從《敲門叩問》看紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作的變與不變

胡明華

2022年5月，福建人民藝術(shù)劇院陳大聯(lián)導(dǎo)演與臺(tái)灣劇作家紀(jì)蔚然合作的多場(chǎng)次戲劇《敲門叩問》在福州人藝黑匣子小劇場(chǎng)上演。作為繼《盛宴》（2019）、《12.3坪》（2020）之后的家庭倫理三部曲終結(jié)篇，紀(jì)蔚然提到:“第一部寫一個(gè)家庭，第二部寫兩個(gè)家庭，最后一部想從實(shí)體的家談到精神的家，借此探討人的困境與憧憬?！盵1]從劇本內(nèi)容和舞臺(tái)演出呈現(xiàn)來看，這是一部實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的小劇場(chǎng)作品。其實(shí)自《安娜與齊的故事》《衣帽間》以來，紀(jì)蔚然的戲劇創(chuàng)作已發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變?！肚瞄T叩問》處理的仍是他熟悉的家庭題材，仍保留他對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)流行語言現(xiàn)象的敏銳捕捉和呈現(xiàn)，對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)亂象的映照與反諷，但是新的劇作主題及人物形象類型的出現(xiàn)，劇情編排上對(duì)于多義性和不確定性的美學(xué)追求，讓紀(jì)蔚然的戲劇在似曾相識(shí)中多了一些陌生和奇異感，它們體現(xiàn)了紀(jì)蔚然在創(chuàng)作追求上的自我反省與創(chuàng)新意識(shí)。

一、從家的崩解到家的聯(lián)結(jié)

同《12.3坪》一樣，《敲門叩問》聚焦的仍是當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的兩個(gè)家庭兩代人，即汪家爸媽和兒子小明；作家永嘉、妻子方萍和兒子阿明。這兩個(gè)家庭仍共享同一個(gè)空間，但是在時(shí)間上卻跨越了40年。作家一家生活在40年前臺(tái)灣新北市深坑烏月山腳下的偏僻鄉(xiāng)村，汪家雖是同一空間，卻是現(xiàn)在已變成高檔社區(qū)的——祥瑞聚落。無論是深坑鄉(xiāng)村還是祥瑞聚落，它們都是與都市保持一定距離，較為親近自然的生活空間。兩個(gè)家庭從都市搬到這里之后，卻發(fā)現(xiàn)他們追求的理想生活并不盡如人意，陷入了各自的困境之中。

作家雖然是歌頌自然的田園詩人，但是并不具備在農(nóng)村自給自足的生活能力，妻子對(duì)他偏執(zhí)的生活態(tài)度產(chǎn)生不滿，家庭矛盾升級(jí)，最終兒子在池塘中溺水身亡，妻子離去。汪家則是因?yàn)榘l(fā)了一筆不義之財(cái)，搬到了祥瑞聚落。兒子小明不僅發(fā)現(xiàn)這里曾經(jīng)是兇宅，還在夢(mèng)中與以前住在這里的作家對(duì)話。幾個(gè)月內(nèi)，聚落里出現(xiàn)了各種男盜女娼的事情，鄰里之間不再來往。最終小明發(fā)現(xiàn)爸媽原來是因?yàn)樽鰝巫C詐騙了一筆巨款，才買了這里的別墅。他勸說爸媽去自首坐牢，自己留在家中等待爸媽的歸來。

紀(jì)蔚然對(duì)該劇的創(chuàng)作定位為“一則關(guān)于家的寓言”。該劇由序場(chǎng)、尾聲和十個(gè)場(chǎng)景組成。汪家的生活場(chǎng)景側(cè)重于外部的社交功能呈現(xiàn)，包括買房，汪家父母與聚落其他住家的交流等，揭示家庭與外部社會(huì)的關(guān)系；而作家一家的生活場(chǎng)景側(cè)重于家人之間的矛盾和沖突，比如夫妻爭(zhēng)吵，親子矛盾，揭示家庭內(nèi)部的關(guān)系。兩個(gè)家庭碎片化的生活場(chǎng)景交叉呈現(xiàn)，營造出家庭內(nèi)外共存的矛盾和危機(jī)感。在寫實(shí)性的生活場(chǎng)景之外，紀(jì)蔚然還加入了超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的沖突與變化。比如劇中的小明在地下室遇見了過去生活在這里的作家。兩人的相遇和對(duì)話似乎發(fā)生在夢(mèng)中。作家的家庭遭遇為小明打開了視野，讓他認(rèn)識(shí)到自己不能像作家一樣活在自己織就的理想之網(wǎng)中，盡管現(xiàn)實(shí)人性不斷暴露出丑陋鄙俗的一面，但他需要這種實(shí)在而平凡的生活。

作家與汪家父母都以現(xiàn)代文明人的身份去接近、融入自然，但是他們無法做到以平等的姿態(tài)與自然相處。作家養(yǎng)豬養(yǎng)魚，都以失敗告終，并不適合農(nóng)村生活的他矯情刻意地遠(yuǎn)離城市，以致于手拿鐮刀威脅妻子的生命；祥瑞聚落的人們刻意追求平等民主、夜不閉戶的生活，卻難以擺脫長期以來形成的身份偏見和歧視，導(dǎo)致居民紛爭(zhēng)。最終他們對(duì)理想家庭的打造都遭遇了失敗。

這兩個(gè)家庭的故事揭示出，無論是40年前還是40年后選擇田園生活的現(xiàn)代人，無論他們進(jìn)行怎樣的嘗試和努力，烏托邦式的家庭理想最終都遭遇了失敗。只要人性中的自私和貪婪無法消除，理想家庭就只能是夢(mèng)幻泡影的存在。劇末，小明拋棄不切實(shí)際的幻想，坦然地面對(duì)人性與現(xiàn)實(shí)中的缺陷，或許這樣才能在廢墟之上重新開始并建構(gòu)新的家園。

從1990年代的家庭三部曲到21世紀(jì)的家庭倫理三部曲，紀(jì)蔚然在劇中所呈現(xiàn)的家庭總是缺乏安全感的所在，不僅有家庭成員之間的背棄和不信任，也有家庭外部所受到的干擾和侵害，且最終都會(huì)走向崩解?！?2.3坪》和《敲門叩問》也毫不例外。但是《12.3坪》和《敲門叩問》的家庭呈現(xiàn)出了一些新的變化，不僅有兩個(gè)家庭的對(duì)比或并置，而且這兩個(gè)家庭最終都以某種形式實(shí)現(xiàn)了聯(lián)結(jié)。《12.3坪》中兩家的下一代兒女原來只是通過微信交流，劇末他們終于鼓起勇氣在現(xiàn)實(shí)中相見；《敲門叩問》中，先是小明和作家在夢(mèng)中相遇，最后小明在聚落廢墟上與老年的作家妻子方萍相遇。崩解后的家庭成員似乎都在家庭外找到了各自的精神支撐和救贖勇氣，這也為全劇的結(jié)尾帶來了超越現(xiàn)實(shí)的希望和可能。

從以上的變化可見，紀(jì)蔚然不再像早期的家庭三部曲那樣聚焦于一個(gè)家庭，集中強(qiáng)化家庭中的離散主題和黑色情緒，而是通過兩個(gè)家庭，甚至在《敲門叩問》中還通過聚落內(nèi)更多的家庭離散遭遇，來表現(xiàn)家庭并不是一個(gè)固若金湯的堡壘。無論在都市還是田園式的鄉(xiāng)村空間內(nèi)，無論是過去的1980年代還是當(dāng)下的社會(huì)，家庭始終都面臨著不同的危機(jī)和困境。家庭原本就是從無到有、從有到無的組合性和動(dòng)態(tài)性存在，與其執(zhí)著于追求它內(nèi)在的穩(wěn)固性和安全性，失落于理想性和現(xiàn)實(shí)性的落差，像作家一樣為其所困，還不如面對(duì)并接受它的平凡庸俗，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越。劇中的小明不愿意成為作家那樣的人，為了自我的理想主義而脫離現(xiàn)實(shí)，他還是選擇了包容自己有過錯(cuò)的父母，在家庭的廢墟上守候，等待父母歸來。而方萍遇到了和自己兒子同名的小明，也愿意和他一起攜手，在這個(gè)廢墟上與她悲痛的過去進(jìn)行和解。由此可見，紀(jì)蔚然不再滿足于書寫家庭的崩解，而是在這兩個(gè)家庭解體之后，特意安排小明和方萍攜手開拓新的家園作為結(jié)局，代表著他在家庭之外尋求精神聯(lián)結(jié)和救贖性的展望。

紀(jì)蔚然在劇作題記中曾指出該?。骸疤接憽T內(nèi)’與‘門外’、‘自我’與‘他者’、‘家內(nèi)’與‘家外’的復(fù)雜關(guān)系。如果‘家’是‘最后的堡壘’，家門之外不就成了戰(zhàn)場(chǎng)？如果家是‘心靈的港灣’，家門之外是不是狂風(fēng)暴雨的潛意識(shí)？如果家為枷鎖，離開它是不是代表自由？”[2]這段話揭示了劇作家對(duì)家內(nèi)與家外是否存在二元對(duì)立關(guān)系的反詰與疑問。結(jié)合劇情可以看出，家庭內(nèi)外不僅有崩解，也有重建和聯(lián)結(jié)的可能；像小明那樣不被家庭所困，積極地向內(nèi)自我反省并向外建構(gòu)聯(lián)結(jié)，同樣能給瀕于崩解的家庭帶來新的救贖希望和可能。

二、象征手法的運(yùn)用

同《12.3坪》一樣，紀(jì)蔚然在劇中也使用了豐富的象征手法。該劇的劇名原為《門禁社區(qū)》，后來改為《敲門叩問》。從《門禁社區(qū)》到《敲門叩問》的劇名更換，“門”的意象得到了重點(diǎn)突出。《敲門叩問》中并沒有敲門的具體動(dòng)作，但是門的意象得到了重點(diǎn)突出，即“五扇同樣大小的門不規(guī)則地豎立于舞臺(tái)。主要表演區(qū)有一桌二椅”。舞美設(shè)計(jì)師馬連慶以“門”為切入點(diǎn)進(jìn)行空間建構(gòu)與延展設(shè)計(jì)。他在舞臺(tái)前方設(shè)置了一個(gè)大的LED透明顯示屏幕（帶有黑色的網(wǎng)格邊框線）。這個(gè)屏幕既能用來投影，比如劇中的蜘蛛網(wǎng)和“川普”墻通過投影來呈現(xiàn)；又可以把舞臺(tái)表演區(qū)域分隔為前后兩個(gè)空間。從觀眾視角來看，仿佛通過一個(gè)封閉的圍欄在窺視別人家發(fā)生的瑣碎日常；從演員視角來看，則如同被圍在第四堵墻內(nèi)進(jìn)行表演。在舞臺(tái)左右兩側(cè)都有不同大小的門，方便演員在屏幕內(nèi)外進(jìn)出表演。舞臺(tái)后方也有推拉的網(wǎng)格門設(shè)計(jì)，交待不同的室內(nèi)空間轉(zhuǎn)換。多個(gè)不同的門形成了對(duì)封閉空間的切割與組合。

劇中小明也不斷地提到門的意象，比如他對(duì)作家說：“我最近領(lǐng)悟了一些事，發(fā)現(xiàn)人生里有很多扇門，只要有勇氣打開，就可以踏上一段旅程，進(jìn)入另一個(gè)境界。但是那么多扇門、那么多選擇，要打開哪一扇呢？打開這一扇而不選擇那一扇，到底是命運(yùn)還是意外？”[3]這里的門既可以看作是家的入口或出口，也可以看作是人與人溝通的心門。無論家庭內(nèi)外，還是人與人之間，都渴望平等友善的交流和溝通，但隔閡與疏離卻是常態(tài)，所以門無處不在。作家一家搬入農(nóng)村，卻無法成為真正的農(nóng)民，所以他們與周圍的環(huán)境并不和諧；小市民背景的汪家父母搬入高檔的聚落，卻難以成為真正的精英階層，他們與周圍鄰居的關(guān)系并不融洽。而兩個(gè)家庭的內(nèi)部成員之間在溝通上也出現(xiàn)了隔閡與斷裂。所以在各種門的阻絕之下，家庭的崩解不可避免。令人意外的是，作家和小明雖屬兩代人，他們無法與家人溝通，卻能夠彼此打開心門，化解各自所面對(duì)的困境和內(nèi)心糾結(jié)。劇作家通過這個(gè)情節(jié)揭示人只有勇敢地向外或向內(nèi)打開閉鎖隔絕的門，才能擺脫門的枷鎖，找到新的出路和救贖希望。

除了門，鐮刀、蜘蛛網(wǎng)的意象也在舞臺(tái)上多次出現(xiàn)。劇中先是作家與妻子出場(chǎng)時(shí)，手里拿著鐮刀；最后的廢墟場(chǎng)景中，鐮刀又出現(xiàn)在小明手中。而且紀(jì)蔚然還特意在人物介紹中把作家一家稱為“鐮刀之家”。鐮刀作為歐洲文化中死亡的經(jīng)典意象，既是用來收獲糧食的農(nóng)具，更是死亡降臨的象征。作家出場(chǎng)時(shí)，他手里拿著鐮刀威脅妻子的性命，并讓兒子阿明在爸媽兩人之中只能選擇一人活著。在這樣的暴力家庭氛圍中，其子阿明的存在感很低，所以劇中這個(gè)孩子以“只聞其聲”的形象出現(xiàn)。阿明為了向父親證明自己會(huì)游泳，在池塘中溺水身亡，而妻子方萍認(rèn)為兒子是自殺，因?yàn)樗惺懿坏礁赣H對(duì)自己的愛和溫暖。小明的父母做偽證獲取了一筆不菲的賠償款，買了別墅，認(rèn)為可以重新開始并躋身精英階層，卻以失敗而告終。無論作家還是小明的父母，人性深處的自私貪婪讓家人為此付出了沉重的代價(jià)。鐮刀作為農(nóng)耕文明和死亡暴力的象征，隱喻了家庭所兼具的文明和野蠻的雙重屬性。

全劇開始，舞臺(tái)上方就掛著一張小的蜘蛛網(wǎng)。在第四場(chǎng)，舞臺(tái)多出一張蜘蛛網(wǎng)。第八場(chǎng)，舞臺(tái)又多出一張蜘蛛網(wǎng)。尾聲，舞臺(tái)布滿蜘蛛網(wǎng)。舞臺(tái)上的蜘蛛網(wǎng)通過LED顯示屏得到了由小變大的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。蜘蛛網(wǎng)在劇中的象征是多義的。它既可以看作是劇中角色的隱喻，也可以被理解為家庭人際關(guān)系的象征。比如小明把作家看作是他要尋找的蜘蛛，因?yàn)樗窃诘叵率野l(fā)現(xiàn)了作家，而作家的個(gè)性與獨(dú)居生活的蜘蛛很相似。他喜歡離群索居，追求自我發(fā)展的極致體驗(yàn)，像蜘蛛一樣通過創(chuàng)作來吐絲結(jié)網(wǎng)，不甘于過平凡務(wù)實(shí)的生活。對(duì)作家而言，家庭就像蜘蛛網(wǎng)，讓他感到束縛和不自由，所以他覺得自己不是蜘蛛，而是一只被困在網(wǎng)中的飛蛾。

汪家父母似乎與蜘蛛無關(guān)，但是聯(lián)想到他們欺詐法拉利跑車母子的行為，又何嘗不像等候在旁邊獵食的蜘蛛？汪家還認(rèn)為他們?cè)诰勐涞男录沂且粡埿戮W(wǎng)，借此可以與社會(huì)菁英建立聯(lián)結(jié)。但是這個(gè)網(wǎng)最終也破散了。小明原本生活在父母編織的謊言之網(wǎng)中，他無憂無慮，以為父母是做生意賺了大錢，才搬來聚落生活。但他在地下室里遇到作家后，才發(fā)現(xiàn)有很多隱藏在門后的危險(xiǎn)真相等待自己去發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)。

蜘蛛網(wǎng)作為家庭的隱喻和象征，揭示了家庭成員之間復(fù)雜糾結(jié)、難以分離的倫理關(guān)系。這個(gè)網(wǎng)可以讓人感覺壓抑束縛，也可以讓人感覺安穩(wěn)可靠。它可以是溫暖的港灣，也可以是陷阱和捕獵的戰(zhàn)場(chǎng)。在劇中越來越大的蜘蛛網(wǎng)既象征著家庭對(duì)于身處其中的每個(gè)成員的重要影響，它讓人難以掙脫或逃離，因此劇末即使身受家庭重創(chuàng)，方萍在老年還是回到了她這個(gè)曾經(jīng)的家園，難以忘卻她在這里的回憶；它又象征著每個(gè)家庭其實(shí)都不是一座孤島，它還有向外延伸或擴(kuò)展的功能，聯(lián)結(jié)著外面的不同個(gè)體與社會(huì)。所以看似個(gè)別的家庭問題也是某種社會(huì)問題的折射與暴露，值得人們對(duì)身處其中的社會(huì)進(jìn)行憂思并反省。

紀(jì)蔚然在《敲門叩問》中所使用的象征意象具有兩個(gè)作用：一是用蜘蛛和白蛾這些動(dòng)物意象來隱喻家庭成員的生存狀態(tài)，如同《12.3坪》中用斑馬、孔雀等動(dòng)物隱喻家庭成員的個(gè)性一樣，通過動(dòng)物的隱喻能更好地揭示現(xiàn)代人所身處的半文明半野蠻的進(jìn)化狀態(tài)；二是小明夢(mèng)境中所看到的門、蜘蛛網(wǎng)和白蛾等意象構(gòu)成了一座充滿象征符號(hào)的迷宮，為觀眾提供了一種反日常的新奇組合與可能?；凇皯騽?，作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，不時(shí)呈現(xiàn)異于‘正軌’或‘常態(tài)’——介于秩序與崩解之間——的情境”[3]15的認(rèn)識(shí)，紀(jì)蔚然在劇中設(shè)置了異于“常態(tài)”的意象，讓觀眾從另一種視角感受戲劇情境里逸出“日?，F(xiàn)實(shí)”的時(shí)刻，以及那個(gè)時(shí)刻對(duì)劇中人物所代表的意義。

三、紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作的變與不變

《敲門叩問》不是一部很容易理解的小劇場(chǎng)作品。盡管它屬于寫實(shí)的家庭生活題材，導(dǎo)演也最大限度地對(duì)原作進(jìn)行客觀忠實(shí)地呈現(xiàn)，但是由于劇作家在原有的編劇理念和風(fēng)格上進(jìn)行了調(diào)整和創(chuàng)新，執(zhí)意避開了易于討好觀眾的情節(jié)劇構(gòu)思，在人物形象的塑造、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，以及戲劇藝術(shù)功能的設(shè)定上，《敲門叩問》和以往的劇作相比有保留也有變化。在變與不變之中，紀(jì)蔚然戲劇的獨(dú)特風(fēng)格得到了彰顯。

首先，從紀(jì)蔚然對(duì)家庭題材的傳承和創(chuàng)新來看。1990年代至21世紀(jì)的家庭三部曲（《黑夜白賊》《也無風(fēng)也無雨》《好久不見》）中，紀(jì)蔚然多以青年人（下一代）的視角來呈現(xiàn)并處理他們與上一代父母之間的關(guān)系，包括父母、家庭及社會(huì)給他們帶來的壓抑和創(chuàng)傷。在21世紀(jì)新的家庭倫理三部曲中，如果說《盛宴》與《黑夜白賊》還有創(chuàng)作視角上的承接和關(guān)聯(lián)，那么《12.3坪》和《敲門叩問》中，紀(jì)蔚然把創(chuàng)作視角和關(guān)懷更多地轉(zhuǎn)移到了家庭中下一代兒女形象的塑造上。在家庭身份上已經(jīng)由下一代變成上一代的紀(jì)蔚然開始以中年人（上一代）的視角來反思他們對(duì)下一代的影響與責(zé)任，所以劇中出現(xiàn)了新一代的人物形象，比如《12.3坪》中的牧群和小鳳、《敲門叩問》中的小明等。盡管在他們身上也有脆弱敏感的一面，比如《12.3坪》中的牧群不為虛偽世故的父母所容忍被逐出家門，《敲門叩問》中的阿明不堪忍受父母之間的爭(zhēng)吵和暴力相向溺水身亡，但是劇作家以寬容和信任的態(tài)度在他們身上寄予了改變的希望和可能。他們同樣要承擔(dān)或背負(fù)父母一代的過失與傷害，比如《12.3坪》中的小鳳差點(diǎn)被父母的朋友四海叔侵犯，小明發(fā)現(xiàn)了父母為了金錢做偽證的真相，但他們?cè)诮佑|了現(xiàn)實(shí)庸俗丑陋的真相后，依然能夠勇敢地面對(duì)并接受現(xiàn)實(shí)，使瀕臨離散的家庭有了修復(fù)重建的希望。

為了生動(dòng)地塑造新一代的人物形象，紀(jì)蔚然在劇中采用了象征和夢(mèng)的隱喻等手法來表現(xiàn)他們的心理世界。這些形象多富有想象力，內(nèi)心敏感而彷徨，符合青年人的心理特點(diǎn)。比如《敲門叩問》中的小明就是一個(gè)兼具詩人與哲學(xué)家氣質(zhì)的青年人，劇中他有較多的內(nèi)心獨(dú)白，比如：“有一回，我走進(jìn)一扇門，里面的空間很窄，只有一個(gè)螺旋階梯，階梯往上無限延伸看不到盡頭，我一直爬一直爬，越爬越亢奮，以為會(huì)到達(dá)一個(gè)新奇的世界，最后卻來到這個(gè)陰暗潮濕的斗室，看到你這個(gè)坐在角落的孤獨(dú)老人。還有一回打開門之后，換成無限往下的螺旋階梯，我一步步走著，感到暈眩，仿佛順著一股漩渦往下沉沒，沒想到走到了盡頭還是遇到你。”這段充滿詩意的獨(dú)白揭示了人性在向上升華與向下沉淪之間的掙扎，也是人類在理想和現(xiàn)實(shí)的夾縫中所恒常陷入的精神困境。從新一代家庭成員形象可以看出，已進(jìn)入耳順之年的紀(jì)蔚然已然從一個(gè)冷眼旁觀，甚至有些“尖酸刻薄”的劇作家變成了一位能夠接納庸俗平凡的“紀(jì)伯”。

其次，從劇作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映來看。劇中仍能看到紀(jì)蔚然以往所擅長的對(duì)于當(dāng)代臺(tái)灣時(shí)事亂象的揶揄與反諷?！皥?chǎng)四”“美美地丟垃圾”開頭部分，劇作家安排了兩位舞者跳芭蕾倒垃圾的動(dòng)作表演，其構(gòu)想就來自于幾年前臺(tái)灣的一則環(huán)保廣告（1）；“場(chǎng)八”中汪媽提到的鄰居蔡媽媽和曹爸爸在丟垃圾時(shí)眉目傳情，最終私奔的情節(jié)顯然也是對(duì)該廣告片的戲仿； “場(chǎng)十”中，汪家父母正在家中吵架，忽然一輛跑車闖進(jìn)汪家客廳的情節(jié)也并不是劇作家的腦洞大開，而是來自于臺(tái)灣真實(shí)的社會(huì)新聞，紀(jì)蔚然在此基礎(chǔ)上對(duì)后續(xù)情節(jié)進(jìn)行了更戲劇化的延伸補(bǔ)充，讓汪家爸媽趁機(jī)敲詐了醉駕肇事者，發(fā)了一筆意外之財(cái)。以上充滿無厘頭與意外的臺(tái)灣社會(huì)亂象成為紀(jì)蔚然戲劇創(chuàng)作取之不竭的靈感來源。在這樣一個(gè)缺乏秩序和規(guī)律、充斥著混亂和意外的社會(huì)中，家庭能夠獨(dú)善其身，并且為其中的家庭成員提供充分的安全和歸屬感嗎？作者顯然對(duì)此是質(zhì)疑的，所以劇中的小明會(huì)疑惑： “到底是命運(yùn)還是意外？很多人把意外當(dāng)作是命運(yùn)，他們可能很蠢，但反過來說，把命運(yùn)誤以為是意外不是很恐怖嗎？”

最后，從紀(jì)蔚然戲劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向來看。近年來，受朗西埃美學(xué)觀和人類學(xué)家特納“閾限”（2）概念的影響，紀(jì)蔚然對(duì)戲劇的批判功能及作用產(chǎn)生了質(zhì)疑，其戲劇創(chuàng)作意欲擺脫先前“帶刺”的現(xiàn)實(shí)批判路線，超越批判，轉(zhuǎn)向更具開放性和參與性的美學(xué)路徑探索。這種嘗試從《安娜與齊的故事》《衣帽間》就已開始。在《敲門叩問》中，觀眾可以看到劇中的人物對(duì)白與劇情設(shè)置越來越趨于“不可靠性、歧義性、多義性”[4]41的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，比如阿明的溺水身亡在作家口中是意外，在妻子方萍的口中則是自殺。到底哪一個(gè)才是真相？劇作家在劇中沒有做任何確認(rèn)。而作家這個(gè)角色，他怎么會(huì)和小明在地下室相見，妻子離開后他又去了哪里？小明與作家一家又是怎樣的關(guān)系？對(duì)于這些內(nèi)容，劇作家也不做明確的交待，觀眾需要根據(jù)自己的理解去猜測(cè)或補(bǔ)充。由此，觀眾在觀劇過程中體驗(yàn)到了一種未知的歷險(xiǎn)挑戰(zhàn)，不得不成為劇作主動(dòng)的詮釋者。紀(jì)蔚然不再以全知的上帝視角和啟蒙大眾的姿態(tài)去創(chuàng)作，因?yàn)樗钋械卣J(rèn)識(shí)到，在這個(gè)后布萊希特的年代： “實(shí)在輪不到劇場(chǎng)工作者站在‘知’的高位，來‘教化’那些他們以為‘無知’的觀眾。劇場(chǎng)能做的，其實(shí)不多，除了故事與聲色帶來的娛樂，就是呈現(xiàn)新的想象，讓理所當(dāng)然的事物變得奇怪，讓不可能的事物仿佛稀松平常。換言之，就是讓平常緊密關(guān)聯(lián)的事物失去連結(jié)，讓平常毫不相干的事物得以連結(jié)。此為雅各布·朗西埃所謂藝術(shù)對(duì)慣性感知造成沖擊所導(dǎo)致的‘懸吊’?！盵5]23同樣，特納也指出，閾限里的象征符號(hào)有些是正常社會(huì)的倒置，這些經(jīng)過重組、怪誕化的意象會(huì)強(qiáng)迫觀眾重新思考平日習(xí)以為常的事物，包括人際關(guān)系、所屬社會(huì)、他們的宇宙等等，其目的是讓“觀眾在觀劇時(shí)更需保持著一種時(shí)刻準(zhǔn)備著去分析、判斷、揣摩人物和劇情的客觀態(tài)度，從而使劇場(chǎng)演繹達(dá)到雙重的客觀性”[4]41?？梢?，《敲門叩問》體現(xiàn)了紀(jì)蔚然身為劇作家在創(chuàng)作理論上的自覺及創(chuàng)新意識(shí)。

四、結(jié)語

從《盛宴》到《12.3坪》和《敲門叩問》，在福建人藝和陳大聯(lián)導(dǎo)演的努力下，紀(jì)蔚然的家庭倫理三部曲在福建人藝小劇場(chǎng)的上演，因貫穿了整個(gè)疫情期間，顯得極為可貴。只有像這樣極具當(dāng)代關(guān)懷和探索意識(shí)的現(xiàn)實(shí)題材原創(chuàng)作品不斷推出，才能形成一定規(guī)模和現(xiàn)象級(jí)效應(yīng)，推動(dòng)當(dāng)代小劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展與前進(jìn)。由福建人藝探索出的這條以著名劇作家為創(chuàng)作核心、以海峽兩岸合作為基礎(chǔ)的發(fā)展道路不僅切實(shí)可行，其經(jīng)驗(yàn)和成果也值得進(jìn)一步的總結(jié)分析。

注釋：

(1)可參見騰訊視頻網(wǎng)站上“美女跳芭蕾倒垃圾，宣傳環(huán)保人人有責(zé)”的廣告宣傳片。

（2）“閾限”意指門檻，一個(gè)存在于‘之間’的時(shí)空，一個(gè)既不屬于這，亦不屬于那的尷尬情境?？蓞⒁娂o(jì)蔚然的論文《閾限概念與戲劇研究之初探》。