繪畫中的幽暗與澄明
——以透納為例

方贊茹

中國(guó)美術(shù)學(xué)院專業(yè)造型基礎(chǔ)部 浙江 杭州 510000

一、與光之交匯

自從古希臘學(xué)者將藝術(shù)的本質(zhì)解讀為“自然的模仿”，后續(xù)者包括詩(shī)人，畫家，雕塑家們便忙于對(duì)此定義進(jìn)行驗(yàn)證，修正甚至升華。作為“行者旅人”的透納在經(jīng)驗(yàn)山呼海嘯，日月星辰的行程中，他找到了與雪萊不差累黍的來自于神的靈感，他們常駐燃火的海面，凝望波涌筑起的云山和綻出一絲眼珠的太陽(yáng)。繪畫模仿詩(shī)歌，詩(shī)歌模仿音樂，音樂模仿詩(shī)詞，“模仿的模仿”這在藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中很常見，而觀察者的共鳴來源仍然指向同一個(gè)境域世界。為了觀察風(fēng)暴,更好的模仿自然，約瑟夫?馬洛德?威廉?透納（1775-1851）請(qǐng)求水手們將他捆在船的桅桿上，在被風(fēng)浪擊打了四個(gè)小時(shí)之后,仍然沒有想下來的意思,為的是把眼前所見和感受記錄下來，透納的一生幾乎都是在面對(duì)自然的力量中表達(dá)光與色，自然界的光影在他的作品中變幻為絢爛的色彩與抽象的形態(tài)。

長(zhǎng)期以來，在列奧納多?達(dá)?芬奇明確規(guī)定了光照的性質(zhì)并驗(yàn)證其對(duì)繪畫起決定性作用后，照明光總是起著藝術(shù)模仿和顯像的揭示暗的能動(dòng)性，能夠以“適合意圖的顯像”產(chǎn)生出雕刻，建筑，繪畫藝術(shù)“自為地實(shí)際構(gòu)成的東西”，其對(duì)象實(shí)際聚集于主體的眼目之中，視覺為一切事物的萬能裁判，作為主體的人具有類似太陽(yáng)般賦形的能力。而西方的“風(fēng)景”觀念直到18，19世紀(jì)之后畫家才有投入到現(xiàn)實(shí)之景去感受人與自然交融的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)，從柏拉圖以來的非感覺的、理式的世界進(jìn)入到可感覺的世界，畫家們開始走出畫室，直觀自然。

約瑟夫?馬洛德?威廉?透納將自己捆綁在了船桅上駛?cè)肟癖┲械暮Ｑ螅c船只共同接受襲來的風(fēng)暴與駭浪，在經(jīng)驗(yàn)所得的《暴風(fēng)雪-汽船駛離港口》再現(xiàn)中（圖1），巨大的漩渦正吞噬著隨浪欲墜的船只 ，讓人難以辨認(rèn)眼前所描繪的具體物像，然而卻又如此真實(shí)的再現(xiàn)了渾濁晦暗與熠熠生輝之激烈的自然動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變的過程。他對(duì)色彩的使用往往控制在兩到三種冷暖色，暴風(fēng)雪中席卷著呈藍(lán)綠色的渾濁的氣流，遠(yuǎn)處一道暖橘色在四周暗淡的氛圍映襯下放射出格外耀眼的曙光，似一團(tuán)灼熱的烈火將金色化作團(tuán)團(tuán)云朵出現(xiàn)在廣垠的天空中，死亡般靜謐的海面時(shí)而升騰起迷霧般的蒸汽，抑或呼嘯著狂風(fēng)席卷暴雪，萬象籠罩于大有吞沒宇宙之勢(shì)的悲愴悒郁的黑暗意象之中，他似乎一味的執(zhí)著于創(chuàng)世的過程，如同萬物皆不可分的原始渾沌處于上帝的靈光運(yùn)行的一刻間，在“大自然明暗的映襯”下發(fā)生著這樣的情形：黑色的暗影與似火般的光亮在撞擊中交匯，迸發(fā)，暗影里攪混著血液般的紅色，其中纏繞著被丟棄的奴隸尸體，以及分食中的魚和鳥，難以分辨的形骸在幽暗里若隱若現(xiàn)，等待揭示。

圖1 透納，暴風(fēng)雪-汽船駛離港口，布面油畫，91.4cm×121.9cm，1842年，英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館

像這樣對(duì)于不具備鮮明輪廓含糊不切確的描繪在透納的畫面上極為常見，“抽象的模糊性”為透納展開的自然帷幕呈現(xiàn)出空無的虛幻感，黒茲利特曾為透納的作品留下這樣的評(píng)論：“空無一物的畫作，像極了?！标P(guān)于“空無”的力量同樣出現(xiàn)在同為浪漫主義者卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希(1774-1840）的作品中，相對(duì)于透納在光色使用上充斥著動(dòng)感，弗里德里希的作品在色彩與造型的渲染上顯得寂靜且陰沉，色彩的使用尤為節(jié)制、內(nèi)斂，如《海邊的僧侶》（圖2），鋪陳在遠(yuǎn)處的藍(lán)灰色光線，黑色凝固的海水如一塊磁鐵般具有吸附力，靠近海岸線的天空越發(fā)沉郁幽暗，面對(duì)這黑色景象的是佇立于岸邊的僧侶，在畫面中顯得渺小而含糊，除此之外空無一物。

圖2 卡斯帕?大衛(wèi)?弗里德里希，布面油畫，110cm×171.5cm，1810年，德國(guó)柏林阿爾特國(guó)家畫廊

正如希?馮?克萊斯特(Heinrich Vorl K1eist，1777～1811年)對(duì)此作的觀后感：“由于畫中的單調(diào)與無止境，只有一個(gè)框架作為前景，別無他物，這讓人覺得，似乎他的眼皮被割掉了，空曠無物?！碑嬅嬷袩o限延展的天際彌漫著奇異的寂靜與冥想，黑暗處呈現(xiàn)宇宙的表征，那是來自原始的幽冥深處，生長(zhǎng)于天與地混沌未開的原初域，無邊的虛空奏出的悲愴曲調(diào)大概是弗里德里希在自然中獲得的超驗(yàn)的冥思默想。

透納在表達(dá)光輝時(shí)具有爐火純青的色彩技巧，他常用一種氧化鐵橙色，比一般的天然土質(zhì)顏料飽和度高，在混合其他顏料時(shí)使得覆蓋區(qū)域整體發(fā)暖，通過將濃厚的顏料涂抹在畫布上，經(jīng)筆刷的洇開，使得畫面形成四處彌漫著光輝的印象，這樣的景象可以在作品《小帆船靠近海洋》中見到，如圖3，金色炫目的光芒幾乎占據(jù)了畫面絕大部分，左下角的小帆船在焦褐色海岸前隱沒了形體，只有從在暖橙色背景下顯得格外亮白的三道筆觸那可以辨認(rèn)出迎風(fēng)撐開的船帆，在強(qiáng)勢(shì)炫目的一片光暈中更顯得搖搖墜墜，整體充斥著透納典型的旋轉(zhuǎn)與閃耀的光色表現(xiàn)，而色彩產(chǎn)生于光之交匯之處。正是從英國(guó)畫家透納開始，色彩的地位在歐洲的繪畫中開始變得越發(fā)顯赫，也因此透納成為了19世紀(jì)印象派描繪外光色彩的先驅(qū)。

圖3 透納，《小帆船靠近海岸》，102x142cm，藏于倫敦泰特美術(shù)館

二、遮蔽與澄明

浪漫主義者柯勒律治認(rèn)為“自然是有生命的”，一旦將自然理解為充滿神圣者的領(lǐng)地時(shí)，這種自然觀已經(jīng)取代了靜態(tài)的物自體觀，正如諾瓦利斯認(rèn)為的：“如果上帝會(huì)成為人，那么他也會(huì)成為巖石、植物、動(dòng)物和自然環(huán)境，或許持續(xù)的救贖以這種方式存在于大自然之中?！边@種超驗(yàn)自然觀強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)者游于天地之間，融入宇宙，迷失其中，與自然合一。那么，與其說透納借自然光照再現(xiàn)了平靜的晨光，熾烈的午光，幽暗的夜光，暴風(fēng)雨中的光，海葬上的死亡之光，不妨說在捆于船桅上穿越光與暗的經(jīng)驗(yàn)中，透納避開了物理性的“照明光”與暗影給定過程的聯(lián)系，任其自然之光在無限與自由的精神意象世界中綻開，自行照亮。

在自然界中，萬物的形狀原本實(shí)際就已圓滿，顯現(xiàn)著形狀的光和影附著于原本就已存在的事物上，而后者的圓滿并不依存于自然光的介入與否，哪怕藏匿于深深的幽暗之中。光的出現(xiàn)更像是一種揭示，它使除光自身之外的對(duì)象事物得以顯現(xiàn)，包括暗影。暗影自黑暗而來，因光照而出現(xiàn)，本身以一種遮蔽的狀態(tài)自持卻使事物以各種形態(tài)，距離，界限，圓整等差異而為人的視覺所接收，正是這樣的一種顯現(xiàn)方式使得在繪畫里，“光與影以及它們所有的不同程度的細(xì)微分別和最微妙的轉(zhuǎn)化卻屬于藝術(shù)材料的要素，它們把雕刻和建筑把原來實(shí)際情況表現(xiàn)出來的東西只表現(xiàn)為適合意圖的外貌。

光與影，對(duì)象在照明中顯現(xiàn)為飽滿圓整的東西的過程，都是通過藝術(shù)而不是通過自然光來產(chǎn)生的。自此，光分解為明與暗，黑與白，甚至色彩在畫面中形成統(tǒng)一體進(jìn)行交互作用，光亮與暗影無法割裂各自獨(dú)立存在，光亮受到黑暗的侵蝕而變暗，同時(shí)微光卻也穿透和稀釋了暗影。而色彩在透納營(yíng)造的光影世界里，已然脫離傳統(tǒng)的理式世界里為明暗服務(wù)的程式，同時(shí)也沒有依循牛頓發(fā)現(xiàn)的三棱鏡原理的科學(xué)光譜規(guī)律，色彩的表達(dá)更接近畫家進(jìn)入可感知的世界里，冥契自然后的自行顯現(xiàn)，畫面中蔭影處同樣保存著光明的顏色，而光明的顏色中卻也隱匿著幽暗，色彩在自行遮蔽中澄明。

如透納臨終前對(duì)光的告白一般，在透納的作品中看不出正統(tǒng)的基督教義，那么把“太陽(yáng)就是上帝” 這一遺言引向上帝代替人作為本體的解讀并不可信，上帝之光在中世紀(jì)的神學(xué)中光源于上帝，而非指光即是上帝，于是，在透納這里，光不以任何作為本體，而是像上帝般，它照耀，它創(chuàng)造，如其所是的以光的方式存在。那么循著“光即神祗”的指示，我們是否能嘗試著理解為透納不再將光聚集于個(gè)體上，他試圖擺脫一切源于最高存在者即以人為主體存有的先驗(yàn)之光與“對(duì)象”的關(guān)系？然而，這對(duì)浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)家來說十分艱難，畢竟脫離“主體性”與“絕對(duì)精神主體性”的浪漫型藝術(shù)相悖。

黑格爾提出“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)?！彼麑⑺囆g(shù)的發(fā)展進(jìn)程理解為從無主體的抽象概念，到“理想符合本質(zhì)”，再達(dá)到無限自由的主體性，即人的理性朝向最高境界—絕對(duì)精神發(fā)展的過程。形而上學(xué)的理念之光啟示了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，與此同時(shí)在朝著絕對(duì)主體性藝術(shù)發(fā)展的觀念里，在繪畫中具有構(gòu)成作用的明暗問題也隨之隱匿了，而主體性觀念的極端便在于主體性表現(xiàn)的藝術(shù)在直面自然時(shí)帶有征服，侵占，奴役，為所欲為的潛在暴力，因此使人與外部世界的關(guān)聯(lián)被切斷甚至對(duì)立起來，海德格爾正是基于此反對(duì)把藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)造的本源，他認(rèn)為藝術(shù)家是藝術(shù)品的一個(gè)通道，而非本源，藝術(shù)品的本源來自于世界，所有的創(chuàng)作便是一種汲取，他否認(rèn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力：“毫無疑問，現(xiàn)代主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動(dòng)。”自此藝術(shù)創(chuàng)作中的明暗問題便被指引到不同于美學(xué)的思想道路上。

其中，恩斯特?施特勞斯以現(xiàn)象學(xué)為定向研究的《論明暗的開端》中寫道：然而，至少在其17和18世紀(jì)的完美發(fā)展時(shí)期，繪畫所形成的明暗恰恰表現(xiàn)為這樣一種狀態(tài)的反面：在這種狀態(tài)中，被聚集的，大多情況下直接延展的明亮和沉入自身中的暗，在其所有介于陰暗和幽暗的階段上，都被帶向直觀。它的光和它的暗處于相互的兩極張力的關(guān)系中，或是相互滲透的……只有這樣，現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成想象才能創(chuàng)造那種出離其圖像世界的關(guān)鍵的藝術(shù)手段，它具有充分的效力，足以去規(guī)定一種藝術(shù)所具有的最深刻的超自然特性，這種藝術(shù)表面上恰恰是通過它有意識(shí)地訴諸于可見的材料而與中世紀(jì)的繪畫以及當(dāng)代的繪畫區(qū)分開來。從上文所描述的，我們?cè)谕讣{與自然之光的交往結(jié)果當(dāng)中似乎找到了相似的“狀態(tài)的反面”，而作為旅者畫家的他在汲取自然的過程中總被帶向直觀，不得不承認(rèn)透納已然克服了浪漫主義型的光之形而上學(xué)。

在《暴風(fēng)雪中駛離港口的汽船》中，蒸汽船吐著濃烈的深褐色煙尾和翻起沖向空中的白色浪花在暴風(fēng)雪里盤旋揮舞，渾沌之象難以辨別其中個(gè)體，他繪的并不是為了讓人們理解，而是在光的介入下發(fā)生的一場(chǎng)光亮與黑暗相互爭(zhēng)奪，相互揭露的自發(fā)性的能量釋放。與其說其繪畫的對(duì)象在“自然的明暗映襯中”顯現(xiàn)，毋寧說是繪畫的明暗在“世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)”中成其所是，兩者交互運(yùn)作，比鄰而立，真理在光與暗的爭(zhēng)執(zhí)間無所促迫的涌現(xiàn)。

三．幽冥之趣

如若歐洲文藝復(fù)興之后的“自然”概念是在以主客體截然對(duì)立的世界觀下演化發(fā)展的，“自然”的涌現(xiàn)是一種視覺表象的客體存在，那么中國(guó)傳統(tǒng)山水畫則是呈現(xiàn)出身體浸漸于自然中的交融顯現(xiàn)，與其說古人是在觀看山水，實(shí)際是順應(yīng)山水的召喚，那是古人在自然中體驗(yàn)到天人合一的至高精神體驗(yàn)卻又是一種難以言說的狀態(tài)。而自西方的“風(fēng)景”觀念從“理念的世界”進(jìn)入“可感覺的世界”后，這個(gè)轉(zhuǎn)向使得東西方的藝術(shù)有了會(huì)通的內(nèi)在聯(lián)系。無論是透納還是弗里德里希，在他們以及同時(shí)代的畫家甚至詩(shī)人那里，超自然的體驗(yàn)從傳統(tǒng)宗教轉(zhuǎn)而進(jìn)入天賦自然領(lǐng)地，瀕臨空無的同時(shí)，沉寂的黑暗里有著混沌中生發(fā)出動(dòng)感的力量。

此時(shí)，與其說藝術(shù)模仿自然，不妨說是模仿自然之道，與東方古人遵循的山水以形媚道的觀念殊途同歸。所謂山水媚道即是彰顯著自身浸漸于自然的光韻與幽暗，氤氤氳氳中泛著遠(yuǎn)古自然神論的余緒與蹤跡。當(dāng)然，這里并不是將中國(guó)傳統(tǒng)文人的寄情山水情懷與海德格爾所說的“詩(shī)意的棲息”完全對(duì)等起來，對(duì)于兩種文化背后的內(nèi)在本質(zhì)不可同日而語。但我們同時(shí)面對(duì)的是精神貧瘠的大時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里眾神遁去，只留下蹤跡，如果我們把藝術(shù)創(chuàng)作者比喻為詩(shī)人，在荷爾德林眼里，詩(shī)人的任務(wù)便是尋找這些蹤跡，這些蹤跡往往是不可知的，而詩(shī)的實(shí)質(zhì)，詩(shī)的創(chuàng)作或者延伸為藝術(shù)的創(chuàng)造性活動(dòng)正處于這種即是在遮蔽與揭示的關(guān)系基礎(chǔ)上對(duì)于真理的追尋中，將無形之道化為有形之象，在這形象里隱藏著神的尺度，而對(duì)于中國(guó)詩(shī)人而言，在天地之間承接神的尺度是至高的精神體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是一種具有文化通性的冥契。這種冥契使得東西方繪畫潛藏著貫通的內(nèi)在聯(lián)系。就如黃賓虹斷言那般：“將來的世界，一定無所謂中西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的?！蹦敲垂庥霸诶L畫中無論是呈以陰陽(yáng)交融之美，知其白，守其黑之道，還是真理在暗影的遮蔽與澄明之間涌現(xiàn)，其中暗影隱匿不可見的內(nèi)在是一種超乎東西方界限的幽冥之趣。

在柏拉圖這里，從古希臘開始，哲學(xué)家們致力追求的一直是終極本原的問題，在形而上學(xué)的真理觀下，真理意味著純粹的“向陽(yáng)性”，“光”與“看”以及“可見之物”直接相關(guān)，“光”之形而上學(xué)是建立在光亮與黑暗對(duì)立的關(guān)系上的，且“光”等同于真理的存在，形而上學(xué)的世界是清晰的，光明的，沒有夾雜黑暗和遮蔽，并且延續(xù)到中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)中，對(duì)“光之至上”的擁簇達(dá)到高峰，總之，傳統(tǒng)形而上學(xué)之光是絕對(duì)真理存在的理性之光，是所謂的真理之祛蔽，而非澄明。然而，海德格爾對(duì)整個(gè)歷史性的討論的訴求顯然是克服“光之形而上學(xué)”的，他指出，光亮與黑暗的真理是在遮蔽與澄明之間顯現(xiàn)的，光亮與黑暗的游戲運(yùn)作同其在《藝術(shù)作品的本源》中所道出的“世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)”的真理觀一致，光與暗不是截然對(duì)立的關(guān)系，而是互相爭(zhēng)執(zhí)且又共屬為一個(gè)統(tǒng)一整體。這種真理觀在繪畫中呈現(xiàn)的是一種遮蔽與澄明，是一種陰陽(yáng)交融之美，即是陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰的合乎自然之道。因?yàn)榇嬗邪兴蚊鞯谋幼o(hù)，所以存有原初地顯現(xiàn)于遮蔽著的隱匿之光亮中。

結(jié)語

本文傳達(dá)的中心所在，是通過對(duì)透納作品中的光影現(xiàn)象的探討，追問光與影的真理性問題，面對(duì)諸神隱遁，精神貧瘠，感知被技術(shù)所替代的藝術(shù)環(huán)境，在可感覺的世界中尋回光影即隱且顯的原初意義，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)代繪畫何為的思考。