構(gòu)景“重現(xiàn)”與詩性選擇
——論《末代皇帝》的美學(xué)手法

⊙宋揚(yáng)［江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000］

《末代皇帝》是由意大利知名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇于1987年執(zhí)導(dǎo)的作品，該片作為一部傳記電影，在對(duì)歷史基本忠實(shí)的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化的擴(kuò)展，用詩性的設(shè)計(jì)手法雕琢敘事結(jié)構(gòu)與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，在藝術(shù)性上享有很高的造詣。影片著力從人性角度出發(fā)，把重心放在溥儀對(duì)歷史的追憶上，將他的內(nèi)心矛盾、對(duì)人性的探索、對(duì)人與歷史關(guān)系的演繹有層次地展示出來。影片內(nèi)容真實(shí)自然，但又不拘泥于史實(shí)。電影將歷史作為框架，承載了充滿激情與個(gè)人藝術(shù)追求的詩情畫意。其中人物對(duì)話、場(chǎng)景選擇、象征手法與暗示等的穿插與設(shè)計(jì)都匠心獨(dú)運(yùn)且貼合歷史，適合國內(nèi)藝術(shù)片或傳記片的借鑒與活用化用。

一、對(duì)話的時(shí)空構(gòu)造：兩線一股的纏繞敘事

電影的敘述首先是由兩條時(shí)間線交叉組成，打破了傳統(tǒng)單一的敘事結(jié)構(gòu)，用層層嵌套式的并行敘事將幾十年后的“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”與溥儀回憶中的時(shí)間糅合在一起，分別將1950年新中國成立伊始與1908年慈禧駕崩、溥儀繼位時(shí)期作為兩個(gè)時(shí)間基本點(diǎn)，以即將五十歲的溥儀在1950年作為蘇聯(lián)戰(zhàn)犯押解回國被審的場(chǎng)景與對(duì)話為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，自然地引入其自我回溯的視角，通過其講述自身命運(yùn)與各類重大事件，達(dá)到傳記敘述基本史實(shí)的效果。另外，于兩個(gè)時(shí)空下的雙線進(jìn)行闡述并推進(jìn)人物命運(yùn)，使同一個(gè)人的經(jīng)歷在兩個(gè)具有對(duì)比性的時(shí)間線索內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)烈的摩擦感與沖撞感，人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折和階段性遭遇也更加深入人心。

影片一開始便引入溥儀被審問前近乎想要自殺的絕望行為，接著開始回溯，從溥儀登基開始敘述，通過幼年溥儀的生活狀況直接反映了當(dāng)時(shí)在宮中服侍的一眾太監(jiān)、宮女的卑躬屈膝姿態(tài)，又通過多次展現(xiàn)“緊縮的大門”這一意象，以及大臣所說的“只要在這宮里，皇上依舊是皇上”表現(xiàn)出一個(gè)與世隔絕、完全脫離社會(huì)進(jìn)程的紫禁城形象。以新中國成立后接受審訊的溥儀視角，重新回溯溥儀的一生，使影片既具有為溥儀立傳的意義，還有了濃厚的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代意義。在對(duì)比之下，其中的物是人非之情和荒誕感也越來越深，讓觀眾體驗(yàn)其一步步走來的“滄海桑田”。電影中的“二重唱”手法往往不少，而作為一部著重突出描述今非昔比的影片，這一運(yùn)用更顯恰當(dāng)合理，以更加個(gè)人化的視角將溥儀在極其復(fù)雜的時(shí)代與社會(huì)環(huán)境下內(nèi)心的矛盾與精神變化反映出來，在注重“宏大”時(shí)兼顧“細(xì)膩”。其中涉及三處主要對(duì)比：幼年溥儀的抱負(fù)和欲望與當(dāng)前溥儀的社會(huì)責(zé)任相對(duì)比、幼年溥儀所處的社會(huì)環(huán)境與新中國成立后的社會(huì)環(huán)境相對(duì)比、幼年溥儀身邊的社會(huì)關(guān)系與當(dāng)前溥儀所承受的社會(huì)關(guān)系相對(duì)比。在本片中，這一風(fēng)格通過電影敘事技巧本身表現(xiàn)出來，這樣就使時(shí)空進(jìn)行一定程度的折疊，不同時(shí)期的主人公同時(shí)出現(xiàn)并站在一起講述經(jīng)歷，打亂時(shí)空秩序的同時(shí)拆解時(shí)空，遴選具有相關(guān)經(jīng)歷的片段為敘事所用。所謂的“兩線”，在進(jìn)行時(shí)也有不同之處：溥儀幼年的時(shí)間線顯然描繪得更加細(xì)膩、精彩，背景交代翔實(shí)，即使是未曾了解過中國這一歷史的外國觀眾，也可以通過多種多樣的信息理解中國當(dāng)時(shí)的復(fù)雜背景，不會(huì)因?yàn)楸尘爸R(shí)的空缺而無法理解其中的審美情感。為了構(gòu)建這一通俗易懂的歷史背景，貝納爾多·貝托魯奇采用了多種表現(xiàn)手法：首先是人物的動(dòng)作描寫。貝納爾多·貝托魯奇用此充分體現(xiàn)出作為“奴才”的宮中太監(jiān)等人的卑躬屈膝，他們沒有多少語言，導(dǎo)演通過其惶恐不安的動(dòng)作、聽從少不更事的皇帝的吩咐而鬧出滑稽笑話的丑態(tài)等表現(xiàn)其社會(huì)屬性。其中幾個(gè)宮中太監(jiān)為小皇帝洗澡的場(chǎng)景更是形象地塑造出了宮中底層侍從作為“工具”而不得不恪守的言辭與行為準(zhǔn)則，精彩而傳神地反映出鮮明的時(shí)代特色。另外，導(dǎo)演巧妙設(shè)置了慈禧的駕崩以及駕崩前與小皇帝溥儀對(duì)話這一情節(jié)，展示紫荊城內(nèi)的頹靡狀態(tài)，以及溥儀將要面臨的境遇。他利用慈禧之口使觀眾得到許多必要的信息，如慈禧用垂死的語氣和神態(tài)交代了自己的地位、宮中的情況等；其垂垂老矣的病態(tài)以及太監(jiān)立即端上的“長壽湯”，也從側(cè)面反映出慈禧瀕亡前仍留有余威。慈禧的死亡也并非是突然的、令人始料不及的。導(dǎo)演別出心裁地讓慈禧自己交代將亡的事實(shí)?！斑@些人都在等著我死呢”，這句話似乎是對(duì)即將登基的小皇帝溥儀說，又似乎是對(duì)自己說。這一情節(jié)的加入，使得慈禧后來的死亡并不突兀，而是有鋪墊、有余味的。另外，通過溥儀幼年鬧脾氣并讓一位老奴喝下研磨的墨汁，而那位老奴也照喝不誤的場(chǎng)景，反映出在這樣一個(gè)時(shí)代的深宮中，似乎一切都是不合理的、讓人感到悲哀的，透露出特殊時(shí)代背景下濃濃的悲凉。

另外一條故事線，即溥儀即將接受勞改前的個(gè)人敘事，則主要是從他與其他人物之間的對(duì)話和行為中表現(xiàn)出來的，沒有第一股線對(duì)宏大場(chǎng)面的依賴程度深。

二、光影的場(chǎng)景構(gòu)建：色彩的調(diào)度與情節(jié)設(shè)計(jì)

《末代皇帝》在1989年獲得9項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，其中包括最佳攝影獎(jiǎng)。攝影師斯托拉羅將人物心理的變化起伏與光影營造出的藝術(shù)化變換相結(jié)合，將人物的表演與不同色調(diào)、光感相結(jié)合，且善于用自然光進(jìn)行創(chuàng)作，這一特點(diǎn)在人像局部構(gòu)圖中最為突出。光影的嬗變手法的運(yùn)用具有一定的時(shí)間順序性，輔助展現(xiàn)主要人物在不同歷史時(shí)期的心路歷程與內(nèi)心矛盾，如溥儀的童年、少年時(shí)期在宮中長大，該時(shí)期他對(duì)于世界與外界保有迷茫與持續(xù)的好奇，墻外是童年時(shí)所有人諱莫如深的“禁地”，是不屬于他的“統(tǒng)治領(lǐng)土”。斯托拉羅特別偏愛塑造壓抑、低沉的環(huán)境，渲染在盛大的儀式中所蘊(yùn)含的種種危機(jī)，帶來一種“山雨欲來”的緊迫感。例如幼年溥儀剛登基時(shí)的登基大典，在萬人的跪拜之下，風(fēng)揭開溥儀頭頂?shù)狞S色帷幕，卻露出了陰沉沉的、布滿風(fēng)沙的天空，讓人感到其中難言的壓抑。等到溥儀少年與青年時(shí)，影片中的光感與陰郁的環(huán)境的壓抑與悲哀更好地影射了溥儀的內(nèi)心矛盾。一方面，他意識(shí)到自己實(shí)際是“籠中鳥”，囚禁在紫禁城中，與外界發(fā)生的各類政權(quán)交替與社會(huì)發(fā)展完全隔絕，僅僅“在墻內(nèi)，皇帝永遠(yuǎn)是皇帝”；另一方面，他不甘于漠視宮內(nèi)的腐化與貪斂，反復(fù)地壓制本能的出逃欲望，決心在墻內(nèi)實(shí)施改革，懷抱著熱情與近乎幼稚的無知感。在母親去世之后，溥儀竟不被允許去看望母親，這一有悖常理的要求是不近人情的，使觀眾明白溥儀看似身居高位，實(shí)際上卻是被“囚禁”，得不到片刻的自由，于是才有后來溥儀爬上屋頂?shù)聂[劇以及眾“奴才”的丑態(tài)。另外，溥儀身上的“陰陽臉”光影營造也展現(xiàn)出了其內(nèi)心世界：一方面向往著自由與解脫，另一方面則被腐朽的封建勢(shì)力牢牢抓住，做了他們的傀儡。當(dāng)然，溥儀或許自身也有著對(duì)于權(quán)力與稱號(hào)的留戀，但顯然，他少年和青年時(shí)期所受到的近乎軟禁的不自由給他的心靈造成了難以言喻的壓抑。斯托拉羅采用明暗對(duì)比的光感，營造出溥儀“陰陽臉”的效果，人物的一半表情常落在光線的暗區(qū)，鏡頭捕捉到人物臉上的另外約一半部分——在高光處。明暗的分布比例往往也有自身的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)性，畫面十分協(xié)調(diào)且透露出蒼凉的整體基調(diào)。在溥儀成為偽滿洲國的皇帝的登基時(shí)期，整個(gè)環(huán)境構(gòu)景陰森壓抑，陰云與暴風(fēng)盤踞頭頂，溥儀與整個(gè)儀式隊(duì)伍都籠罩在一片黑色、灰色的基調(diào)中，氣氛烘托得密不透風(fēng)，展現(xiàn)了溥儀實(shí)際已被日本人操縱為傀儡的悲劇命運(yùn)。斯托拉羅擅長“用光寫作”，也善于利用“人造景觀”，例如紫禁城中兩側(cè)高墻中間狹窄的甬道、紫禁城正門前廣場(chǎng)的兩次不同人流景觀（1949年新中國成立后與1915年左右）、偽滿洲國時(shí)期府邸的“加長”餐桌等，都分別巧借背景與道具營造了壓抑或凄凉的美學(xué)觀感。通過一個(gè)個(gè)壓抑、昏黃、密不透風(fēng)、令人窒息的場(chǎng)景間的有機(jī)連綴，攝影師讓觀眾感到溥儀的悲劇與封建制度必定要完全滅亡的宿命感。觀眾可以看到，無論是溥儀注視宮墻外身穿制服的軍官，還是第一次見自己的親生母親，抑或是在其打算騎自行車暫時(shí)離開紫荊城并看看外面的世界卻被攔在門外時(shí)，在其上的背景都是昏昏沉沉的土黃色，甚至是陰沉的暗灰色，有些場(chǎng)景甚至像午夜一樣漆黑陰郁。這固然跟拍攝場(chǎng)景時(shí)北京的天氣狀況有關(guān)，也與攝影師的選景和意圖有關(guān)。甚至在溥儀與婉容結(jié)婚的場(chǎng)面塑造中，婚禮的奏樂中也顯出一絲詭異與凄凉來，這也為之后溥儀和婉容的悲慘結(jié)局埋下了伏筆。甚至在之前提到的另外一條故事線——新中國成立后溥儀的故事中，氣氛依舊沉悶，因?yàn)殇邇x這一人物的命運(yùn)已經(jīng)不如他所預(yù)想的那樣了。

這部影片中同樣擅長的還有天氣對(duì)于人物心情和境況的影響和烘托。比較明顯的一例是在溥儀成為他后來所說的“花花公子”之后，與婉容和淑妃同坐一輛車，在密閉的空間——車體中，曾經(jīng)的“淑妃”向溥儀表示出要離婚的想法，此時(shí)三個(gè)人的臉同時(shí)呈現(xiàn)在鏡頭上，婉容是低沉的，淑妃是執(zhí)拗的，而溥儀則宣稱：“不能跟皇上離婚！”密閉空間極大地渲染了壓抑的氣氛，在回到住所后，淑妃獨(dú)自一人“出走”離開的時(shí)候，鏡頭轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)的天色。天上已經(jīng)開始下雨，侍從向淑妃遞過一把傘，淑妃卻沒有打傘離開。這樣一個(gè)“扔傘”動(dòng)作的設(shè)計(jì)，雖然有諸多不合理之處，卻向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)不愿意妥協(xié)、追求自由與身份權(quán)利的女性形象。淑妃文繡在西方世界婚姻觀念影響下，逐漸展示出對(duì)于自己的“身份焦慮”?！盎实鄣诙€(gè)妻子”的身份在西方人眼中并不是名正言順的，因此她面對(duì)的實(shí)際上是一種“身份的缺失”，最明顯的表現(xiàn)是向西方人士自我介紹時(shí)的一種“失聲”，這也是淑妃努力尋求合理身份的動(dòng)機(jī)所在。同樣需要補(bǔ)充的是，這里的“淑妃”已經(jīng)不同于從前皇宮中類似于“工具”的取樂玩偶了，受到西方文化渲染的獨(dú)立意志和態(tài)度使她毅然決然地做出了這樣的“反叛”行為，這實(shí)際上是一種沖破封建思想的進(jìn)步表現(xiàn)。但同樣可以發(fā)現(xiàn)，這種思想并非是文繡對(duì)于自己合理愛情與婚姻制度的反思，更多的是一種“被動(dòng)”，屬于尋求合理身份的需要。

另外一個(gè)需要注意的場(chǎng)景是“淑妃”文繡出走之后皇后婉容在房間里和女客的答話鏡頭，其場(chǎng)景多以婉容的剪影方式呈現(xiàn)。女性人物在床邊留下一個(gè)黑色的輪廓，更有中國古典美學(xué)的意味。這時(shí)畫面的色調(diào)接近于黑白，形象地烘托出皇后婉容的憂愁。這一構(gòu)思恰巧與古典審美中的剪影意象接洽，更體現(xiàn)出拍攝者的色彩調(diào)度能力和美學(xué)修養(yǎng)。

三、藝術(shù)性的闡述手段：隱喻與象征思想

作為一部藝術(shù)性極強(qiáng)的傳記歷史片，電影中廣泛運(yùn)用隱喻與象征暗示，其中有兩個(gè)顯然最為明顯，也設(shè)計(jì)得十分巧妙。第一個(gè)實(shí)際上是一個(gè)貫穿整部影片的暗示——永遠(yuǎn)無法打開的門，第二個(gè)則出現(xiàn)在片尾，溥儀將那只幼年時(shí)藏在龍椅后的蟋蟀盒子向小男孩展示。

（一）永遠(yuǎn)關(guān)著的門：第一個(gè)隱喻

第一個(gè)隱喻由三次關(guān)門組成，分別發(fā)生在溥儀的童年、青年與壯年時(shí)期。三扇門的關(guān)閉代表了一種絕對(duì)的暗示，即命運(yùn)的宣判已經(jīng)注定，無法再更改。隨著情感的深入與階段的發(fā)展，這些門將主人公不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)一次次推向更高潮，而終點(diǎn)則是被操縱為棋子的一生。第一扇門在溥儀眼前關(guān)上是在其童年時(shí)期，最親近的乳娘突然被送出宮，溥儀甚至來不及與她正式告別，那是他第一次經(jīng)歷離別與被“限制”。第二扇門關(guān)閉時(shí)，主人公已具有較為成熟的獨(dú)立意識(shí)，逐漸警覺宮中腐敗并決心改革，又在外聘教師莊士敦的啟發(fā)與引導(dǎo)下加深了對(duì)自身處境與墻外的社會(huì)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)，但此時(shí)生母去世，他卻被禁止吊唁。這時(shí)溥儀的命運(yùn)已經(jīng)明顯開始轉(zhuǎn)低，“籠中鳥”的暗喻達(dá)到小高潮。第三扇門關(guān)閉的場(chǎng)景是皇后婉容的出走。溥儀為復(fù)辟清廷轉(zhuǎn)而求助日本，婉容再三規(guī)勸無果后與其形同陌路，產(chǎn)下一子后離開。三次關(guān)上的門是對(duì)溥儀亂世中的特殊位置與特殊身份的嘲弄，在以事件和情節(jié)為根基的藝術(shù)加工中為人物的情感塑造提供了幫助。這種帶有強(qiáng)烈暗示性的“詛咒”的疊加與拼接促使悲劇循環(huán)往復(fù)地重現(xiàn)，在三次的強(qiáng)調(diào)后更為顯著與深刻。

（二）籠中蟋蟀：第二個(gè)隱喻

第二個(gè)較為重要的隱喻是主人公在結(jié)尾拿出的蟋蟀盒子。一種詮釋觀點(diǎn)認(rèn)為，導(dǎo)演借“局外人”男孩的目光展現(xiàn)出溥儀突然消失的場(chǎng)景，意在說明前塵往事已經(jīng)如煙似霧，無可追尋了，實(shí)際是溥儀對(duì)自身一種詩意的自嘲。也有說法認(rèn)為，這里運(yùn)用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事——人變成了那只蟋蟀，回到了生命的本來狀態(tài)。這種看法認(rèn)為人始終具有自然本性，任何生命都具有同質(zhì)性，與《紅樓夢(mèng)》中的補(bǔ)天頑石一樣，經(jīng)歷了曲折的人生后，最終接受生命羽化的過程，“質(zhì)本潔來還潔去”，達(dá)到一種生命的超脫。這種說法幾乎完全是一種形而上的考量，有過度解讀的嫌疑。也有人持其他看法表示，這只是一個(gè)簡單的隱喻，即用蟋蟀的出籠暗示溥儀在新社會(huì)中接受自己的身份，最終獲得了心靈上的真正自由。從現(xiàn)實(shí)的勞改犯監(jiān)獄中走出不僅是從皇帝這一地位上走下，不再被人操縱與擺布；更是從心理上徹底放下負(fù)擔(dān)，回歸到自己作為“人”這一普通社會(huì)細(xì)胞的本身。

（三）其他隱喻和象征

另外還有一些并未貫穿始終的象征，但它們共同組成了一個(gè)系列整體。例如影片中表現(xiàn)溥儀完全受到日本人的掌控就是從一連串細(xì)節(jié)入手的。溥儀在被日本承認(rèn)為“滿洲國”的皇帝之后，喝湯時(shí)用的碗上畫有日本和“滿洲國”的國旗圖案，如今看來是萬分的諷刺。婉容懷孕的鬧劇場(chǎng)景更是突出了這種諷刺，從對(duì)話上可以看出，日本天皇隨時(shí)掌握著婉容是否懷孕的情況，甚至比溥儀更加清楚。日本上層將偽滿洲國大臣的任命狀拿給溥儀時(shí)，他也不得不簽字；在懲罰與婉容私通的司機(jī)時(shí)，發(fā)出指令的也并不是溥儀自己，而是日本人，溥儀依舊只得“乖乖”簽字。這些都清楚展現(xiàn)出了溥儀被玩弄、被操控的命運(yùn)，構(gòu)成一個(gè)耐人尋味的象征序列。

四、結(jié)語

《末代皇帝》是貝納爾多·貝托魯奇呈現(xiàn)出的對(duì)清代末期歷史變遷的展示，以他人之眼，敏銳地抓住了塑造優(yōu)秀影片的關(guān)鍵點(diǎn)；利用高超的電影技巧，進(jìn)行歷史的構(gòu)景“重現(xiàn)”與詩性營造，并善于構(gòu)建人物的心理沖突。電影在時(shí)空構(gòu)造、場(chǎng)景構(gòu)建與闡述手段等多方面展現(xiàn)了中西方敘事手法相融合的美學(xué)特征。