“只有一首詩能夠承受”

行超

摘要：李宏偉是具有明顯“問題意識”的寫作者，他的小說大多以科幻文學(xué)為載體。借由科幻的外殼，李宏偉試圖揭示現(xiàn)實、寓言未來，同時指向形而上的思辨與哲學(xué)之境。李宏偉善于將所有的現(xiàn)實困境、倫理困境推至極限，卻又最終回歸古老而恒常的情感中去尋找出路，這讓他的小說時刻透露出一種近乎執(zhí)著的理想主義情懷，充滿了猶疑、矛盾、自我詰問的獨特氣質(zhì)。在這個意義上，李宏偉的小說成為中國古典抒情傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中的延續(xù)。

關(guān)鍵詞：李宏偉;科幻文學(xué);烏托邦文學(xué);抒情傳統(tǒng)

閱讀李宏偉，是從他的小說《并蒂愛情》開始。在小說中，李宏偉讓他筆下的男女狠狠地“愛”了一次——如同所有深陷熱戀的情侶一樣，小說中的男女主人公幻想著時刻保持親密，須臾不愿分開。一覺醒來，他們竟然真的成了連體人。于是，新的生活開始了，兩個人的世界被合并為一個人的世界，但問題與矛盾也隨之而來，他們漸漸意識到，有些不確定的東西正在消失。最后，這對愛人不得不想盡辦法彼此掙脫。在這篇2014年發(fā)表的早期作品中，李宏偉已經(jīng)顯示出明顯的個人風(fēng)格。那時候我與他并不熟悉，只覺得這個看起來沉穩(wěn)可靠的黑臉漢子與他的小說之間有一種神秘的關(guān)聯(lián)——既浪漫又殘酷，如此耽于幻想?yún)s又極度清醒理智。

現(xiàn)實的隱喻，或作為隱喻的現(xiàn)實

在一篇創(chuàng)作談里，李宏偉曾坦言，他希望“以寫作確認(rèn)時代的圖景”。作為一個哲學(xué)專業(yè)背景的作家，寫作對他而言顯然不僅關(guān)乎審美與技藝，也不僅限于個體情感的表達(dá)，更需要映射他所關(guān)注的現(xiàn)實及其所包含的問題。從《并蒂愛情》開始，李宏偉致力于將現(xiàn)實生活中習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)以及那些縫隙中潛藏著的秘密放置于極端情境中，進而推演、變形、放大、典型化，最終指向他所鐘情的哲學(xué)問題。

李宏偉是具有明顯“問題意識”的寫作者，而科幻小說正是承載這一創(chuàng)作觀念的恰當(dāng)載體。于是，我們看到，李宏偉不斷在小說中建造著一個又一個虛擬的王國：《國王與抒情詩》中致力于建立“意識共同體”的帝國、《現(xiàn)實顧問》中的超現(xiàn)實公司、《暗經(jīng)驗》中的暗經(jīng)驗局、《引路人》中的文明延續(xù)協(xié)會……在他筆下，這些想象的王國一一成為現(xiàn)實世界的隱喻，它們既是我們當(dāng)下所處現(xiàn)實世界的表征，也預(yù)言著現(xiàn)實發(fā)展必然走向的極端與異化，甚至暗示著這一發(fā)展終將導(dǎo)致的消亡。

在小說集《暗經(jīng)驗》的三部作品《暗經(jīng)驗》《而閱讀者不知所終》《現(xiàn)實顧問》中，李宏偉借由想象與思辨，從不同側(cè)面入手，共同探討了文學(xué)與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)的問題。“暗經(jīng)驗”的說法對應(yīng)著物理學(xué)“暗物質(zhì)”的概念，“暗物質(zhì)比光子和電子還輕，可是它在宇宙中無處不在，它以引力對宇宙的形成、運轉(zhuǎn)起到了無可取代的作用。……物質(zhì)之于宇宙就像經(jīng)驗之于文學(xué)，經(jīng)驗是文學(xué)組成、運轉(zhuǎn)的全部，除了每一部作品顯在的經(jīng)驗，決定一部作品的，甚至更具決定意義的，是暗經(jīng)驗?！盵1]小說《暗經(jīng)驗》的主人公張力是“暗經(jīng)驗局”的杰出員工，他先是負(fù)責(zé)審核遞送上來的文學(xué)作品提綱，決定其是否可以進入下一步的寫作;之后調(diào)入篩查處，憑借自己敏銳的“暗經(jīng)驗”，成了重要作品的協(xié)助寫作者。

小說中，隨著“暗經(jīng)驗”能力的提高，張力的膚色也一天天地變白——暗經(jīng)驗局里位置最高的人，已經(jīng)大約進化為透明人。這顯然是一種現(xiàn)實的隱喻：面對整體性的經(jīng)驗和評價體系，個體的存在不斷被規(guī)約、被同化，進而逐漸趨向于“透明”，直至消失。這也是小說中“暗經(jīng)驗局”設(shè)置的目的：“用暗經(jīng)驗來匡正當(dāng)下的創(chuàng)作，將種種創(chuàng)作、創(chuàng)新的沖動，都納入人類的暗經(jīng)驗里來。在暗經(jīng)驗的標(biāo)準(zhǔn)下，一部作品應(yīng)該如何發(fā)展、規(guī)制，顯而易見”。[2]這里的“暗經(jīng)驗局”有著“真理部”（喬治·奧威爾《一九八四》）的影子，小說寫到了兩部作為代表的文學(xué)作品：一是被暗經(jīng)驗局高度重視、“開創(chuàng)偉大寫作風(fēng)氣”的《命運與抗?fàn)帯?二是因為超出了暗經(jīng)驗而被冷漠對待，甚至險些中止創(chuàng)作的《寵人》。小說中，張力在自己的工作崗位上做得越久、越出色，暗經(jīng)驗越豐富，鮮活的現(xiàn)實經(jīng)驗反而越來越稀薄，甚至差點忘了，自己最初真正被打動的，正是難以被暗經(jīng)驗局納入的《寵人》。在這個篇幅并不算長的中篇小說中，李宏偉以巨大的文學(xué)野心，面對著諸多駁雜而至關(guān)重要的文學(xué)問題：真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實經(jīng)驗與文學(xué)經(jīng)驗、“異質(zhì)性”的文學(xué)寫作、個體趣味與集體觀念的沖突……小說中的張力或許正是作為作家和編輯的李宏偉自己，即便一己之力無法抵抗龐大的“暗經(jīng)驗”與“暗經(jīng)驗局”，但他依然希望自己慢一點變得透明，就像小說結(jié)尾寫下的那首怪異的、滿是“黑”的詩歌一樣。

真實與虛構(gòu)的問題，在小說《現(xiàn)實顧問》中進一步得以深化。小說中的超現(xiàn)實公司負(fù)責(zé)生產(chǎn)一種眼鏡，帶上它之后，世界將呈現(xiàn)出顧客想要看到的樣子，仿佛所有問題都隨之迎刃而解。唯一的危險在于，一旦顧客摘下這副眼鏡，真實世界的丑陋、殘酷會讓大多數(shù)人難以承受。這是一個未來世界中的“洞穴之喻”，小說中的人們被包裹在人為營造的美好幻象中，不愿面對、也漸漸無力再面對真實的世界。主人公唐山是超現(xiàn)實公司的“現(xiàn)實顧問”，通過為顧客營造令其滿意的“超現(xiàn)實”，不斷擴大公司版圖，意圖最終以超現(xiàn)實世界取代現(xiàn)實世界。在作家為他設(shè)計的人物前史中，因為一次過失，唐山引發(fā)了家庭火災(zāi)，造成父親去世、母親毀容。此后，他因內(nèi)疚不敢面對母親，母親則不愿兒子看到自己的面容而自責(zé)，最終，母子倆日漸疏遠(yuǎn)，幾乎不再見面。母親臨終前決定戴上盜版眼鏡，為的是讓兒子最后看到自己美好的樣子。在醫(yī)院的太平間里，唐山面對的是一具面容姣好、神采奕奕的身體，但他深知，這不過是一個虛假的幻象，他真正想要看到的，是真實的、有血肉的母親，即使這真實令他恐懼。因此，唐山最終選擇了摘下眼鏡，直面殘缺的母親，也是直面困擾了自己多年的心魔。小說寫到唐山摘下眼鏡時所經(jīng)歷的痛苦：“闖進來的當(dāng)然是黑暗，不同于沒有眼睛或者緊閉眼睛時的黑暗，闖進來的黑暗有質(zhì)量有實體，還有層次，因為在黑暗的遙遠(yuǎn)處，在它的底色上，有晃動的移動的微白，可破的蛋滲出的蛋清那樣近乎于無的白?！盵3]這一舉動讓唐山成為柏拉圖所說的從洞穴中走出來的人，“從看見陰影到企圖看見真的動物，然后能看得見星星，最后看得見太陽本身”[4]。小說最后，唐山再也沒有帶上超現(xiàn)實眼鏡，他在一個遠(yuǎn)離超現(xiàn)實公司的、實實在在的地方住了下來，在那些日出日落、獨一無二的時刻中，開始重新感受現(xiàn)實，重新發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識自己。

在這篇具有明顯科幻色彩的小說中，超現(xiàn)實公司、超現(xiàn)實眼鏡為所有人營造著美好的幻象，這無疑是作家對于當(dāng)下“景觀社會”的一種隱喻，警醒著當(dāng)代人是如何一步步陷入科技、乃至人類自己所搭建的虛妄的陷阱中。與此同時，如同柏拉圖在那個古老的寓言中所指出的，“當(dāng)一個人企圖靠辯證法通過推理而不通過任何感覺，以求抵達(dá)每個事物本身，并且一直堅持到靠純粹思想而認(rèn)識善本身了，他就達(dá)到了可理解的事物的極限?！盵5]在這個意義上，《現(xiàn)實顧問》并不僅僅是一個借由科幻的外殼去批判現(xiàn)實的作品，甚至連現(xiàn)實本身也不是李宏偉想要傳達(dá)的全部內(nèi)容。除此之外，他試圖經(jīng)由對現(xiàn)實的書寫、對真實與虛構(gòu)等問題的多重思考與展示，指向人如何認(rèn)識自我、甚至“我是誰”這一具有終極意義的形而上問題。在小說中，現(xiàn)實本身也成了一種隱喻，李宏偉期望從現(xiàn)實出發(fā)，經(jīng)由辯證的思考與書寫，最終抵達(dá)哲學(xué)之境。而這，也恰恰是他的小說與大多數(shù)科幻文學(xué)相區(qū)別的地方。

烏托邦與惡托邦的辯證

辯證是李宏偉善用的思考與寫作方式，也是他看取現(xiàn)實、看取世界的基本態(tài)度。我猜想，李宏偉應(yīng)該是懷疑主義者，他對那些早已被認(rèn)定為理所當(dāng)然的現(xiàn)實心有疑慮，他善于從多個側(cè)面深入思考同一事物、同一問題，試圖無限接近其本質(zhì);與此同時，李宏偉又是一個浪漫主義者，他對于人性中的真善美，對于情感、對于文學(xué)，甚至對于他所書寫的未來世界，始終懷有一種赤誠，他看似冷酷地指出問題，卻從不至于絕望。正是通過辯證的思考及其展開過程，李宏偉呈現(xiàn)出他作為一個作家的矛盾性、復(fù)雜性與可能性。典型的例證來自他最新的長篇小說《引路人》。

小說《引路人》延續(xù)了科幻文學(xué)的形式，在主題上，則進一步深化了科幻文學(xué)寫作中重要的烏托邦/惡托邦傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)始自16世紀(jì)托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》，在這里，莫爾為我們勾勒了一個人類意識中最美好的社會，它存在于航海家腳步的盡頭。此后，隨著現(xiàn)實的發(fā)展，人類關(guān)于烏托邦的想象逐漸從異鄉(xiāng)投向未來。在烏托邦文學(xué)中，作家通過構(gòu)建一個完美的、理想的、與現(xiàn)實相反的世界，借以表達(dá)對現(xiàn)實的批判與不滿。然而烏托邦主義的完美設(shè)想，在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)等一系列歷史的證偽之后，逐漸顯露出其問題與缺陷。20世紀(jì)上半葉，“反烏托邦三部曲”《我們》（葉夫根尼·伊萬諾維奇·扎米亞京，1924）、《美麗新世界》（阿道司·赫胥黎，1932）、《一九八四》（喬治·奧威爾，1949）的出現(xiàn)，通過對烏托邦世界的批判，反思了烏托邦主義的潛在危險，尤其是其中的暴力傾向與意識形態(tài)屬性，也進一步激發(fā)了反烏托邦/惡托邦文學(xué)的涌現(xiàn)。烏托邦文學(xué)、惡托邦文學(xué)雖然明顯架構(gòu)于想象與虛構(gòu)，但其中所表達(dá)的思想?yún)s無疑根植于其所產(chǎn)生的時代背景。無論是16世紀(jì)烏托邦文學(xué)所傳達(dá)的空想社會主義，還是20世紀(jì)反烏托邦小說中的現(xiàn)代性反思，以及對冷戰(zhàn)思維、極權(quán)主義、戰(zhàn)爭等的集中批判，都與作者所處的現(xiàn)實密切相關(guān)，具有明顯的時代屬性。換言之，這種看似奇想的文學(xué)，其實正是現(xiàn)實的產(chǎn)物。而《引路人》所揭示的，正是我們當(dāng)下所處的現(xiàn)實。

《引路人》中，李宏偉沒有簡單地套用烏托邦/惡托邦小說傳統(tǒng)，在他筆下，烏托邦與惡托邦并不是絕對對立的存在，它們彼此糾纏，甚至互相指認(rèn)?！兑啡恕酚伞对孪喑练e》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》三個部分組成。小說中的趙一成為串聯(lián)這三個部分的關(guān)鍵人物：在《月相沉積》中，趙一是“新文明時期”最高管理機構(gòu)——文明延續(xù)協(xié)會會長，也是“團契”成員司徒綠實施刺殺任務(wù)的目標(biāo);《來自月球的黏稠雨液》中，作為豐裕社會派遣到匱乏社會的實習(xí)生，趙一在負(fù)責(zé)監(jiān)視江教授的生活與工作時，逐漸發(fā)現(xiàn)了兩個社會的斷裂及其辯證關(guān)系，并最終成為為江教授思想、意識的傳遞者;《月球隱士》則回溯了趙一的孩童時期，那時候他的名字叫趙勻。在趙勻的世界中，原本生活在豐裕社會的叔叔趙一平，選擇在35歲前夜進入輻射區(qū)，成為第一個主動離開豐裕社會的男性。為了紀(jì)念叔叔，趙勻?qū)⒆约旱拿指臑橼w一。通過這種方式，趙一延續(xù)著趙一平的人生，也傳遞著他的精神和信念。小說因此構(gòu)建出一種環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)，也似乎借由這種結(jié)構(gòu)，暗示著動態(tài)的、循環(huán)往復(fù)的文明發(fā)展。

表面上看，小說中的“豐裕社會”與“匱乏社會”分別指向了烏托邦與惡托邦兩個世界：豐裕社會享有幾乎所有的資源，這里的人們潔凈、純粹，代表著最高的文明形態(tài);匱乏社會則資源枯竭，生活在這里的人們整日放浪形骸，因為不知何時死亡就會降臨。小說中“新文明”的形成，對應(yīng)著當(dāng)下時空所代表的“舊文明”，在舊文明時期，人類崇尚征服自然，因而造成了資源消耗、環(huán)境污染等問題。面對有限的資源，不同國家、不同地域的人之間存在著巨大的財富和地位差異。新文明的出現(xiàn)便是要消除這種差異，在延續(xù)“文明”的同時實現(xiàn)絕對的“平等”。然而，正如別爾嘉耶夫曾經(jīng)指出的：“烏托邦似乎比我們過去所想象的更容易達(dá)到了。而事實上，我們發(fā)現(xiàn)自己正面臨著另一個痛苦的問題：如何去避免它的最終實現(xiàn)？……烏托邦是會實現(xiàn)的。生活直向著烏托邦邁步前進?；蛟S會開始一個新的世紀(jì)，在那個世紀(jì)中，知識分子和受教育的階級將夢寐以求著逃避烏托邦，而回歸到一個非烏托邦的社會——較少的‘完美，而較多的自由?！盵6]《引路人》中，為了“文明延續(xù)”這一集體的烏托邦藍(lán)圖，那些對于“文明延續(xù)”不再具有價值的男人，將在他們35歲的時候前往匱乏社會，從此自生自滅。這種具有神圣性的犧牲顯然是違背人性的，因而必然難以持續(xù)，最后，集體愿景的實現(xiàn)不得不訴諸對具體個體的暴力驅(qū)逐。于是，如同所有的烏托邦幻想一樣，“平等”的美夢逐步走向了其反面，變成了最大的不平等，烏托邦成了惡托邦。而另一面的匱乏社會，卻因其原始與自由，反而具有真實的、生機勃勃的樣貌。在這里，極度文明也意味著極度愚昧，豐裕社會與匱乏社會互為表里，烏托邦與惡托邦完成了辯證。

無論是烏托邦小說還是惡托邦小說，由于它們共同以批判現(xiàn)實為旨?xì)w，此類寫作必然面臨“理念先行”的潛在危險。加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德在小說《使女的故事》中，曾經(jīng)虛構(gòu)了一個高度發(fā)達(dá)卻又極其腐朽的基列王國。在基列，女性的地位至高無上，因為她們具有繁衍生命的能力;但她們又無比卑賤，她們不能擁有欲望與愛情，最終不過是一具生育的器官。小說通過對女性處境的深刻書寫，寓言般地實現(xiàn)了對現(xiàn)實的揭示?！兑啡恕分械呢S裕社會是一個類似基列國的存在，與阿特伍德筆下的使女奧芙弗雷德相似，《月相沉積》中的女性組織“團契”以刺殺文明延續(xù)協(xié)會會長，進而推翻男性統(tǒng)治為目標(biāo)。小說中看似被決斷的是男性的命運，但背后卻有一個重要的隱含邏輯：在所謂的“新文明時期”，女性至關(guān)重要的地位來源于她們的生育能力，因而依舊不過是物種繁衍、文明延續(xù)的工具——這是一個明顯的性別議題，也是一個有力的批判現(xiàn)實的角度，但正是這種明顯、有力之中，隱藏著理念先行的陷阱。在《使女的故事》的續(xù)集《證言》中，阿特伍德似乎真的墜入了這個陷阱，人物的情感與內(nèi)心，小說的對話性、開放性被擱置，文學(xué)被簡化為觀念的傳達(dá)，進而成了控訴宗教與政治問題的枯燥文本。在《引路人》中，通過他所擅長的辯證，李宏偉繞開了這個陷阱。小說中，團契成員司徒綠面對赤手空拳的趙一，本可以輕松完成自己的使命，但她卻選擇了放棄，通過這次放棄，司徒綠成為自己的“使者”?？梢钥闯?，李宏偉并不想將現(xiàn)實問題簡化為性別對立，或者簡單地用新政權(quán)推翻舊政權(quán)來化解矛盾，更重要的，是讓每個人都去思考“文明何義，延續(xù)何為”，最終做出自己的選擇。

李宏偉并不是一個喜歡妄下斷言的作家，他的可貴正在于他的猶疑。雖然《引路人》書寫的是未來的世界，但他顯然不愿扮演“先知”的角色，抑或，他對于自己所書寫的未來也是不確定的，因此更傾向于讓讀者去判斷、去決定。比如在小說的第二部分《來自月球的黏稠雨液》中，被趙一等豐裕社會的實習(xí)生所監(jiān)控的江教授，到底是不是小說最后那個做出最終批復(fù)的東方文明延續(xù)協(xié)會會長江振華？李宏偉并未給出明確的答案。在這里，小說提供了雙重可能性：如果江教授并不是江振華，那么這兩者的視角，恰好代表著匱乏社會與豐裕社會的對立，小說所講述的故事到這里已經(jīng)完成。而如果江振華就是江教授，那么，小說中的趙一更像是一個被預(yù)先設(shè)計的、被引導(dǎo)入局的使者，這既是一個有意味的敘事圈套，也是作家對于現(xiàn)實世界矛盾性與開放性的辯證思考。

也正是經(jīng)由這種種辯證，小說《引路人》提供了關(guān)于現(xiàn)實與關(guān)于烏托邦主義的深入反思。小說中的世界面臨著資源枯竭、環(huán)境破壞、生態(tài)災(zāi)難等問題，這些當(dāng)然不是新鮮的話題，自工業(yè)革命以來，資源與環(huán)境問題已經(jīng)成為整個世界共同經(jīng)歷的越來越緊迫的生存困境，以此為代表的現(xiàn)代性批判，也是20世紀(jì)以來惡托邦文學(xué)的重要內(nèi)容。不過，與大多數(shù)惡托邦小說不同，《引路人》并沒有陷入末世的虛無之中，李宏偉更想將未來交還給讀者——如果“行者計劃”必須穿過深重的、絕望的黑暗，但卻有大概率的光明前景，那么，人類該如何選擇？小說中的趙一雖然是最高權(quán)力者，但他并不僅僅是一個類似“老大哥”（《1984》）的虛化符號，《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》充分建構(gòu)了趙一的前生今生，他是如何從一個孩童成長為領(lǐng)袖，他是怎樣受到趙一平、江教授、月球隱士等的精神感召，又是怎樣不斷思考著“文明何義，延續(xù)何為”的問題……與此同時，趙一更不是一個簡單的施暴者或極權(quán)主義者，面對文明的轉(zhuǎn)折，他沒有像所有的極權(quán)君主一樣，以個人的意志去決定所有人的命運，而是“放棄選擇，把它交出去，交給所有相關(guān)者”。在《引路人》中，趙一雖然是新文明時期的最高權(quán)力者，但他更是一個猶疑、矛盾的個體，是一具活生生的肉身，他是使者也是行者，是引路人也是被指引著的人，他是所有人的化身。

有情者與矛盾體

猶疑、矛盾、不確定、自我詰問，賦予李宏偉的小說一種獨特的氣質(zhì)，它們在嚴(yán)肅而深奧的科幻外殼之下，時刻透露出一種近乎執(zhí)著的理想主義情懷。他將所有的現(xiàn)實困境、倫理困境推至極限，卻又最終回歸古老而恒常的情感中去尋找出路，《現(xiàn)實顧問》中的父子/母子親情、《并蒂愛情》《灰衣簡史》中被挫傷的愛情、《而閱讀者不知所終》《國王與抒情詩》中對文學(xué)的一往情深……如同加繆在《荒誕的創(chuàng)造》一文中提到的，“區(qū)別現(xiàn)代感應(yīng)性和古典感應(yīng)性的，正是后者充滿著道德問題，而前者充滿著形而上的問題”[7]，李宏偉的小說是真正現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)文本，他用或先鋒或奇崛或荒誕不經(jīng)的形式，試圖一次次地回答那些幾乎沒有答案的，卻始終對于人類具有本質(zhì)意義的話題。在這個意義上，李宏偉的小說更是關(guān)于未來與永恒的寓言。

小說《國王與抒情詩》架構(gòu)于并不遙遠(yuǎn)的2050年，諾貝爾文學(xué)獎得主宇文往戶在頒獎前夕自殺，他的生前好友黎普雷選擇從他的文字和生活痕跡中探索答案。由此，一個致力于建設(shè)“意識共同體”的帝國漸次展開。小說探討了時間、存在、語言等抽象話題，但最讓人印象深刻的，是其中對于“抒情詩”的情有獨鐘。在小說中，抒情語言是帝國與國王致力消除的異己，是他們實現(xiàn)同一性夢想之路上的絆腳石，但是，“抒情氣質(zhì)”卻反過來成為國王死后選擇繼承人時最看重的品質(zhì)。小說中，國王主張取消文字的抒情性、文學(xué)性，讓語言變得干澀、同一，最終局限于功能化，以圖消弭異質(zhì)性的個體，實現(xiàn)人類無分別的永生。如果我們運用李宏偉所擅長的辯證，不難解出他想要傳達(dá)的密語：語言是人類存在的證據(jù)，而“抒情”則是個體的人之所以成為自己的根本。

作為一種與古典美學(xué)、古典精神高度適應(yīng)的表達(dá)形式，抒情在中國傳統(tǒng)的文學(xué)書寫中具有重要的地位，所謂“興觀群怨”，其背后均指向了抒情。然而，隨著小說觀念的變化，尤其是在現(xiàn)代性的視野中，我們開始強調(diào)寫作的“零度”、作家的退隱，甚至對一切價值與意義進行著樂此不疲的反諷與消解。抒情的寫作，在這一觀念的影響下遭到了冷遇。李宏偉此刻面對的，正是一個抒情話語，或者干脆說文學(xué)話語式微的時代，他一方面坦然接受了文學(xué)在未來時空中的命運;然而另一方面，作為一個作家、一個詩人，李宏偉始終懷抱著西西弗斯般的篤定和堅忍，他對文學(xué)的意義深信不疑。小說最后，他讓抒情詩人黎普雷接管帝國，以此殘留了扭轉(zhuǎn)人類命運的最后一線希望?？梢哉f，李宏偉是用自己的寫作實踐著小說中關(guān)于抒情的定義：“個人也好，整體人類也罷，意識到結(jié)局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對在那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以僥幸心里，懈怠憊墮。這種對待世界，對待自己的方式，不就是抒情嗎？”[8]至此，我們發(fā)現(xiàn)，在這部面向未來與未知的科幻作品中，對于如此古老的“抒情”，作家竟懷有如此古典主義的熱愛。

近一個世紀(jì)之前，在現(xiàn)代派崛起的時代，瓦爾特·本雅明在法國詩人波德萊爾的筆下發(fā)現(xiàn)了一種曖昧的現(xiàn)代性：他們一方面對現(xiàn)代都市的冷漠、惡行進行著鞭撻，另一方面又被其中的新鮮、未知以及由此而來的“驚顫體驗”所吸引。本雅明稱波德萊爾是“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”。彼時，資本主義社會正處于蒸蒸日上的上升期，現(xiàn)代主義的趨勢更是難以阻擋，不管是波德萊爾還是本雅明，都無法叫停歷史的前行。在這種矛盾中，本雅明選擇了自殺。小說《國王與抒情詩》中，黎普雷一度以為，宇文往戶的死也是類似這樣的抵抗，他以為宇文往戶是因為發(fā)現(xiàn)了帝國對自己的掌控，希望以自殺來了結(jié)并擺脫國王的控制。但事實上，宇文往戶與國王早已成為同盟，他的死更是為了讓帝國找到更合適的繼承人，在成全國王夢想的同時，讓自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往戶的時代，比本雅明的時代又進了一步;或者說，我們今天的作家所面對的文學(xué)處境，比本雅明的時代更狹窄、更逼仄。在今天，詩人之死甚至不再具有隱喻的意義，它不過是時代車輪滾滾而過時無意浮起的一?；覊m。然而正是在這樣的語境中，在這樣一個反抒情的年代，《國王與抒情詩》回歸了“元抒情”，李宏偉以堅定而樂觀的態(tài)度，重新肯定了抒情的本體性意義。

如果說在《國王與抒情詩》中，李宏偉堅定地選擇了做一個后現(xiàn)代語境下的抒情詩人;那么，在小說《引路人》中，相比于消極接受命運安排的“使者”，李宏偉似乎更傾向于做一個“行者”，即便每一次行動的背后都隱藏著巨大的危險。小說中的月球隱士是“行者計劃”的代表，他守候在月球上，每一次地球危機爆發(fā)時，他就“從地球上救走一個小男孩，帶回月球，以便他將來回到地球，重啟人類文明”，通過一次次重復(fù)這個行動，“留下一小群人，享受著高度發(fā)達(dá)的文明成果，繼續(xù)進化、提升……直到他們離開地球，在新的空間繁衍生息，重新創(chuàng)造人類文明……直到有一天，污染過去或者被消除，他們再以勝利者的姿態(tài)，以始祖的面目，重新回到地球”[9]。在這個極富浪漫色彩的末世故事中，月球隱士扮演著救世主的形象，但他的能力實在有限，在數(shù)以億計的地球人中間，僅有一個被選中的男孩，終究不過是滄海一粟。然而，正是這微弱的力量，為地球、為人類留下了最后的希望，也留住了人類得以為自己做出選擇的可能性——這或許是小說家的仁慈，同時，也正是在這有限的樂觀與有限的悲觀中，李宏偉表明了自己對未來世界的基本態(tài)度。

《引路人》并不是李宏偉第一次丟出“選擇”，在小說《灰衣簡史》中，他早已將選擇擺在我們面前。《灰衣簡史》重寫了《浮士德》與《彼得·史勒密爾的神奇故事》，在歌德筆下，浮士德出賣的是自己死后的靈魂，而《灰衣簡史》中的交易對象則出售著自己的影子。小說中的影子與《浮士德》中的靈魂相似，看起來可有可無，現(xiàn)世欲望需要滿足時，幾乎每個人都會毫不猶豫地出賣它，而一旦欲望得到滿足，人們才會幡然醒悟，“一樣?xùn)|西，我自己沒法給它定價，卻始終離不開時，它就是我的無價之寶，任何情況下都不能賣掉”[10]。通過影子交易的故事，小說展示了現(xiàn)實世界的種種欲望：金錢、名利、愛情、理想……以及現(xiàn)代人是如何一步步被欲望所吞噬的。與此同時，正如小說題目所暗示的，這是一個以灰衣人——未來世界的魔鬼梅菲斯特為中心的敘事，借由灰衣人的故事，尤其是《內(nèi)篇·起初》寫到的灰衣人的生成過程，李宏偉再次深入了他所鐘情的形而上領(lǐng)域。為此，他甚至再造了一個世界，小說中那個神秘的“園子”既可以是現(xiàn)實，也可以是現(xiàn)實的幻影，“每一樣?xùn)|西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象，……名字對它們來說，如同影子，并非真正需要，而僅僅處于便利”，“命名不是作用于園子，而是作用于園子投射的那個世界，園子里的事物得到命名，就會投影于那個世界，在那個世界衍生。”[11]小說中的“園子”既可以是天堂，也可以是地獄，更可能就是現(xiàn)實世界本身。那么，我們所處的世界，到底是真正的現(xiàn)實，還是一個由幻覺與欲望投射出來的鏡像？在這個層面，《灰衣簡史》完成了對“靈與肉”這一主題的超越，進入到更為復(fù)雜深奧的哲學(xué)領(lǐng)域。而“影子”的隱喻與“園子”的隱喻，就如同現(xiàn)實與未來、存在與虛無一樣彼此纏繞，構(gòu)成了李宏偉看待與理解世界的兩個基本面向。

基于這兩個基本面向，李宏偉的小說總是呈現(xiàn)出某種矛盾，或者辯證。如同《灰衣簡史》中的王河一樣，李宏偉對于藝術(shù)懷有巨大的熱忱與野心：“我想要一部恰好的可實現(xiàn)的戲，它必須帶著我的現(xiàn)實感，我對現(xiàn)實的態(tài)度，我對現(xiàn)實的憤怒，而不是純粹的抽象的像藝術(shù)品一樣沒有煙火氣的戲劇”。[12]李宏偉迷戀形式的實驗，又要求其承載切實的意義;他想要活生生的現(xiàn)實，又感興趣于形而上的思索;他對未來充滿想象，卻最終回歸樸素的信仰與本質(zhì)的情感……他的小說是科幻、是寓言，但就其本質(zhì)而言，更是一個作家對于他所處時代又愛又恨的抒情詩：如此飛揚又如此沉重，如此熱情又如此憂傷，如此觀念鮮明又如此意在言外。最后，我想引用一首李宏偉的詩，或許可以代表我閱讀他小說時的感受：“呼吸間，永恒靜默者的靜默急劇增重/只有一首詩能夠承受/黑色、白色、金色、粉色：太陽與人”。

[注釋]

[1][2][3]李宏偉：《暗經(jīng)驗》，中信出版社2018年版，第17頁、第17頁、第192頁。

[4][5][古希臘]柏拉圖：《理想國》，張俊譯，民主與建設(shè)出版社2020年版，第228頁。

[6][英]阿道斯·赫胥黎：《美麗新世界》，李黎譯，遠(yuǎn)方出版社1997年版，卷首語。

[7][法]阿爾貝·加繆：《荒誕的創(chuàng)造》，見《二十世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典（上）》，呂同六主編，華夏出版社1995年版，第343頁。

[8]李宏偉：《國王與抒情詩》，中信出版社2017年版，第232頁。

[9]李宏偉：《引路人》，北京十月文藝出版社2021年版，第194頁。

[10][11][12]李宏偉：《灰衣簡史》，長江文藝出版社2020年版，第274頁、第356頁、第45頁。

作者單位：文藝報社