品讀山水畫手卷時(shí)，我們讀到了什么

邵仄炯

在2022年央視春晚上，靈感分別源自《千里江山圖》與《富春山居圖》這兩幅舉世聞名中國(guó)古代山水畫的節(jié)目《只此青綠》與《憶江南》，雙雙火出圈。

《千里江山圖》與《富春山居圖》，采用的均為中國(guó)畫中最具民族文化特色的手卷。從山水畫手卷中，我們讀到無(wú)盡的風(fēng)光，更讀到深厚的文化。

最早在手卷上出現(xiàn)的山水圖像也許就是東晉顧愷之所畫的《洛神賦圖》。

《洛神賦圖》以曹植名篇《洛神賦》為創(chuàng)作題材，不僅將手卷的形式特點(diǎn)與故事情節(jié)發(fā)展充分融合，而且在對(duì)不同自然景觀——坡岸、平原、洛水等的描繪中交代出了空間的轉(zhuǎn)換，讓人物的出場(chǎng)自然連貫且具風(fēng)采。畫卷中的山水圖像雖“人大于山，水不容泛”，但已具備了晉唐早期的山水畫雛形。隨著畫卷自右向左展開(kāi)，依次展現(xiàn)了曹植與洛神邂逅、凝眸、惜別與歸去的四幕場(chǎng)景，人物與景觀交融出現(xiàn)，時(shí)間與空間隨之延展，靜止的畫面有了動(dòng)態(tài)的變化與情節(jié)的推移。畫中起伏的山巒，靈芝狀的樹(shù)木，以及高古游絲線條所畫出的祥云與洛水，雖不是卷中主角，但伴隨著人物場(chǎng)景的推移轉(zhuǎn)換而此起彼伏，畫中那股悠遠(yuǎn)而飄渺的仙氣，還有那凄美夢(mèng)幻般的意境全由此帶出。

自《洛神賦圖》手卷誕生后，似乎有很多的畫家熱衷于以此形式來(lái)講述故事，演繹經(jīng)典文本與名著。

北宋年間，畫家喬仲常留下了一幅以蘇軾《后赤壁賦》為題材的人物山水畫手卷——《后赤壁賦圖》。在這幅手卷中，作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場(chǎng)景，將蘇軾夜游赤壁的過(guò)程在畫卷中展現(xiàn)。

除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷的重要內(nèi)容，最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翚等所繪《康熙南巡圖》以及歷代各類的雅集圖卷。這些手卷好比今日影視紀(jì)錄片，為我們還原了那個(gè)年代的生活場(chǎng)景。

山水畫手卷中的敘事性往往與文本、特定場(chǎng)景聯(lián)系在一起。

從五代開(kāi)始，山水畫已漸漸從作為人物故事、建筑的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為主題，表達(dá)人與自然愈益親密的聯(lián)系。

年輕的宋徽宗，開(kāi)啟了屬于他的藝術(shù)新紀(jì)元。在宋徽宗傾力打造的翰林圖畫院中，聚集了一大批優(yōu)秀的畫家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從自然到都市的繁華，這樣的極致華麗是宋代院體山水畫手卷的主旋律。

最能體現(xiàn)華麗之美的山水畫手卷，莫過(guò)于出自當(dāng)時(shí)還未入畫院，但已被宋徽宗視為“其性可教”并“親授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千里江山圖》。

《千里江山圖》縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長(zhǎng)卷，所繪千山萬(wàn)壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗，好一個(gè)理想中華麗光明的世界。

在此山水畫手卷誕生前三年，宋徽宗畫完了那件傳世的《雪江歸棹圖》雪景山水畫手卷，此卷為水墨絹本，雖不足2米，但構(gòu)圖仍具宏闊的視角，極具魅力。宋徽宗將設(shè)色的精妙轉(zhuǎn)化為墨色渲染，烘托出瑞雪豐年的光明和華麗。

也許，此后宋徽宗正構(gòu)思著另一幅更為絢爛的帝國(guó)山水長(zhǎng)卷，王希孟的出現(xiàn)讓宋徽宗有了實(shí)現(xiàn)這一想法的沖動(dòng)與可能。于是，《千里江山圖》在宋徽宗的指點(diǎn)下，借這位天才少年之手，繪出了心中期盼的極致華麗與光明。

手卷上青綠的華麗，自元代開(kāi)始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華后沉淀的顏色，也是藝術(shù)家內(nèi)心的自覺(jué)與獨(dú)白。

錢選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫手卷的經(jīng)典之作。手卷縱29.6厘米，橫98.7厘米，短小的尺幅中沒(méi)有宏偉的氣勢(shì)、華麗的青綠。畫家的筆墨極為理性而謹(jǐn)慎，小心追述悠悠的古風(fēng)。淡彩的設(shè)色與水墨調(diào)和，是華彩褪盡后本色的凝練。這樣的畫卷，需要你暫時(shí)放下心中的訴求，貼近它，甚至走進(jìn)它，去閱讀畫家的心靈獨(dú)白。

與錢選亦師亦友的元代畫壇翹楚趙孟頫，曾請(qǐng)益于錢選“何為士夫畫”，在聊天中，趙孟頫悟得了文人山水畫“與物傳神盡其妙也”的真諦。

1295年，自大都回至吳興的趙孟頫，為好友周密創(chuàng)作了山水橫卷《鵲華秋色圖》，撩起了老友對(duì)祖居山東濟(jì)南風(fēng)光的絲絲鄉(xiāng)愁。

《鵲華秋色圖》手卷右側(cè)為華不注山，左側(cè)為鵲山，俱是濟(jì)南著名的景點(diǎn)，畫作以實(shí)景為題但并未寫真，在創(chuàng)作手法上完全是運(yùn)用了記憶和閱讀的經(jīng)驗(yàn)。

此后，趙孟頫的《水村圖》卷與《雙松平遠(yuǎn)圖》卷，均以記憶與閱讀的方式化繁為簡(jiǎn)、創(chuàng)變古意，開(kāi)拓了文人山水畫手卷的新境。

文人的山水畫手卷，拒絕了對(duì)宏大繁復(fù)的場(chǎng)景敘述，多在個(gè)性化的私密場(chǎng)域間抒情，所以尺幅上也少見(jiàn)長(zhǎng)卷巨制，而多為一掌在握的短幅小卷。

山水畫手卷是一種時(shí)間、空間在畫卷中的留痕，時(shí)空周而復(fù)始亦變化無(wú)盡，如果手卷可以足夠長(zhǎng)，也許可以永遠(yuǎn)無(wú)盡地畫下去。

在畫史上，有一幅手卷，前后畫了三四年仍未完成，若不是受畫者“無(wú)用師”催促，也不知作者何時(shí)才能收筆，這件需“興之所至”“逐旋填札”，將近七載方算完成的山水畫手卷，即是元代畫家黃公望的《富春山居圖》。畫家以富春山腳的一處遠(yuǎn)景作為畫卷起點(diǎn)，展開(kāi)畫卷隨即引領(lǐng)觀者至山中、山前、山后，并以游觀的視線尋覓樵夫的蹤跡，江面的漁舟。

黃公望在《寫山水訣》中提及畫山要“折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也”?！盎罘ā倍郑瑧?yīng)是畫出具有生命體驗(yàn)感之山水畫的重要法門。

明清之際，有兩位以極具個(gè)性的筆墨在山水畫手卷中傳達(dá)強(qiáng)烈生命體驗(yàn)的畫家：龔賢和石濤。

龔賢60多歲所繪的積墨山水畫手卷《溪山無(wú)盡圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。全卷丘壑皆為近景，密集而封閉，除幾處茅舍點(diǎn)綴外，空無(wú)一人。全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與他“性孤僻，與人落落難合”的個(gè)性與生命體驗(yàn)相關(guān)。

清初，創(chuàng)新型藝術(shù)家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水畫手卷。手卷不算長(zhǎng)，但卻是作者知名度最高的作品之一。其理由是，全卷不僅淋漓地傳達(dá)了畫家的藝術(shù)生命，更在于卷中的畫題與跋文顯露出作者鮮明的繪畫理念。

龔賢筆墨與石濤決然兩極，前者守寂后者張揚(yáng)，但皆在藝術(shù)中打磨出生命的豐富肌理，這也是以各自不同的生命軌跡和體驗(yàn)，在畫卷中創(chuàng)造出的奇峰奇境。

（摘自七一網(wǎng)七一客戶端/《文匯報(bào)》）