唱點題，歌詞介紹馬可·波羅和忽必烈兩個主要人物。這個開始段落包含增四度與小二度音程，這兩個重要音程構(gòu)成的縱向音高關(guān)系奠定了全劇一定的異域和不協(xié)和的氣氛。銅管嘹亮的號角聲和樂隊全奏體現(xiàn)出男主角的豪邁氣質(zhì)，大開大合迅速進入劇情。

另一個令人矚目的作曲技術(shù)手段是作曲家對于和聲音高組織的嶄新創(chuàng)作。王老師在很大程度上突破了他那一代作曲家傳統(tǒng)調(diào)性調(diào)式和聲的框架，但也沒有完全采納20世紀80年代以來在中國大地興起的新音樂風格和聲語匯。作曲家以強調(diào)戲劇表現(xiàn)力為宗旨，在和聲上經(jīng)常使用以增三和弦為代表的模糊功能進行，以大量半音疊置稠密的復(fù)雜和弦，調(diào)性移動頻繁等等技術(shù)，并在和聲連接上運用多樣化手法來豐富整體音樂的進行。需要再次強調(diào)的是，這些音樂手段都是在配合戲劇目的為主要目標下使用的，絕非為了技術(shù)而技術(shù)，而是為了強調(diào)音樂豐富表現(xiàn)力，強調(diào)悲劇氣氛和主人公面臨兩難選擇和巨大壓力而創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出作曲家在使用各種技術(shù)手段的嚴肅態(tài)度。

第一幕曲7段落的和聲結(jié)構(gòu)從開始就以線性思維不斷推進。開始從bE出發(fā)（注意隱藏的增三和弦）不斷半音上行體現(xiàn)緊張度的持續(xù)增長。到第8小節(jié)的高點后，作曲家索性疊置了B減三與前面持續(xù)過來的兩個和弦，并為下一小節(jié)較為清晰的E小調(diào)情緒轉(zhuǎn)折做好了“功能”的準備（見譜例4）。進入隨后較穩(wěn)定的音樂段落，作曲家繼續(xù)暗藏線性和聲思維。這次是依靠固定音型作為核心，配合歌詞“馬克與索倫”兩個人物的名字，和聲在延留音的效果下二度交替。這些和聲手段都是為抒發(fā)人物此刻的心情而精心設(shè)計，所有的不協(xié)和音響都化為緊張度準確地參與戲劇的進行。

回想2007年11月受文化部委托，我有幸和王世光老師一起在武漢擔任第八屆中國藝術(shù)節(jié)歌劇音樂劇的評選工作。寧靜的東湖和武漢的小吃都抵不過我向王世光老師請教中文歌劇創(chuàng)作的迫切心情。比如，我問王老師“中文宣敘調(diào)應(yīng)該怎么處理？”，王老師回答，“除了依字行腔這個基本手段，一定要小心琢磨聽話人的瞬間反應(yīng)，處理好一巴掌打過去，那個挨打人的心理反應(yīng)，同時樂隊必須強有力參與”。再比如，我問王老師“美聲演唱的旋律問題？”。王老師回答，“我們的作曲家把美聲寫得太窄了，其實美聲很多的表現(xiàn)方式還沒用發(fā)揮出來，要多聽、多學(xué)西方經(jīng)典歌劇”。還比如，我問王老師，“您最近在聽什么歌劇？”王老師回答，“我最近在聽德彪西的《佩利亞斯與梅里桑德》，可惜沒有總譜”。一個月后，當我們從武漢返京，我在學(xué)校圖書館復(fù)印了一本寄給了他。

祝愿王世光老師身體健康！

祝愿中文歌劇的創(chuàng)作早日登上高原高峰！

郝維亞? 中央音樂學(xué)院教授

（責任編輯? 李詩原）