20世紀上半葉京滬蘇三地 民族樂器改革研究（下）

趙春婷

三、20世紀上半葉上海民族樂器改革

上海民族樂器制作的記載最早可以追溯至清代嘉慶年間，清道光年間（1821～1850）開設在上海城隍廟附近的“馬正興”樂器鋪則成為可考的最早的樂器店鋪。至20世紀30年代，伴隨著日益興盛的戲曲、說唱等民間音樂，民族樂器制作店如雨后春筍般遍及上海，主要聚集在上海城隍廟前大街（今方浜中路）一帶。其中較有名氣的樂器制作店有姚永順、姚永興、胡立大、鳳鳴齋、唐泳昌、俞振興、京音齋、金仁興、殷記、成音齋等20余家。聚集于五馬路（今廣東路）、六馬路（今北海路）較有影響的樂器制作店則有呂順昌、新樂齋、袁義昌、文盛齋、中華國音社、文明齋、王順昌等近20家。20世紀30年代的上海，已經(jīng)成為全國民族樂器制造行業(yè)的原料集散地。同時上海的民族樂器產品也銷售到全國各地?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，和其他行業(yè)一樣，樂器制造行業(yè)受到重創(chuàng)，民族樂器制造店僅剩10余家。

20世紀上半葉上海地區(qū)的樂器改革主要體現(xiàn)在鄭瑾文先生所創(chuàng)辦的“大同樂會”所進行的樂器改革上。概述所講，在鄭瑾文先生的倡導以及實踐中，傳統(tǒng)民族樂器得到了改進并傳承下來，尤其由傳統(tǒng)樂器所組成的民族樂隊所進行的各類演唱活動，都為中國民族音樂的傳承與傳播起到重要的推動作用。其子鄭玉蓀（1894～1969）及徒弟繆金林 （1905～1963），在鄭瑾文先生的指導下，對民族樂器進行資料收集、整理、制作及改革。

四、20世紀上半葉蘇州民族樂器改革發(fā)展

蘇州的民族樂器制造業(yè)具有悠久的歷史。明代文震亨《長物志》（卷七）中即有制造七弦琴高手的記載。南宋以后，國都南遷，蘇州成為當時南宋王朝的重要門戶，由于南宋統(tǒng)治階級以及市民階層對音樂藝術特別喜好，音樂藝術發(fā)展 十分迅速，由此，也帶動樂器制造業(yè)的發(fā)展。這一時期的樂器生產亦初具規(guī)模，已從家庭式手工作坊逐漸演變到專業(yè)化的作坊生產。據(jù)王謇《宋平江城坊考》載，宋代蘇州城中的鼓樂巷，因巷內集中樂器制作而名。到了明代中葉，昆曲逐 漸走上中國音樂的歷史舞臺并走向其藝術高峰。而為昆曲伴奏的樂器也成為樂器制造業(yè)的新寵，尤其是弦子。明代張岱《陶庵夢憶》之《吳中絕技》中載：“……范昆白之制三弦子，俱可上下百年保無敵手。”清代葉夢珠《閱世編》亦記載：“野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索音，使與南音相近，并改三弦之式。身稍細而其鼓圓，以文木制之，名曰：‘弦子’?！背恕跋易印?，隨著昆曲藝術的發(fā)展，蘇州產的笛子亦名聲在外，并逐漸形成代表蘇州派系的“曲笛”。到了清代，蘇州的民族樂器制造業(yè)主要為清音、彈詞、京劇等說唱和戲曲制作樂器，其規(guī)模和品種都多于明代。到了清乾隆年間，蘇州民族樂器制造業(yè)開始生產京胡。除了為戲曲說唱服務外，民族樂器業(yè)還為宮廷制作祭孔的祭祀樂器。康熙五十二年（1713），蘇州織造局官員李煦奉上諭，征集蘇州樂器制造藝人周啟蘭舉薦的錢君達、張玉成等二人為宮廷制作笛子等宮廷樂器。至清咸豐十年（1861），宮廷總管安福為咸豐皇帝添置預置清曲的樂器中，加有“蘇鑼”一面、“蘇笙”二攢、“蘇管”二只，“蘇笛”二只。由此可見，蘇州的民族樂器制造業(yè)已經(jīng)有了以產地命名的樂器。辛亥革命之后，蘇州民族樂器制造業(yè)又迎來了新的生機，到抗日戰(zhàn)爭面爆發(fā)前夕，蘇州的民族樂器店（作坊）發(fā)展到了20余戶，人員擴充到86人。這些樂器店（坊）形成了兩個商業(yè)片：閶門片和觀前片。閶門片的樂器制造商主要生產一般樂器產品，以批發(fā)形式銷售，行船方式外銷;觀前片的樂器制造商主要生產高檔產品，為藝術家量身定做樂器，并參與改良樂器的活動。蘇州的樂器行業(yè)在古代絲線制造的傳承和改革創(chuàng)新方面做出過重要的貢獻。1937年杭州“回回堂”太古琴弦的制作瀕臨失傳，上海古琴家吳景略先生轉告方裕庭要其試研古琴弦，經(jīng)過五六年時間數(shù)百次的研制，方裕庭終于研制成功了古琴弦，掌握了一套獨特的制作技藝，使已失傳的古琴弦又獲得了新生。

五、結語

20世紀上半葉，中國民族樂器改革主要沿著鄭瑾文先生及其創(chuàng)辦的“大同樂會”的樂器改革思想，即不能簡單地進行復制，要求具有創(chuàng)建性地進行改革?！按笸瑯窌敝谱鳂菲鞯睦砟钍墙⒃诶^承和創(chuàng)新基礎上的，這也是今天民族樂器改革所需要堅持的重要理念。“大同樂會”對民族樂器的改革活動成為中國現(xiàn)代史上民族樂器改革的開端。同時，劉天華及其“國樂改進社”對于民族樂器改革的思想也與鄭瑾文先生相一致，即“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法，固執(zhí)己見，就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來?！逼渌枷胍彩窃诶^承優(yōu)秀民族音樂文化的基礎上融合西方的先進技術（基本樂理、樂器制造技術等方面）。

20世紀上半葉京滬蘇三地的樂器改革除了在一些重要的民族樂器改革家的倡導下進行，還在三地的樂器制造業(yè)（制作作坊）中開展實踐活動。京滬蘇三地的樂器制作作坊都是在前代基礎上得到發(fā)展的。蘇州的樂器制造起源較早，源于明代，這與當時蘇州地區(qū)說唱、戲曲（昆曲）的高度發(fā)展緊密相連。上海與北京地區(qū)的樂器制造業(yè)則相對較晚，據(jù)記載始于清代后期。兩地樂器制造業(yè)的發(fā)展也與清代說唱（彈詞）、戲曲（京劇及地方劇種）的新發(fā)展息息相關。20世紀上半葉京滬浙三地的樂器改革，一方面是在一些樂器改革家（例如：鄭瑾文、劉天華）的倡導下進行的;另一方面，是在三地的樂器制作作坊中展開的。三地的樂器行業(yè)都是以樂器制作作坊的生產模式出現(xiàn)，都是前店后廠或店廠合一。店面規(guī)模也都很相似，沒有銷售柜臺，只有一間門臉，而且多集中在一個區(qū)域。北京樂器作坊多以京胡鋪子為主，因此，在對胡琴（二胡、京胡）的音質、形制的改革較多，品質提升效果顯著。上海多絲弦作坊，并且是全國民族樂器制造行業(yè)的原料集散地。因此，上海的樂器改革則主要體現(xiàn)在鄭瑾文先生的樂器改革思想及其所創(chuàng)立的“大同樂會”的音樂實踐中，倚靠開放的港口經(jīng)濟發(fā)展，傳統(tǒng)樂器的傳承和改革取得了一個重要的出口。蘇州樂器作坊主要生產與說唱、戲曲相關的絲弦樂器、笛管笙、鑼鼓等樂器，同時對絲線的制作有著重要的傳承與發(fā)展。京滬蘇三地對傳統(tǒng)民族樂器的改革，為中華人民共和國建立后的樂器改革的開展奠定了一個良好的基礎，做出了重要的貢獻。

注釋：

【明】文震亨撰：《長物志·琴》（卷七）載：“唐有雷文、張越，宋有施木舟，元有朱致遠，國朝有恵祥、高騰、祝海鶴及樊氏、路氏，皆造琴高手也。”

【清】王謇撰，張維明整理：《宋平江城坊考》，江蘇：江蘇古籍出版社，1999年。

【明】張岱撰，夏咸淳、程維榮校注：《陶庵夢憶》卷一之《吳中絕技》，上海：上海古籍出版社，2001年。

【清】葉夢珠撰，來新夏點校：《閱世編》卷十之《紀聞》，上海：上海古籍出版社，1981年，第222頁。

【民國】國立故宮博物院編輯：《文獻叢編》第三十五輯《蘇州制造局李煦奏折》，第47頁。

萬依、黃海濤撰文譯譜：《清代宮廷音樂》之《內廷音樂》，香港：中華書局，1985年，第37頁。