夏加爾與愛的飛翔

胡泳

夏加爾作品《小鎮(zhèn)之上》。

夏加爾被稱作“歐洲第一代現(xiàn)代派的最后幸存者”，他曾說過：“很多人都說我的畫是詩的、幻想的、迷誤的。其實相反，我的繪畫是寫實的……”

作為一位藝術家，夏加爾既是現(xiàn)代主義巴黎的產物，也是東歐猶太村鎮(zhèn)的產物，是城市和農村、新和舊的混合體。這就是他最好的作品充滿同情心和夢幻的原因。這也是夏加爾之所以成為夏加爾的原因。

然而，在這同情心和夢幻之后，馬克·夏加爾一生經歷了殘酷的旅程，它是在戰(zhàn)爭、革命、反猶主義和大屠殺中展開的。他的作品反映了他那個時代的政治氣候。這些作品具有深刻的個人色彩和特質，同時也傳達了他對人類生存的諷刺劇、喜劇和悲劇的情感和審美反應。

1910年，馬克·夏加爾從圣彼得堡移居巴黎，發(fā)展他的藝術風格。他剛到巴黎時，立體主義是占主導地位的藝術形式，而法國藝術仍然被“19世紀的物質主義觀”所支配。然而，夏加爾并非赤手空拳獨闖藝術之都，來自白俄羅斯的他，有成熟的色彩天賦，對情感抱有新鮮的態(tài)度，喜歡詩歌和音樂，富于幽默感。最重要的是，他擁有豐富的斯拉夫民間傳說、猶太的哈西德精神、縈繞在夢中的故鄉(xiāng)維捷布斯克，還有心愛的女人貝拉。

即便他后來成為世界性的藝術家，夏加爾的視覺圖像倉庫永遠不會超出他童年的風景，其中有雪白的街道、木制的房子和無處不在的小提琴手。童年的場景在畫家的腦海中如此不可磨滅，并帶有如此強烈的情感，以至于它們只能通過相同的隱秘符號和意象的強迫性重復間接地釋放出來。多年以后，57歲的夏加爾客居美國，發(fā)表了一封題為《致我的城市維捷布斯克》的公開信，證實了這一點：“我沒有和你生活在一起，但我沒有一幅畫不帶有你的精神和思考?！?/p>

夏加爾在維捷布斯克的生活場景大多是在巴黎時畫的，在某種意義上，它們是畫家的夢。畫作蘊含的渴望和失落的基調，以及超脫和抽象的外觀，使得詩人阿波利奈爾為這些品質所深深震撼，發(fā)出了“超現(xiàn)實！”的驚嘆。夏加爾的“動物/人類混合體和空中幻影”，日后對超現(xiàn)實主義發(fā)揮了形成性影響。

然而，夏加爾并不希望他的作品與任何流派或運動聯(lián)系在一起，他認為他的個人符號語言僅對他自己是有意義的。雖說他一開始對立體主義做了短時間的實驗，但他并不真正喜歡“在三角形桌上填滿方形的梨子”。他覺得立體主義過度限制了繪畫的表現(xiàn)手法，只是將物體解構后重組，而他希望尋找更自由的表達方式，一種可以呈現(xiàn)內心真實的方式。夏加爾從立體主義那里學會了分解，但他分解的不是物體的結構，而是經驗的記憶，他說：“我是將占據我內心的形象加以收集并畫出來?！贝藭r，他開始認為藝術是“從內部的存在向外涌現(xiàn)，從看到的物體產生精神的流露”，這與立體主義的創(chuàng)作方式恰好相反。

夏加爾根據情感和詩意的聯(lián)想，而不是根據繪畫邏輯的規(guī)則來構造他的圖畫。藝術史學家和策展人詹姆斯·斯威尼寫道：“這就是夏加爾對當代藝術的貢獻：重新喚醒了一種表現(xiàn)的詩意，一方面避免了事實性的插圖，另一方面又避免了非形象性的抽象?！狈▏娙撕驮u論家安德烈·布勒東說：“僅憑他一人之力，隱喻就在現(xiàn)代繪畫中取得了勝利的回歸?！?/p>

夏加爾的圖像庫，包括巨大的花束、憂郁的小丑、飛翔的戀人、神奇的動物、圣經中的先知和屋頂上的小提琴手，所有這些夢幻般的主題常常被置于一種“奇特的表現(xiàn)性并列”之中。盡管我們也會厭倦他過度重復的主題，以及他的太過平民化和多愁善感，但在最好的情況下，它們的確達到了現(xiàn)代藝術中很少嘗試的視覺隱喻的水平。

今天看夏加爾的作品，很多時候是顏色吸引了我們的注意力。夏加爾的這種能力是無與倫比的，他依靠最簡單的色彩運用就能給人以爆炸性運動的生動印象。藝術史學家雷蒙德·科尼亞贊嘆說，“色彩是畫面中活生生的、不可分割的一部分，絕不是被動的平淡，也不像后添的平庸。它們雕刻并激活了形狀的體積……它們沉浸在幻想和發(fā)明中，增加了新的視角和漸變的、混合的色調……夏加爾的色彩甚至不試圖模仿自然，而是暗示運動、平面和節(jié)奏?！痹谒囊簧?，他用色彩創(chuàng)造了一種“充滿活力的氣氛”，而這種氣氛完全是基于“他個人的看法”，所以畢加索才會如此評論夏加爾：“從馬蒂斯以后，他是唯一真正懂得色彩的人?！?/p>

在夏加爾的畫里，“戀人們互相尋找，擁抱，愛撫，在空中漂浮，在花環(huán)中相遇，伸展，俯沖，就像他們生動的白日夢中的悠揚的段落。雜技演員在莖的末端以異國花朵的優(yōu)雅姿態(tài)扭曲自己;花和葉子到處都是”。

最為著名的作品，是藝術家畫了一系列的飛行畫來慶祝他和貝拉的愛情。兩人不是“好像”在飛，而是在圖解何為浪漫，即感覺比空氣更輕，被托舉，被提升，從天空掠過，浮現(xiàn)在俄羅斯村莊或埃菲爾鐵塔之上。

夏加爾的愛情畫是對人類飛行最生動的想象之一。這對情侶像小蝌蚪一樣遨游，像強風中的風箏一樣扯動。與下面的城鎮(zhèn)相比，飛翔者很龐大。他們腳下地面的曲線反映了他們的空中視角。他們無視地心引力，仿佛愛情在接吻時將他倆拋入空中;他們有時牽著手，有時沐浴在月光下，被生命的力量神奇地從地面抬起，在這種力量的作用下，生活中所有的世俗事物突然顯得灰暗而不相關。

對于馬克·夏加爾的藝術，熟悉貝拉·羅森菲爾德是很重要的：這個女人出現(xiàn)在這位大師的許多作品中，她是他的燈塔、繆斯女神、模特和忠誠的妻子。藝術史學家估計，在夏加爾的畫作中，超過兩千幅可以看到她的形象。

1909年，夏加爾初次遇到貝拉時她還只是個女孩，六年后，在巴黎追求了幾年的藝術生涯，夏加爾回到家鄉(xiāng)與貝拉成婚。當時她寫到一種感覺，夏加爾在他的畫中如此美麗地描繪了這種感覺?！拔彝蝗挥X得我們好像要起飛了。你也是單腿站立，仿佛這個小房間再也容納不下你了。你騰空而起，直達天花板。你的頭轉向我，把我的頭轉向你……我們飛過花田、百葉窗式的房子、屋頂、院子、教堂?！?/p>

夏加爾作品展。圖/視覺中國

此后，藝術家把飛行作為一種隱喻，象征著擺脫地球引力的自由，給人以愛。然而，重力的束縛畢竟無法輕易逃脫，仔細看這些飛行畫，夏加爾和貝拉既主動又被動。有時兩人就像皺巴巴的、飄動的紙片，被風吹到這里，又吹到那里。感到他們有力量，又完全無助。

這對夫婦在享受幸福生活的同時，也承受了很多困難、貧窮、誤解和偏執(zhí)。夏加爾在他的藝術中尋求安慰，而貝拉則最終放棄了自己的寫作和表演夢想而選擇照顧他，并不得不經常獨自撫養(yǎng)他們的女兒（當?shù)弥膼鄣钠拮由碌氖桥畠憾皇莾鹤訒r，他非常生氣，有四天之久都沒有去醫(yī)院看她們）。貝拉成為夏加爾的評論家、經紀人、翻譯和社交大使，當然也是他的模特。直到流亡紐約的最后幾年里，貝拉才用意第緒語寫下自己的回憶錄《燃燒的光芒》，講述她在維捷布斯克的童年。1944年，她死于喉嚨感染，因為戰(zhàn)時缺乏青霉素而不治。

夏加爾一生中的大部分時間都是流亡者，先是選擇，后來是為環(huán)境所迫。他很容易認同流浪猶太人的形象，在一個充滿敵意的反猶太世界中尋找慰藉。人們對夏加爾的印象——屋頂上綠臉提琴手的色彩斑斕和新娘與花束的浪漫場景——只是他故事的一部分。

1918年結束的第一次世界大戰(zhàn)使近百萬猶太人流離失所，并摧毀了幾個世紀以來界定大多數(shù)東歐猶太人村鎮(zhèn)生活的殘余部分。傳統(tǒng)猶太社會的消逝給夏加爾這樣的藝術家留下了強大的記憶，這些記憶不再能被有形的現(xiàn)實所滿足。相反，這種文化成為一種情感和智力的來源，只存在于畫家的想象中。

上世紀30年代，夏加爾筆下的形象開始紛亂——留著胡子、拿著猶太法典的老人，相互擁抱的戀人，拉小提琴的牛，黑暗中的蠟燭，天空中的祖父鐘，狂亂的頭發(fā)，墮落的天使，以及云中的母親和孩子。天使是血紅色的，女人大多赤身裸體，男人要么睡著了，要么蒙著面，或是在哭泣。可怕的恐懼開始與異想天開相抗衡，沒有人知道哪個會勝出。

當他在維捷布斯克畫那個祖父鐘和那條河時，他是在通過失去時間的經驗，來畫時間的河流。這不完全是現(xiàn)代藝術，但作為20世紀的廢墟，它銘刻了我們的過去。

在一首詩中，夏加爾問道：“我應該畫大地、天空、我的心嗎？/城市在燃燒，我的兄弟在逃亡？/我的眼睛在流淚。/我應該跑到哪，飛向誰？”

他在1946年抱怨說，“今天人們稱我為童話和幻想的畫家”。 而正是這些“童話和幻想”讓他在后人的心目中經久不衰?？梢姡覀冇肋h需要幻想，但卻大多不懂得幻想背后的代價。