中國工筆畫色彩的裝飾性

□金熠文

色彩是中國畫繪畫作品中重要的繪畫語言之一。在中國畫作品創(chuàng)作中，一般畫家不會(huì)真實(shí)客觀地還原事物的色彩,而是通過個(gè)人的主觀處理和表達(dá)體現(xiàn)畫作的風(fēng)格特征,進(jìn)而展示出特定的藝術(shù)傾向及精神內(nèi)涵,因此在一些工筆畫作品中色彩的裝飾性特點(diǎn)比較明顯。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，以及人們審美觀念的不斷變化，在多元藝術(shù)文化的不斷沖擊和影響下,工筆畫的表現(xiàn)技法和表達(dá)方式也在不斷轉(zhuǎn)變和發(fā)展。在視覺信息爆炸的當(dāng)下，追求視覺上的強(qiáng)烈沖擊成為當(dāng)代人審美的一個(gè)特征，因此，帶有強(qiáng)烈色彩裝飾性特征的作品備受人們的青睞。在繼承和發(fā)揚(yáng)工筆畫藝術(shù)的過程中,我們應(yīng)重視對(duì)工筆畫色彩的裝飾性特點(diǎn)加以分析,從而使工筆畫藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)能夠融入新的時(shí)代內(nèi)涵，呈現(xiàn)出全新的面貌。

一、中國畫色彩觀與古代哲學(xué)的聯(lián)系

色彩是中國畫重要的表現(xiàn)語言，中國畫的隨類賦彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，重視物體本身的固有色，而不去強(qiáng)調(diào)在特殊光線下的條件色，同時(shí)中國畫用色也包括作者的主觀意象色彩屬性。中國工筆畫所呈現(xiàn)的色彩觀念，注重藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)主觀的色彩感覺，不受物體本身固有色彩的限制和影響，且與我國古代哲學(xué)思想存在著密不可分的聯(lián)系。我國傳統(tǒng)文化體系中的五行學(xué)說，表現(xiàn)為對(duì)客觀自然世界的高度總結(jié)，是中國古人認(rèn)識(shí)世界的基本方式。人們相信世間萬物都由金、木、水、火、土五種元素構(gòu)成。在中國畫藝術(shù)美學(xué)的領(lǐng)域中,美術(shù)作品中所運(yùn)用的赤、黃、黑、白、青五種基本色彩與五行學(xué)說密切相關(guān),因此，有學(xué)者認(rèn)為中國畫傳統(tǒng)色彩觀念正是在五行理論的基礎(chǔ)上演化而成，這五種色彩除表示顏色的類別,還蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)內(nèi)涵。

此外，中國古代哲學(xué)中的陰陽理論還影響著中國畫的色彩表達(dá)。這一辯證統(tǒng)一的哲學(xué)理論被畫家理解為是畫面中的虛實(shí)，例如，具體刻畫為陽，留白為陰；又或是冷色與暖色的對(duì)比、明與暗的變化等。畫家在創(chuàng)作過程中講究陰陽互生的和諧之美。中國畫色彩表達(dá)在這些哲學(xué)思想的影響下,呈現(xiàn)出具有人文精神思想的裝飾性特征。

二、中國畫色彩的使用法則

圖1 趙昌《歲朝圖》

南朝謝赫的“六法”中提到“隨類賦彩”一詞，隨類賦彩也就成為中國畫的顏色使用基本原則。但是，隨類賦彩并不代表著畫家全部根據(jù)物象自身的色彩處理畫面，也可理解為作者借助于對(duì)事物的基本理解，按照自身的主體情感、感受及對(duì)畫面的基本需要，繪上所需要的顏色，以實(shí)現(xiàn)主體情感和客觀意識(shí)的和諧統(tǒng)一。但中國畫的用色并非單純隨意敷色，而是畫家人生體驗(yàn)和藝術(shù)品格的表達(dá)，通過色彩抒發(fā)內(nèi)心情感志趣。因此，這種裝飾性色彩中帶有人文主義的情感。以趙昌創(chuàng)作的《歲朝圖》為例，畫面中心是一塊造型別致的太湖石，湖石四周環(huán)繞著紅白梅花、山茶花、白水仙和粉色月季。整幅畫面構(gòu)景上具有強(qiáng)烈的張力，花枝前后交錯(cuò)，層次分明（如圖1）。作品中強(qiáng)烈的裝飾色彩有機(jī)組合在一起，彰顯了冬日花樹的勃勃生機(jī)，也為年節(jié)增添了喜慶氣氛。畫家通過對(duì)自然生活的思考與感悟，在客觀世界中提煉出繪畫圖式，并通過藝術(shù)表達(dá)，最終呈現(xiàn)出具有鮮明裝飾性和藝術(shù)感的工筆畫作品。

三、色彩裝飾性在傳統(tǒng)工筆畫中的具體表現(xiàn)

(一)色彩的裝飾性與作品表現(xiàn)

中國畫作品多是在宣紙或者絹布上創(chuàng)作完成的，毛筆、天然顏料和熟宣等材料和工具的應(yīng)用，使傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。中國畫中使用的色彩歸納起來大致分為兩類：礦物色和植物色。礦物色也叫石色,是指從石頭和礦物里提取的顏色。植物色又稱草色，是指從植物藤蔓花莖里提取的顏色。兩類色彩在覆蓋力和顯色程度上有較大的區(qū)別，巧妙運(yùn)用兩種色彩可以使畫面呈現(xiàn)出豐富的裝飾效果。

受不同時(shí)期主流審美的影響,傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作在用色上明快、大膽,畫面色調(diào)濃烈、飽和。通過層層渲染表現(xiàn)出畫面的層次感和立體感，呈現(xiàn)出細(xì)膩含蓄的藝術(shù)效果,從而使色彩呈現(xiàn)出相對(duì)明顯的裝飾性特征。精雅細(xì)致的色彩風(fēng)格使其在隋唐時(shí)便贏得了上層主流審美的喜愛，并在宋代達(dá)到頂峰。宋人所作的花鳥小品至今仍被奉為經(jīng)典，被廣泛摹寫學(xué)習(xí)。不過，隨著時(shí)間的推移，多元化的繪畫形式開始出現(xiàn)，審美傾向的轉(zhuǎn)變使故步自封的中國傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展受到了一定的影響和制約，傳統(tǒng)工筆畫在一段時(shí)間內(nèi)停滯不前。但隨著鄭乃珖、于非闇等畫家的出現(xiàn)，這種困局被打破。在畫面意境的營造上，畫家通過特有的審美視覺、藝術(shù)個(gè)性和精心的布局設(shè)計(jì),凸顯了色彩裝飾風(fēng)格的獨(dú)特魅力。構(gòu)圖形式在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的視覺美感與裝飾美感，同時(shí)還是引起觀者駐足鑒賞、相互交流的有效手段。不僅如此，這些畫家還善于借用西方現(xiàn)代美術(shù)的結(jié)構(gòu)理念，對(duì)裝飾美感進(jìn)行更為突出的表達(dá)，使整體圖式也更為明朗化。在工筆花鳥畫創(chuàng)作中，畫家們根據(jù)自身的審美要求、構(gòu)思，對(duì)花鳥魚蟲、器物場景等作出了大膽的取舍和重新的排列組合，構(gòu)成了中國當(dāng)代工筆花鳥畫的新風(fēng)貌，在強(qiáng)調(diào)形似的同時(shí)又注重神似，力求主觀和客體之間的相互融通，這些方法的應(yīng)用使畫面整體效果既豐富多彩，又有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。當(dāng)代工筆花鳥畫色彩裝飾意味還表現(xiàn)在不同色彩的對(duì)比與統(tǒng)一。唐秀玲的作品《走過四季》中，畫家將瓶花、茶杯、桌面等物體用平面處理的方法整體統(tǒng)一布局于畫面之中，這些物體仿佛融合在整幅作品之中，但仔細(xì)觀賞作品又可以發(fā)現(xiàn)，看似統(tǒng)一的色彩運(yùn)用中其實(shí)有著細(xì)微的色彩對(duì)比，這些看似不經(jīng)意的色彩應(yīng)用增添了畫面的韻律美和意境美。

(二)色彩的裝飾性與情感表達(dá)

繪畫藝術(shù)源于生活而又高于生活，畫家將自身的日常生活經(jīng)驗(yàn)融于工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，使畫面生動(dòng)而富有自然情趣。為了展現(xiàn)繪畫的藝術(shù)效果，古代畫家在創(chuàng)作過程中往往更追求畫面的意象化表現(xiàn)，因此，在進(jìn)行色彩的使用時(shí)顯得更加含蓄收斂，在順應(yīng)自然的同時(shí)達(dá)到“天人合一”的境界。陳洪綬的作品便是如此，陳洪綬的《玉堂柱石圖》一畫中，刻畫了玉蘭、海棠、太湖石等物體，兩種花色互相襯托，紅似焰火，白若冰霜。整幅畫作和諧統(tǒng)一，色彩微妙，格調(diào)天真。在用色上體現(xiàn)了畫家追求自然的繪畫本心和樸素?zé)o華、平淡真實(shí)的繪畫品格（如圖2）。而現(xiàn)代畫家往往需要通過作品來抒發(fā)主觀情緒，因此他們?cè)谑褂蒙蕰r(shí)更加奔放淋漓。例如，畫家姚舜熙的作品，畫面整體的色調(diào)具有強(qiáng)烈的視覺張力，他擅長運(yùn)用大面積的純色來展現(xiàn)旺盛的生命力，從而給觀者帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，在審美視覺上讓人感受到其強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

圖2 陳洪綬 《玉堂柱石圖》

（三）色彩的裝飾性與畫面構(gòu)成

富有裝飾美感的色彩結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)是探究色彩間的相互作用，通過研究作品色彩構(gòu)成中的大小面積、空間位置等組合要素，理解色彩在應(yīng)用中所表現(xiàn)的裝飾特征。傳統(tǒng)工筆畫家在色彩運(yùn)用中就已經(jīng)注意到韻律、節(jié)奏、平衡等組織關(guān)系，通過一定的藝術(shù)手法達(dá)到感性思想和理性表達(dá)的統(tǒng)一，使看似無序的物象巧妙融合成富有藝術(shù)表現(xiàn)力的畫面，進(jìn)而通過色彩的裝飾性展現(xiàn)出特殊的藝術(shù)美感。

在美術(shù)作品的創(chuàng)作中，運(yùn)用視覺畫面中結(jié)構(gòu)形式的最主要目的就是觸動(dòng)人的視野與心理。畫家為凸顯創(chuàng)作主題，提高視覺畫面的形象美感，把人、景、物等加以提煉、取舍和加工，布局于視覺畫面中，使之更契合作者的創(chuàng)作主旨與立意。而當(dāng)代工筆花鳥畫的形式美也離不開視覺畫面的定位經(jīng)營，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，往往運(yùn)用空間分割組合視覺畫面的起伏與位置，凸顯創(chuàng)作的主旨。如在于非闇創(chuàng)作的作品《玉蘭黃鸝》中，一枝盛開的白玉蘭橫斜低垂，花枝上一只亮麗的黃鸝抬頭仰望，與上方一只振羽回環(huán)的黃鸝遙相呼應(yīng)。畫中的玉蘭花枝和對(duì)望的黃鸝鳥在石青底色的襯托下格外活潑鮮明，畫面色彩明麗典雅，對(duì)比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格。畫家林若熹的作品則主要是通過對(duì)色彩構(gòu)成中的各種對(duì)比關(guān)系進(jìn)行利用，將畫面中的點(diǎn)線面等元素形式進(jìn)行對(duì)比，帶給觀眾一種含蓄特別的色彩裝飾韻律與節(jié)奏。

四、當(dāng)代工筆畫裝飾色彩的發(fā)展

在日新月異的新時(shí)代,各種新興的藝術(shù)思潮仍在不斷涌現(xiàn)。這些思想文化和審美風(fēng)向的變化仍然會(huì)對(duì)中國工筆畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生影響。在多元文化的沖擊下,如何抓住觀者眼球，讓中國工筆畫在時(shí)代背景下更好地融入與發(fā)展是當(dāng)代藝術(shù)家們需要思考的問題。

(一)材料與方法的嘗試和開發(fā)

為順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化，當(dāng)代工筆畫家打破了傳統(tǒng)材料的局限，積極探索中國畫顏料、水彩顏料和巖彩顏料的綜合應(yīng)用。同時(shí)，繪畫在肌理的變化上也更加豐富多樣，多變的材質(zhì)和繪畫方式給畫作帶來了全新的色彩效果，工筆畫作品的張力也更加突出。如雷苗工筆畫系列作品《華燈》《百寶箱》系列通過光影、層次和色調(diào)的搭配，采用洗染虛化的繪畫技法，增添了畫面的朦朧意境。作品在表現(xiàn)色彩裝飾美的同時(shí)，營造出非現(xiàn)實(shí)感和夢境感的畫面。當(dāng)代工筆畫家李海霞嘗試將巖彩顏料融入繪畫創(chuàng)作中，使作品畫面色彩斑斕燦爛，厚重?zé)崃遥怀銎矫嫘?，裝飾感強(qiáng)，體現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

(二)色調(diào)與情感的探索與表達(dá)

當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作注重藝術(shù)表達(dá)，畫家善于通過統(tǒng)一畫面色調(diào)來呈現(xiàn)和諧自然的視覺效果，既能借助淡彩表現(xiàn)出簡潔淡雅的風(fēng)格,也可以使用重彩凸顯畫面的厚重質(zhì)感。當(dāng)代畫家在工筆畫創(chuàng)作中受西方繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)形式的影響,發(fā)現(xiàn)在迎合現(xiàn)代審美趣味的同時(shí)，可以通過不同色彩的搭配方式來營造不同的情感裝飾特征。在張玲麗工筆花鳥畫作品《聞香系列》中,畫家特別注重畫面色調(diào)的統(tǒng)一和充滿詩情意趣的色彩表達(dá)，通過清雅靜美的藝術(shù)形象來表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)和生命的獨(dú)特理解,給人留下深刻的印象，將工筆畫筆韻高潔、詩情畫意的藝術(shù)特征表現(xiàn)得淋漓盡致。這種帶有人文情懷的裝飾性色彩的使用正是藝術(shù)家內(nèi)心理想化和浪漫化的表達(dá)，蘊(yùn)含著畫家對(duì)自然生命和生活的深情。

總而言之,在中國工筆畫的發(fā)展歷程中，裝飾性色彩呈現(xiàn)出了主觀性、抒情性、象征性和時(shí)代性的特征。在工筆畫繼承和發(fā)展的過程中，我們應(yīng)尊重傳統(tǒng)并傳承創(chuàng)新，不斷對(duì)色彩的裝飾性內(nèi)涵進(jìn)行深入的挖掘和提煉，進(jìn)而在藝術(shù)創(chuàng)作中融入更為豐富的人文內(nèi)涵和精神思考，促使工筆畫藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中順應(yīng)時(shí)代潮流，誕生出更加新穎多元的作品。