從17、18世紀(jì)莎評看古典主義詩學(xué)在英國的瓦解

辛雅敏

17、18世紀(jì)，來自法國的古典主義詩學(xué)盛行于整個(gè)西歐，但歐洲各國對其反思與批判也從未停止。在這一過程中，處處不遵守古典主義規(guī)則的莎士比亞無疑成為了一種重要的思想武器。因此，這一時(shí)期的莎評史在某種程度上也是一段反抗古典主義戲劇規(guī)則、解放戲劇創(chuàng)作束縛的歷史。

一、早期莎評對三一律的挑戰(zhàn)

1660年，查理二世從法國回國，成功復(fù)辟了斯圖亞特王朝。以三一律為主要特征，來自法國的古典主義詩學(xué)開始在英國戲劇界廣為流行。古典主義詩學(xué)在復(fù)辟時(shí)代雖然流行，但是英國劇作家和批評家們對待三一律等規(guī)則的態(tài)度其實(shí)很矛盾，一方面他們尊重三一律，認(rèn)為這是戲劇藝術(shù)的金科玉律，因?yàn)楣诺渲髁x者們認(rèn)為這是古代戲劇藝術(shù)留下的瑰寶，而且他們認(rèn)為時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的整一律確實(shí)能夠讓戲劇顯得更真實(shí)，因此也更接近自然；但另一方面，由于有伊麗莎白時(shí)期戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，在實(shí)際創(chuàng)作中英國的劇作家們又往往口是心非，并沒有完全遵守這些規(guī)則，而這種矛盾也造成了一種現(xiàn)象，那就是英國人在理論上突破三一律的限制要比在實(shí)踐上困難許多。

在德萊頓所生活的復(fù)辟時(shí)代，只有極個(gè)別的英國批評家敢于明確反對三一律。德萊頓的妻弟羅伯特·霍華德爵士(Sir Robert Howard)便是最早一批公開質(zhì)疑三一律的批評家之一。早在1668年，在自己的劇作《勒瑪公爵》(The Duke of Lerma)的《序言》中，霍華德在列舉了三一律的規(guī)則之后說道：

為了說明這些規(guī)則如何建立在一個(gè)錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上來影響戲劇詩，我將試圖證明根本沒有這回事。因?yàn)閲?yán)格來說，如果在一個(gè)舞臺上展現(xiàn)兩個(gè)國家是不可能的，那么展現(xiàn)兩座房子或兩間屋子也同樣是不可能的；同理，如果一千個(gè)小時(shí)或數(shù)年時(shí)間被壓縮在短時(shí)間內(nèi)是不可能的，那么五個(gè)小時(shí)或二十四個(gè)小時(shí)被壓縮成兩個(gè)半小時(shí)的戲劇時(shí)間也是不可能的，……這種不可能性都是一樣的，沒有程度的區(qū)別。[1]97

到了1702年，一位名叫喬治·法夸爾(George Farquhar，1678—1707)的喜劇作家和詩人也曾令人信服地反駁過古典主義詩學(xué)規(guī)則。法夸爾認(rèn)為不應(yīng)該迷信古代權(quán)威，因?yàn)楫?dāng)今的時(shí)代一點(diǎn)也不比古代遜色，那么憑什么亞里士多德的詩學(xué)規(guī)則能成為不可改變的權(quán)威？況且，英國的戲劇是演給當(dāng)下的英國觀眾看的，不是法國西班牙，也不是古希臘羅馬，而英國的觀眾“不僅在地理上與其他地方隔絕，而且在身體的容貌和脾氣上也與其他民族不同，甚至在政治體制上也異于他邦。”[2]因此，不同的戲劇目的帶來了不同的戲劇手段。在這種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，與霍華德強(qiáng)調(diào)從想象的角度反對三一律不同，法夸爾無疑在戲劇批評領(lǐng)域預(yù)示了一種超越古典主義普遍人性論的歷史主義思想。

雖然霍華德和法夸爾對古典主義詩學(xué)進(jìn)行了大膽的批評，但一直到18世紀(jì)初，他們的觀點(diǎn)應(yīng)者寥寥。在這樣的大背景下，當(dāng)時(shí)的英國就形成一個(gè)矛盾的現(xiàn)象：一方面，無論改編與否，莎士比亞在劇場中依然被觀眾所喜愛；而另一方面，深受古典主義規(guī)則影響的批評家和劇作家們雖然也喜愛莎士比亞，也在莎士比亞身上看到了“自然”這樣的優(yōu)點(diǎn)(1)“自然”一詞是17、18世紀(jì)的審美關(guān)鍵詞，其內(nèi)涵極為復(fù)雜。古典主義者強(qiáng)調(diào)摹仿“自然”，但這個(gè)“自然”主要指的是普遍人性和人類經(jīng)驗(yàn)中的因果關(guān)系。17世紀(jì)早期，英國批評家已開始以“自然”標(biāo)榜莎士比亞，但其口中莎翁的“自然”風(fēng)格多有“渾然天成”的含義，具體所指比較模糊，到18世紀(jì)才逐漸有了對人性的忠實(shí)和對人物性格栩栩如生的刻畫等內(nèi)涵。關(guān)于“自然”一詞在17、18世紀(jì)的具體含義，可參見阿瑟·洛夫喬伊的《作為審美規(guī)范的“自然”》(載阿瑟·洛夫喬伊《觀念史論文集》，商務(wù)印書館，2018年版)。，但更多人則是看到莎士比亞身上各種各樣令人難以忍受的缺點(diǎn)，而且這些缺點(diǎn)不斷被人提及，反映了英國批評家們對待莎士比亞的矛盾態(tài)度。在古典主義詩學(xué)原則的影響下，當(dāng)時(shí)的批評家們對莎士比亞的指責(zé)主要集中在以下幾個(gè)方面。首先是莎劇對古典主義三一律的無視，這反映了莎士比亞對戲劇藝術(shù)規(guī)則的無知；第二是莎劇的人物塑造不符合古典主義的“得體”原則；第三是莎士比亞對古典文學(xué)的無知(與第一點(diǎn)相關(guān))；第四是莎劇中的悲喜劇混合不符合古典主義的文體原則；第五是莎劇中各種超自然角色的出現(xiàn)和血腥暴力場面不適宜舞臺演出；第六是莎劇語言上多用隱喻和雙關(guān)語，含義模糊，不符合古典主義對語言明晰的要求，而且無韻詩并不是古典主義戲劇所提倡的詩體，等等。這其中尤其以前兩個(gè)問題所引起的批評較多。

在如此眾多的缺點(diǎn)被不斷提及的情況下，縱使有個(gè)別批評家明確地將莎士比亞的“自然”和“不學(xué)”視為其優(yōu)點(diǎn)，但仍然難以改變17世紀(jì)的英國批評界在整體上將莎士比亞視為一個(gè)文學(xué)品味低下的野蠻時(shí)代所留下的文化遺產(chǎn)的事實(shí)。此時(shí)的莎士比亞亟需一位德高望重的文壇領(lǐng)袖來拯救其在古典主義思潮下岌岌可危的聲望，而當(dāng)時(shí)最重要的劇作家和批評家德萊頓恰恰就是在這時(shí)登上了莎評史的舞臺。

二、德萊頓論莎士比亞

作為文學(xué)批評家的德萊頓顯然在莎士比亞經(jīng)典化的過程中起到了舉足輕重的作用。早在1667年，德萊頓就與人合作改編了莎士比亞的《暴風(fēng)雨》。在這部改編劇的《序詩》中，德萊頓熱情洋溢地贊美了莎士比亞，并明確將這位詩人的地位置于同時(shí)代的弗萊徹和瓊生之上：

無師自通的莎士比亞第一次

將智慧傳授給弗萊徹，將技藝傳授給勤奮的瓊生。

他像是一位君主，將法律授予臣民。[3]

結(jié)合德萊頓后來對莎士比亞的評價(jià)來看，這應(yīng)該是他對莎士比亞最高的贊美。1668年，德萊頓出版了以對話體形式寫成的評論著作《論戲劇詩》，這是17世紀(jì)的一篇重要的文學(xué)批評文獻(xiàn)，德萊頓在其中同樣給予莎士比亞相當(dāng)高的評價(jià)，其觀點(diǎn)基本上為復(fù)辟時(shí)代乃至后來的18世紀(jì)莎評定下了基調(diào)：

在所有古今詩人中，他(莎士比亞)具有最廣闊、最包容萬物的靈魂。自然的所有意象總是在他面前展現(xiàn)，供他毫不費(fèi)力地隨意選取。當(dāng)他描繪任何事物時(shí)，你不僅能看到它，而且能感覺到它。那些指責(zé)他缺乏學(xué)識的人實(shí)際上是給了他更大的贊美：他的學(xué)識渾然天成，他不需要通過書本去了解自然；他反觀自己的內(nèi)心，在那里發(fā)現(xiàn)自然?！袝r(shí)也是平淡無味的，他的滑稽機(jī)智流于俏皮，他的嚴(yán)肅變?yōu)楦】?。但是一旦涉及重要的場景，他總是偉大的；所有人都承認(rèn)，一旦他有了一個(gè)合適的題材，他會超越其他所有詩人。[1]66-67

德萊頓在這里就明確地將莎士比亞的“不學(xué)”解釋為他的“自然”，而且認(rèn)為這是莎士比亞渾然天成的、不需要從書本得來的學(xué)識。在評論了莎士比亞之后，德萊頓又通過虛構(gòu)人物尼安德之口，對鮑芒與弗萊徹以及本·瓊生這幾位英國本土劇作家也多有褒獎，但在將瓊生和莎士比亞作對比時(shí)，尼安德提到：“我必須承認(rèn)他(瓊生)是更正確的詩人，但莎士比亞卻有更偉大的智慧?！盵1]69把莎士比亞與智慧(wit)聯(lián)系在一起來區(qū)別于瓊生的古典主義，進(jìn)而為莎士比亞辯護(hù)，這也是當(dāng)時(shí)批評家們的常見策略之一。

即便如此，德萊頓也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有擺脫古典主義的束縛。在德萊頓看來，莎士比亞仍然是一個(gè)野蠻時(shí)代的詩人，既有優(yōu)點(diǎn)，也有各種各樣的缺點(diǎn)。德萊頓對莎士比亞更細(xì)致全面的評論出現(xiàn)在1679年出版的《〈特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)〉序言》中，也就是《悲劇批評的基礎(chǔ)》一文(2)《悲劇批評的基礎(chǔ)》(The Grounds of Criticism in Tragedy)是這篇《序言》的一部分，是德萊頓自己提到的一個(gè)標(biāo)題，占絕大部分篇幅。，而在這篇文章中，德萊頓的觀點(diǎn)更傾向于保守。德萊頓在此文中從亞里士多德的觀點(diǎn)出發(fā)討論了悲劇的情節(jié)和人物性格等問題，同時(shí)大量引述法國古典主義者拉賓和拉博蘇等人的觀點(diǎn)，并以這些觀點(diǎn)來衡量莎士比亞和弗萊徹等伊麗莎白時(shí)代劇作家的作品，闡述其各自價(jià)值，并將兩者進(jìn)行了比較。

在談到人物的情欲(passion)問題時(shí)，德萊頓這樣批評了莎士比亞的語言：

他常常以辭害意，有時(shí)使得意思不可理解。我不愿說這樣偉大的詩人分不清什么是膨脹臃腫的風(fēng)格，什么是真正的雄偉；但我可以冒昧地說他那狂熱的幻想常常使他超出理智的界限，或是鑄造新字異句，或是硬把日常使用的字句粗暴地誤用。[4]30

“以辭害意”(obscures his meaning by his words)是德萊頓對莎士比亞的一個(gè)著名指責(zé)，鮮明地反映了他追求語言明晰的古典主義立場。在列舉了一些具體的例子之后，德萊頓總結(jié)道：

如果把莎士比亞描寫激情的夸張之詞全部刪去，而用最庸俗的字句來表現(xiàn)它，我們?nèi)耘f能夠發(fā)現(xiàn)留下來的美麗的思想；如果把他的虛文都燒盡了，熔爐的底子里仍舊有著銀子?！覀冊谝粋€(gè)更為文雅的時(shí)代繼承了他(莎士比亞)，如果我們模仿他的工作做得太壞，以致我們只摹仿他的缺點(diǎn)，而且把他的著作中不完美的東西變成我們作品中的優(yōu)點(diǎn)，那是我們的過錯(cuò)。[4]32-33

直到全文的最后，德萊頓還在引用法國古典主義學(xué)者拉賓的觀點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重要性和幻想的破壞性：“只有依賴法則，虛構(gòu)中的可能性才能保住，那是詩歌的靈魂?！灰宰约旱幕孟胱鳛橐龑?dǎo)的那些詩人，他們犯過的種種可笑的錯(cuò)誤和荒謬絕倫的事情證明：如果幻想不受節(jié)制，那么它僅僅是乖僻之物，完全不能創(chuàng)造合理而明智的詩篇。”[4]34強(qiáng)調(diào)規(guī)則而否定想象，強(qiáng)調(diào)通過符合理性的或然律原則來摹仿自然，強(qiáng)調(diào)語言的明晰而否定隱喻和多義，這是典型的古典主義詩學(xué)觀點(diǎn)。17世紀(jì)的古典主義者們所欣賞的既不是莎士比亞的語言，也不是其想象力，而是其符合理性的摹仿能力和崇高的思想。不過，莎士比亞在其他許多方面顯然并沒有遵守古典主義規(guī)則。因此，古典主義者對莎士比亞的欣賞往往伴隨著遺憾和惋惜，語言的多義和想象力的泛濫在德萊頓這里正是莎士比亞令人遺憾的缺點(diǎn)。

總的來說，年輕時(shí)的德萊頓對伊麗莎白時(shí)代的戲劇更有熱情，晚年的德萊頓更傾向于理智，也更傾向于古典主義。不過處在外來的古典主義原則與本土戲劇的民族情感之間的德萊頓始終是矛盾的。正如一位學(xué)者所描述的：“在這一頁他好像與伊麗莎白時(shí)代的人們在一個(gè)層次，另一頁他就陷入了冷冰冰的、講究邏輯的古典主義。有時(shí)他為英雄劇辯護(hù)，有時(shí)他又用最刻薄的咒罵攻擊它。他時(shí)常雄辯地表達(dá)對莎士比亞的熱愛，但又多次對這位偉大的前輩抱怨個(gè)不停。”[5]德萊頓作為17世紀(jì)下半葉英國文學(xué)的重要代表人物之一，在某種程度上，他對莎士比亞的矛盾態(tài)度也是那個(gè)時(shí)代的矛盾。但無論如何，德萊頓的那些熱情洋溢的贊美還是為莎士比亞的名望帶來了極大的提升，為日后莎士比亞代表英國文學(xué)對抗法國古典主義埋下了伏筆。

三、對三一律的進(jìn)一步攻擊

進(jìn)入18世紀(jì)，與法國在政治和宗教上的對立以及伏爾泰對英國戲劇的評論所激起的民族情緒，讓英國批評家們在18世紀(jì)中葉便開始有意識地與來自法國的古典主義詩學(xué)原則劃清界限。1730年之后，古典主義詩學(xué)開始在英國不斷走向瓦解。1736年，一位叫做喬治·斯塔布斯(George Stubbes)的牧師便認(rèn)識到法國古典主義是一種束縛：

法國人(正如我們?？吹降?用他們的批評原則平白給自己強(qiáng)加了一種奴役；當(dāng)他們中稍有天賦的人帶著這些枷鎖寫了一些悲劇時(shí)，只能勉為其難，弄出一些完全沒有精神的作品。[6]68

不過斯塔布斯的批評還算溫和，因?yàn)樗J(rèn)為出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因便在于，法國人有一種“關(guān)于合乎禮儀的錯(cuò)誤思想和一種文雅的品味”[6]68。

1747年，演員和劇作家塞繆爾·福特(Samuel Foote)在一篇文章中寫道：

總的來說，這些束縛(三一律)并沒有影響這個(gè)島上那些自由、富饒的居民的品味與天賦，他們不會在詩歌上再戴上枷鎖，正如在宗教上一樣。沒有哪種政治的或文學(xué)批評的君主能再為他們立法。他們確實(shí)已經(jīng)證明并不會由于能力不足而蔑視那些亞里士多德的規(guī)則(3)這里指的可能是瓊生的大部分劇作和莎士比亞的《溫莎的風(fēng)流娘們》《暴風(fēng)雨》等劇，因?yàn)檫@些作品并不違反三一律。，而是因?yàn)樗麄冊诓唤柚渌麌規(guī)椭那闆r下，便能夠做到現(xiàn)有的成就。[6]222

福特在這里將英國批評家擺脫古典主義三一律的束縛與英國在宗教上的獨(dú)立相提并論，其背后的民族主義情緒和政治指涉不言而喻。

1748年，學(xué)者和批評家約翰·厄普頓(John Upton)在《論莎士比亞》(Critical Observations on Shakespeare)中已經(jīng)提到：“戲劇詩是一種欺騙的藝術(shù)，最優(yōu)秀的詩人是那些最會欺騙觀眾的詩人，而最易受騙的人也是最明智的?！盵6]296因此厄普頓認(rèn)為，為了達(dá)到最好的欺騙效果，故事情節(jié)便是最重要的，因此，情節(jié)整一律是有道理的，但時(shí)間和地點(diǎn)的整一就完全沒有必要了，因?yàn)闉榱酥v好一個(gè)完整的故事，時(shí)間和地點(diǎn)一定會隨之改變。厄普頓的這一觀點(diǎn)顯然與后來卡姆斯勛爵和約翰遜博士所表達(dá)的對三一律的看法基本一致。

到了1762年，作家和美學(xué)家丹尼爾·韋伯(Daniel Webb，1719—1798)在一篇文章中提到：

我們很容易發(fā)現(xiàn)，那些熱衷于譴責(zé)莎士比亞忽視三一律的批評家們與承認(rèn)他在情感表達(dá)方面的非凡能力與魅力的批評家們恰恰是同一批人。但我認(rèn)為莎士比亞對三一律的忽視正是他的情感表達(dá)有魅力的原因。因?yàn)樵娙巳绻麤]有被三一律所束縛，他就能創(chuàng)作出與他天才的活力相符的事件。因此，他的情感源于那些適合產(chǎn)生它們的動機(jī)：它們原初的精神恰恰源于此，正是這種精神克服了場景的不可能性，并在超越了理智的情況下傳遞給心靈。[7]519

同樣在1762年，卡姆斯勛爵(Lord Kames)在《批評的要素》(Elements of Criticism)一書中從戲劇實(shí)踐的角度反駁了時(shí)間和地點(diǎn)整一律，他認(rèn)為希臘戲劇由于運(yùn)用歌隊(duì)，難以進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換，因此不得不選擇時(shí)間和地點(diǎn)整一律，而英國戲劇沒有歌隊(duì)，每一個(gè)場景的轉(zhuǎn)換都可以有一定時(shí)間間隔，這就完全有可能讓劇內(nèi)的時(shí)間和空間比希臘戲劇更廣闊，因?yàn)閾Q景間隔的時(shí)間不需要等同于劇內(nèi)時(shí)間?！斑@就意味著許多古希臘戲劇中不能處理的題材在我們的戲劇中都可以得以展現(xiàn)?！盵7]496與此同時(shí)，因?yàn)橛辛藫Q景間隔，觀眾也完全能夠清楚地意識到真實(shí)的時(shí)間和地點(diǎn)與劇內(nèi)的時(shí)間和地點(diǎn)是兩碼事，正如他們清楚地知道加里克并不是李爾王，舞臺也不是多佛海灘一樣。因此，所謂時(shí)間和地點(diǎn)整一律，完全是現(xiàn)代批評家對古代戲劇愚蠢誤解的產(chǎn)物。

四、約翰遜博士的辯護(hù)

此后不久，著名的約翰遜博士在1765年版的《莎士比亞作品集》的《序言》中系統(tǒng)地反駁了三一律的不合理。約翰遜的觀點(diǎn)本質(zhì)上與卡姆斯以及這一時(shí)期的許多英國批評家類似，那就是反對時(shí)間和地點(diǎn)整一律，不反對情節(jié)整一律。但其實(shí)早在1751年，約翰遜博士便在另一篇文章中反駁了三一律：

批評家將戲劇的故事限定在數(shù)小時(shí)內(nèi)，遵守這一規(guī)則似乎天經(jīng)地義，其實(shí)毫無道理。……既然事實(shí)是戲劇必須要有引人遐想的余地，筆者就不知道想象的邊界應(yīng)該定在何處。假如一個(gè)人的思想不受機(jī)械批評觀的左右，他很少會因?yàn)閮赡婚g的時(shí)間跨度被延長而感到不悅；一個(gè)人假若能把舞臺上的三個(gè)時(shí)辰想象為現(xiàn)實(shí)中的十二個(gè)時(shí)辰，二十四個(gè)時(shí)辰，他在想象比這個(gè)更大的數(shù)字時(shí)大概也會同樣得心應(yīng)手，這在筆者看來毫無荒誕或牽強(qiáng)之處。[8]122

這與他在《序言》中的反對時(shí)間和地點(diǎn)整一律的觀點(diǎn)基本一致。不僅如此，約翰遜還鼓勵作家要勇敢對抗權(quán)威和規(guī)則：

一位作家首要的任務(wù)是應(yīng)當(dāng)把自然與習(xí)俗分開來，將因?yàn)檎_才被公認(rèn)的東西與僅因?yàn)楸还J(rèn)才算正確的東西區(qū)別開來；一位作家不能因?yàn)橄胍獦?biāo)新立異而違背最本質(zhì)的原則，同時(shí)也要知道有些規(guī)則是任何獨(dú)攬文壇的泰斗都無權(quán)制定的，所以無需害怕自己會破壞這些規(guī)則，從而無法領(lǐng)略近在眼前的各種美好。[8]123-124

約翰遜在《序言》中花了大量篇幅對莎劇違反三一律的問題進(jìn)行了辯護(hù)。他先是解釋了古典主義者為何會制定這樣的規(guī)則，因?yàn)榈攸c(diǎn)和時(shí)間的一致性能夠讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺，從而覺得舞臺上的表演可信，但他繼而指出這是沒有意義的：“事實(shí)上觀眾并沒有任何錯(cuò)覺，他們從頭到尾知道舞臺不過是舞臺，而演員不過是演員罷了。”[4]53如果觀眾能夠想象構(gòu)成情節(jié)的行動發(fā)生在不同的地方，“那么通過想象，時(shí)間也就可以加以延伸了。”[4]54因此，觀眾完全可以通過想象轉(zhuǎn)換時(shí)間和地點(diǎn)，尤其在各幕之間的空隙更是如此。而戲劇之所以動人，是因?yàn)橛^眾在情感上的共鳴，而不是因?yàn)榻^對的逼真。從這種認(rèn)識出發(fā)，約翰遜博士一再強(qiáng)調(diào)，三一律中只有情節(jié)整一律是重要的，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律并無道理可言。應(yīng)該說，約翰遜博士對古典主義詩學(xué)一致性原則的這種擯棄，正是他為莎士比亞辯護(hù)時(shí)最難能可貴的地方。

在為莎士比亞辯護(hù)之后，約翰遜也討論了莎士比亞的缺點(diǎn)，不過由于他的辯護(hù)非常精彩，這些缺點(diǎn)便顯得沒那么重要了?？偟膩碚f，由于沒有完全超越古典主義詩學(xué)原則，約翰遜對待莎士比亞的態(tài)度還是矛盾的，《序言》中的下面這段話是約翰遜評論莎士比亞的名言，同時(shí)也最能代表他的矛盾立場：

一個(gè)準(zhǔn)確和遵守法則的作家像這樣一座花園，它的設(shè)計(jì)很精確，在那里面人們細(xì)心栽培了許多花木，它既有樹蔭，又有花香；莎士比亞的創(chuàng)作像一片森林，在那里橡樹伸張著它們的枝干，松樹聳立在云端，這些大樹有時(shí)間雜著野草和荊棘，也有時(shí)給桃金娘和玫瑰花遮陽擋風(fēng)；它們用壯觀華麗的景象來飽人眼福，以無窮的變化來娛樂人的心靈。其他的詩人陳列出一櫥又一櫥的貴重珍品，這些東西制作得十分精細(xì)，打成各種樣式，而且擦得發(fā)亮。莎士比亞打開了一座礦藏，它含著取之不盡用之不竭的黃金和鉆石，但它的外殼卻使它黯淡無光，它所含的雜質(zhì)卻使它貶值，同時(shí)大量的普通礦物和它混合在一起。[4]61-62

“準(zhǔn)確和遵守法則的作家”指的無疑是古典主義者，約翰遜在這里其實(shí)已經(jīng)將莎士比亞和古典主義者放在了對立面，而且作了兩個(gè)非常恰當(dāng)?shù)谋扔鳎粋€(gè)是花園與森林的比喻，另一個(gè)是櫥窗與礦藏的比喻。如果我們看一看雨果在《〈短曲與民謠集〉序》中類似的說法就會發(fā)現(xiàn)(4)比較雨果同樣的比喻：“請你以凡爾賽王家花園來作一個(gè)比較，花園里修飾得整整齊齊，打掃得干干凈凈，雜草都被刈除了……。請你把這個(gè)被人高度贊揚(yáng)的花園和新大陸的原始森林作個(gè)比較吧！那里有高大的樹木、濃密的野草、深藏的植物、各種顏色的禽鳥、陰影與光明交相輝映的寬廣的通道……。在花園里，流水受制于人、違反原來的流向，神像也都顯得呆滯……。天然的秩序都被破壞、顛倒、打亂、消滅了。在大森林中則相反，一切服從于一個(gè)不可更改的法則；似乎有一個(gè)上帝主宰著一切?！谀抢铮踔燎G棘也很美麗?！眳⒁姟稓W美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義(二)》(中國社會科學(xué)出版社，1981年版第121—122頁)。，約翰遜博士的這兩個(gè)比喻離浪漫主義其實(shí)只有一步之遙。在這兩個(gè)比喻中，約翰遜認(rèn)為莎士比亞是樹林和礦藏，莎士比亞的美正如樹林的“壯觀華麗的景觀”和礦藏中的“黃金和鉆石”，但同時(shí)他又承認(rèn)，樹林中也有野草和荊棘，礦藏中也有雜質(zhì)。而約翰遜找到的這些野草、荊棘和雜質(zhì)還是揭示了他的古典主義立場，也是他與后來的浪漫主義者之間的本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)樵诶寺髁x者眼中，野草、荊棘乃至雜質(zhì)本身就是秩序的一部分，因此同樣是美的。正如雨果所言：“不要把秩序和勻稱混淆了。勻稱僅與外表有關(guān)，秩序則產(chǎn)生自事物的內(nèi)部，產(chǎn)生自一個(gè)主題的內(nèi)部因素之合理安排。勻稱是純粹人為的形體的組合；而秩序則是神意?！瓌蚍Q是平庸者的趣味，秩序是天才的趣味。”[9]不過應(yīng)該承認(rèn)，在古典主義詩學(xué)流行的年代，約翰遜博士能有這樣的認(rèn)識，已經(jīng)難能可貴。

五、古典主義詩學(xué)的瓦解

在約翰遜博士反駁了三一律之后，越來越多的英國批評家站出來明確反對這種古典主義規(guī)則。這些新的反駁逐漸觸及了古典主義詩學(xué)的要害，即普遍人性論和古典主義的自然觀。1777年，英國博物學(xué)家、醫(yī)生和批評家約翰·伯克恩霍特(John Berkenhout)在反駁伏爾泰對莎士比亞的指責(zé)時(shí)提到：

我讀過的所有被這些三一律所束縛的悲劇或喜劇，沒有任何一部不是做作、不可信和乏味的。……我越是思考這些希臘的三一律規(guī)則，就越是發(fā)現(xiàn)它們的荒謬。如果這荒唐的東西從未存在過，那么對英國戲劇來說真是極好的事?！绻匀恢写嬖谶@樣的三一律，那么莎士比亞這樣如此熟悉自然的人早就應(yīng)該發(fā)現(xiàn)它們。但如果一位劇作家想要完成戲劇創(chuàng)作的目的，自然根本不會給他規(guī)定這樣的三一律規(guī)則。這些規(guī)則是無聊的發(fā)明，是可憐的蹩腳詩人的束縛。[10]158-159

1783年，蘇格蘭詩人和散文作家詹姆斯·比蒂(James Beattie)在《道德與批評論文集》(Dissertations Moral and Critical)中認(rèn)為：

遵守三一律在某些情況下無疑會讓戲劇行動變得更可信：但它們對作家的天賦是一種巨大的束縛；遵守它們有時(shí)甚至比忽視它們還要顯得荒唐。比如，如果某個(gè)戲劇描繪了一場陰謀，故事發(fā)生的場景是街道，那么如果遵守地點(diǎn)整一律，陰謀就變成陽謀了，這是不可能發(fā)生的事。……如果這時(shí)把場景換到私密空間里，顯然就合理了許多。[11]226-227

緊接著比蒂幾乎是完全復(fù)述了約翰遜博士關(guān)于觀眾的舞臺想象力的觀點(diǎn)：

但實(shí)際上，在戲劇中根本就沒有批評家們所說的那種嚴(yán)格的或然性。我們從不會把演員真的當(dāng)作他所扮演的角色，我們也從不會想象自己置身于異國他鄉(xiāng)，或者回到了古代：我們觀劇的快樂來自其他方面，我們從這里知道，整個(gè)劇都是虛構(gòu)的。……因此我認(rèn)為，我們可以得出結(jié)論，即讓詩人去嚴(yán)格遵守時(shí)間和地點(diǎn)整一律并不是創(chuàng)作的必要條件，而是一種機(jī)械的創(chuàng)作規(guī)則。[11]227-228

1789年和1799年，英國作家和歷史學(xué)家威廉·貝爾舍姆(William Belsham，1752—1827)分別出版了《哲學(xué)、歷史與文學(xué)論文集》(Essays，Philosophical，Historical，and Literary)的第一卷和第二卷。在此書第二卷中，貝爾舍姆同樣認(rèn)為三一律中只有情節(jié)整一律是有道理的，而且直言不諱地指出了時(shí)間與地點(diǎn)整一律的錯(cuò)誤本就出自亞里士多德：

情節(jié)的整一或完美聯(lián)系確實(shí)是建立在理智的基礎(chǔ)上的，亞里士多德也常常提到其重要地位，但他沒有意識到，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律是來自希臘戲劇創(chuàng)作的特殊形式的。因此我們完全有理由質(zhì)疑這一點(diǎn)，即亞里士多德是否有不容置疑的資格來決定戲劇只能有一種形式，而這種形式中只有情節(jié)的整一律是應(yīng)該遵守的，如果訴諸理性而非權(quán)威的話，時(shí)間和地點(diǎn)的整一律有時(shí)可以被拋棄。[12]551

貝爾舍姆繼而說道：“很明顯，如果嚴(yán)格遵守這些規(guī)則，詩人的天賦便會受到束縛，變得捉襟見肘，情節(jié)的組織也會受到傷害?！盵12]552可見，由于約翰遜博士在文壇的巨大影響力，18世紀(jì)60年代之后約翰遜博士關(guān)于三一律的見解已經(jīng)成為英國批評家們的共識。此后，英國批評家們也越來越大膽，最后直接將矛頭指向了三一律的源頭亞里士多德，可以說完全與古代傳統(tǒng)決裂。雖然個(gè)別古典主義詩學(xué)原則還被認(rèn)為有必要遵循，但以三一律為代表的大部分古典主義原則在英國幾乎已無立足之地，三一律也已被視為文學(xué)創(chuàng)作的束縛和人為設(shè)計(jì)的枷鎖。

而早在1777年，浪漫主義莎評的重要先驅(qū)莫里斯·莫爾根(Maurice Morgann)便發(fā)表了著名的《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》(An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff)一文。莫爾根在此文中認(rèn)為，莎士比亞這位英國大詩人不僅已經(jīng)超越了荷馬，也超越了詩歌的立法者亞里士多德，甚至連亞里士多德也要在莎士比亞面前俯首稱臣：

連他(亞里士多德)自己都會拜倒在他(莎士比亞)的腳下，承認(rèn)他至高無上的地位?！鞍?，戲劇的卓越權(quán)威！”他也許會說，“別把那些蠢人的無禮歸罪于我。希臘的戲劇詩人被歌隊(duì)的合唱所束縛，因此他們會發(fā)現(xiàn)自己無法做到對自然細(xì)致的描繪。我只看到這些劇作家的作品，不知道還有更廣闊的視野，也不知道戲劇還可以將人類的天賦展現(xiàn)得如此淋漓盡致。相信了這些，我就知道一個(gè)更廣闊的自然是可以達(dá)到的，這是一種效果上的自然，對它來說地點(diǎn)的整一和時(shí)間的連貫都無足輕重。自然屈從于人的能力與理解，在人的生活中勾勒出一系列的簡單因果關(guān)系；但詩以驚喜為樂，隱藏她的腳步打動人的心靈，在不背叛自己上升階梯的情況下達(dá)到崇高。真正的詩歌是魔術(shù)，而非自然；它是由未知的或隱藏的原因所導(dǎo)致的結(jié)果。我不會給魔術(shù)師制定規(guī)則，他的規(guī)則與他的能力是一致的，他的能力就是他的規(guī)則?！盵10]171

在這里，古典主義詩學(xué)原則已完全瓦解，亞里士多德不僅拜倒在莎士比亞腳下向其表達(dá)敬意，而且承認(rèn)自己對自然的理解有誤，甚至親自為莎士比亞辯護(hù)。于是，一種對戲劇的全新認(rèn)識開始出現(xiàn)，更廣闊的、效果上的自然取代了建立在普遍人性論基礎(chǔ)上的自然，戲劇評論中的浪漫主義呼之欲出，而莎士比亞距離浪漫主義者們?yōu)樗麡淦鸬纳駢仓挥幸徊街b。

總之，以三一律為代表的古典主義詩學(xué)在英國的瓦解與英國人對莎士比亞的重新解讀息息相關(guān)。在這些解讀中，古典主義的“自然”觀念被重新定義，自然不再具有普適性，而是意味著個(gè)體情感的真摯與渾然天成的天賦；希臘羅馬經(jīng)典也不再是放之四海而皆準(zhǔn)的典范，而是特定歷史語境中產(chǎn)生的特殊作品。因此，古典主義所信奉的普遍人性論開始瓦解，一種新的歷史主義思想開始出現(xiàn)。英國批評家們不再相信來自古代的規(guī)則，而是開始強(qiáng)調(diào)英國人的特殊性，而正是這種對特殊性的強(qiáng)調(diào)最終走向了浪漫主義對個(gè)體情感與獨(dú)創(chuàng)性的崇拜，走向了文學(xué)批評中的印象主義和歷史主義。因此，在即將到來的浪漫主義思潮中，莎士比亞終于成為反抗古典主義的一面旗幟，被全歐洲的浪漫主義者們推上了神壇。