20世紀20年代愛情電影劇本的演變

吳 限

民國時期是中國電影誕生與發(fā)展的重要階段，在電影創(chuàng)作放映初期，基本以無聲電影為主，直到20世紀30年代末期，我國才完成從無聲電影向有聲電影的轉變。而在無聲電影時期，電影劇本的創(chuàng)作也經(jīng)歷了種種變化，在30年代以前，電影尚未受到帝國主義侵略的社會現(xiàn)實影響，還沒有進入左翼電影蓬勃發(fā)展的時期，而劇本創(chuàng)作的主題，也相對豐富，其中，愛情電影的創(chuàng)作，是其中不可忽視的部分。推其原因，電影作為舶來品，尤其受到好萊塢式的娛樂文化的影響，其商品性、娛樂性是最主要的特質，出于對觀眾和市場的迎合，“把這近代的色情文化和近代人的性的潛力兌換為經(jīng)濟價值而博得巨利”[1]3，則成為屢試不爽的捷徑。事實上，即使在戰(zhàn)爭劇、武俠劇等等題材里，“愛情”橋段依然是其中不可刪減的亮色。

20世紀20年代的愛情電影，關于“愛情”之定義，與當今的定義難免不同，即使在同時代的不同劇本中，對“愛”的思考與闡述也不盡相同。愛情電影的主流趨勢，大致可以分為兩方面： 一方面，是對傳統(tǒng)的才子佳人傳奇、新近的“鴛鴦蝴蝶流派”的繼承；另一方面，是對西式愛情腳本、新式愛情家庭的接納和嘗試。這兩種傾向在劇本中或對立或融合，都展現(xiàn)著創(chuàng)作者的才思。

在中國早期的愛情電影中，不同的故事、不同的人物，所承擔的情節(jié)功能是高度雷同的?！耙茞邸笔且环N常見的中式愛情模板，通常表現(xiàn)為男主角與一女子愛而不得，輾轉錯過以后，意外尋覓到一位與之相似的女子，后者作為前者的替代，與男主角相親相愛，從此化缺憾為圓滿。一男多女的故事設定，本質仍是男性對唯一理想模板的追尋，在這樣的劇情中，創(chuàng)作者往往會無意或有意抹殺不同女子之間的性格差異，反而強調(diào)其頗有緣分的相似。如明星影片公司1924年出品的電影《玉梨魂》，“梨娘思得一策，請夢霞移愛于小姑筠倩”[1]69，梨娘與夢霞的相知相許，緣起于風雨，夢霞為落花立香冢，而梨娘在香冢前自憐自泣，二人由是相愛，而梨娘自慚為未亡人，不能逾越禮教，遂為夢霞薦侶。同公司1932年出品的電影《啼笑因緣》，依然沒能擺脫“移愛”的劇情模板，男主角樊家樹傾心的女子沈鳳喜，與傾心樊家樹的女子何麗娜，二者身份地位懸殊，卻擁有極為酷似的面貌，當樊家樹與沈鳳喜被迫情斷，與何麗娜的情起自然是意料之中。

在此類的愛情電影中，男主人公與一位身份懸殊、不能在世俗中相守的女子相知相愛，而最終二人的錯過，則是整個故事情節(jié)中起到核心功能的部分，推動了后續(xù)“移愛”劇情的發(fā)展。如果沒有之前的分離，男主人公則無法開始尋找“替身”、尋找“圓滿”的行動，此類愛情電影只有單一線索的情節(jié)類型，擁有并不復雜的主線，人物與結構的設計都相對簡單，屬于相同的情節(jié)范疇。

依據(jù)福斯特的人物分類理論，愛情電影的男主人公無疑是扁形人物，在故事中永遠只為了追逐心上人而存在，而女主人公也只需要承擔男主人公向往的理想品質，拋棄了自身性格的復雜性。隨著時代發(fā)展，男主人公追逐的具象品質也在發(fā)生變化，逐漸脫離傳統(tǒng)的中式愛情腳本。在20年代的愛情電影中，男女主角相愛的理由，似乎不再青睞于落花風雨、傷春自憐的傳統(tǒng)模板，女主角吸引男主角的性格特質，逐漸變成一種淳樸自然、天真直白的美，簡單純粹的人性與逐漸墮落的城市形成鮮明的對比，女主角的存在，成為構建男主角世外桃源理想鄉(xiāng)的最后一塊拼圖。

在1927年民新影片股份有限公司出品的電影《海角詩人》中，男主角孟一萍就是一位離開城市、自我放逐的理想主義者，他回歸山野田園，并愛上了村里教書先生的女兒柳翠影，在電影中，他屢屢表達對于城市腐化的厭棄：“我愿意住在荒涼的海島，不愿回到鑲金的墳墓，摧殘人性的城市監(jiān)牢?！?0年代后期的愛情電影，已經(jīng)注意到城市生活所引起的人性的變異，所以部分創(chuàng)作者選擇將愛情置于中式的桃花源中，企圖喚醒觀者對于人性真善美的重視，而這種敘述模式，也注定了人物脫離現(xiàn)實的扁平化趨向。

中國的早期電影還未注意到電影獨特的媒體特性，在創(chuàng)作和拍攝上依然繼承傳統(tǒng)文學，除了中式的情感流動與思想內(nèi)核，在20年代的本事與劇本的行文風格上，也能看出傳統(tǒng)愛情腳本的痕跡，例如在《不堪回首》（1925）的本事里，男女相愛即是“燈下問字，籬邊看花，兩相愛慕，情好彌深”[1]294。又如在《春閨夢里人》（1925）的本事里，男主人公戰(zhàn)場負傷這一情節(jié)，作者采用了相當綺麗古色的描寫：“明月樓頭，夕陽閭闬，都是他家人夢魂縈繞的所在；可是槍林彈雨中的陳時英卻在他的督軍玩賞著帳下美人酣歌醉舞的時候，身受重傷了?！盵1]278而在《孤兒救祖記》（1923年）的劇本中，則體現(xiàn)了中西交融、新舊交融的特點。

生：妝罷未？

蔚：觀乎……來，君何貌似羅克耶？

生：果爾，則卿為黛維絲矣。[1]50

“美人帳下猶歌舞”“妝罷低聲問夫婿”，都是傳統(tǒng)的中式語境，而《孤兒救祖記》的妝罷相問，卻以西式的意象進行比較。無獨有偶，在《摘星之女》（1925年）的本事開篇，作者描繪了一幅畫境，“一美麗如安琪兒的女郎，獨立于煙水蒼茫中之孤嶼上”[1]285，將西方之安琪兒與中國在水一方的美人傳統(tǒng)相結合，不失為獨具匠心的實驗。

與此同時，也存在一類劇本，其創(chuàng)作者對中國古舊的愛情腳本給予了全盤否定，認為它們是落后的、無情的、壓抑本性的：“甕受東方圣人之遺毒，已不知有所謂人類之至愛。至是乃大澈大悟，其心靈中之愛火，復熊熊而燃?！盵1]73（《人心》，1924年）新舊愛情觀念的交鋒，在《誘婚》（又名《愛情與虛榮》）的結尾也同樣得見：“澤民說明新倫理里面的新貞操觀。斐成也求她打破偶像的舊觀念。神圣的愛情一時充滿在空氣中了?！盵1]68此類愛情劇本大多抱有一種過分樂觀的心態(tài)，以新生活、新社會、新愛情結尾，宣布主人公從此走上光明的坦途，無論是從創(chuàng)作的技法或是對新式生活的認識方面，都稍顯稚拙。

本文以20世紀20年代的愛情電影劇本為研究對象，討論愛情電影的演變。這種演變既與中國電影劇本自身的演變緊密聯(lián)系，也存在該題材獨特的演變方向。從前者而言，中國的電影劇本草創(chuàng)初期，“本事”與“劇本”是彼此獨立的文學創(chuàng)作，先有“本事”提供故事框架，然后寫成可供拍攝的“劇本”。20年代初期，電影劇本的創(chuàng)作尚未脫離舞臺劇的風格，大多以對話的拼接完成全片，重于敘事而輕于動作和場面，在1922年出品的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）中，影片開頭的字幕就已寫明了全部劇情——

字幕：本劇事略：粵人鄭木匠，改業(yè)水果，與祝醫(yī)女結擲果緣，乃求婚予祝醫(yī)，祝云：“能使我醫(yī)業(yè)興隆者，當以女妻之?！蹦窘彻O妙計，得如祝愿。有情人遂成了眷屬。[1]13

將劇情在影片開始就和盤托出，故事與情節(jié)的懸念因此被削弱，觀眾的觀影體驗，也因此而處于“被告知”的狀態(tài)，重要信息皆鋪陳眼前，絕非自覺自愿、循序漸進地沉浸和代入。而在前文提到的《孤兒救祖記》里，字幕甚至充當了評點的作用——

培：你趕快對我道喜，我已經(jīng)做小財主了。

敬：慢來，現(xiàn)在應該設法讓我進去才好。

培：那是一定做得到的。

陰險小人，無孔不入，方謀進身之機遇，即懷狼狽之野心。

培：爸爸，這位是陸守敬，人很能干，我想請他在家里辦事。

壽：你說他好，留在這里就是了。

敬：多謝老伯栽培。

此可憐之少婦，終日悲哀，故常至墳前灑一掬傷心淚焉。

喪心哉陸賊，不懷楊翁豢養(yǎng)之恩，反敢戲其新寡之媳。

敬：嫂嫂，從什么地方玩了回來的呀？[1]52

除了切換場景，推進劇情的作用以外，對角色的評點，使得電影故事的敘述者浮出水面，這一獨特的字幕作用，或借鑒于中國傳統(tǒng)的說書模式，“說書人”與“看官”的角色涇渭分明，說書人在敘述故事時，往往會通過“評點”的方式表達諷喻教化之意，在《春閨夢里人》中，部分字幕的使用，與評書定場詩有異曲同工之妙。

甲兵：得勝！我們這次打仗是為的什么？

乙兵：我也不曉得。只聽說不打仗就沒有飯吃。

骨肉流離道路中。

兩軍觸兮生死決。

古來征戰(zhàn)幾人回。

戰(zhàn)士軍前半死生。

美人帳下猶歌舞。[1]282

由于未能與文學劃清界限，在20世紀20年代的電影創(chuàng)作中，自然引出了敘述者的問題。在中國早期的愛情電影中，敘述者往往是擁有自我意識的，如1923年出品的電影《愛國傘》（又名《愛與人格》），在本事結尾處寫道：“……使國魂娶春麗，民聲娶秋芳。愿天下有情人，都成了眷屬。”[1]42顯然，末句援引自《西廂記》第五本第四折：“……敕賜為夫婦。永老無別離，萬古常圓聚，愿天下有情的都成了眷屬。”[2]199從一己之圓滿推廣于天下之圓滿，這是典型的中國式愛情戲收尾。

“干預敘述者更多的是在不中斷敘事的情況下以簡短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評估性的形容詞表達其傾向?！盵3]49創(chuàng)作者企圖通過干預敘事的手法，與敘述接受者進行對話的方式，是將電影作為啟發(fā)民智的藝術載體的嘗試與實踐。中國早期的愛情電影，是時代的切片，無論是情節(jié)設計、人物性格、敘述者形象的方面，都存在千篇一律的問題，對于電影特性的認識，尚未形成自覺，只是將其視為文學的又一延伸領域。

上述特點足以說明，早期的電影劇本仍未脫離紙面文學的舊傳統(tǒng)，尚不能獨立為新的藝術形式，創(chuàng)作過程中，往往會出現(xiàn)“本事”比“劇本”精致豐滿的現(xiàn)象。愛情電影作為電影題材之一，形式上自然存在從“中國傳統(tǒng)”“紙面文學”轉向“西方規(guī)范”“鏡頭語言”的過程，而在內(nèi)容上，除了上文所述，體現(xiàn)出中西交鋒、交融的思想傾向以外，還有一種鼓吹愛情至上的理論思潮，無論是傳統(tǒng)愛情，還是新式愛情，都有明顯的“尊情”意識。

知茫茫宇宙間，實充滿無量數(shù)愛之種子，開遍愛之花，結滿愛之果。全世界之人類，人同此心，心同此愛，蕓蕓眾生，皆因此人類之至愛而生存也。[1]76（《人心》）

瘋婦：沒有愛就沒有生命！沒有愛就沒有生命！沒有愛就沒有生命?。ā稅凵竦耐媾肌罚1]276

他的生命之火被愛神再燃了起來。[1]287（《摘星之女》）

愛是創(chuàng)造生命、重塑生命的唯一解，在這種洶涌思潮里，愛的地位甚至凌駕于生命本身，這種觀念在20年代的電影里大行其道，隨后卻漸漸式微?！?0年代后期是中國電影一段混亂和徘徊的時期，迭起的武俠、神怪片等投機熱潮窒息著嚴肅的電影創(chuàng)作?！盵1]10為愛情出生入死的橋段不再叫座，發(fā)表于1929年《益世報（天津版）》的《鴛鴦浦》，甚至面臨劇本寫成，而無公司接洽拍攝事宜的困境：

各種表項，皆已詳載無遺，分幕制景，及用度計算，腳色分配，字幕說明等等，皆有具體的計畫安排。但以此劇偏重于文藝的方面，現(xiàn)今之電影事業(yè)中，尚覺此劇不如目今流行之武俠片事實片之火熾，鄧君遂亦未向任何公司接洽攝制辦法，蓋以國人平均之觀影片的程度，還不到配此劇胃口之時期也，脫稿之后，經(jīng)記者商妥，特以布于本刊，以供愛好文藝及電影藝術者之欣賞。[4]

愛情文藝片的式微，由此可見。但所謂的國人觀影程度“不到配此劇胃口之時期也”，則有失客觀?！而x鴦浦》的劇情與《玉梨魂》相當類似，是典型的“鴛鴦蝴蝶”小說，傷春悲秋，死而移情，情節(jié)上可謂是異曲同工，只是時移世易，兩部作品所受的待遇天壤有別。在20年代末期，愛情電影并非沒有自救，以《鴛鴦浦》為例，本事中“限于環(huán)境而為妓者”[5]的林梅仙，被一筆帶過的身世在劇本中得到大量補充：她在幼年時隨父母四處顛沛、逃避戰(zhàn)亂，卻被兵士從父母身邊強橫奪走，賣與妓院的鴇母賺錢，劇本中另有許多描寫戰(zhàn)亂、瘟疫的鏡頭，或是作者為迎合當下市場，著意添加了特定元素。事實上，早在1925年的《春閨夢里人》，作者就已嘗試將愛情置于戰(zhàn)爭，在文藝之外，增加諷喻戰(zhàn)爭殘酷之旨：“愛的傷痛，終于使他的夫人得到報酬了——白骨河邊，春閨入夢?！獞?zhàn)爭的結果如此！內(nèi)亂的結果是如此！”[1]279

此外，西式的富人交際文化，女性的覺醒與平權等等，也是愛情電影里頗受青睞的題材。在長城畫片公司1924年出品的電影《棄婦》中，劇本綱要第一句即為：“表現(xiàn)婦女之悲哀，使之自覺而謀解放?！盵1]79女性在愛情中的弱勢地位，以及其隨波逐流、無可奈何的命運終于得到注意，同時，女性也開始產(chǎn)生自覺意識，在《棄婦》的故事中，就能得見主仆二人討論“民主”的對話。

遠攝 采蘭還在看書侯門。芷芳自內(nèi)室出來，采蘭見了，就站起來，向芷芳問書上的一個名詞道：“少奶奶！請你告訴我，什么叫做‘德?？死鳌俊?/p>

半放大 芷芳接了她的書來看：

插入 一本雜志上有“德?？死鳌蔽遄?，芷芳和顏悅色的告訴她道：

對話 德?？死鳎褪敲裰髦髁x。采蘭！你這樣好學，我很歡喜你。

放大 采蘭笑嘻嘻的拿著書，很誠懇的答道：

對話 我現(xiàn)在能夠看書，完全是少奶奶平日教導我的恩惠，我應該謝謝少奶奶。[1]85-86

這一類的愛情電影，也大膽擺脫了中式傳統(tǒng)大團圓結局，因為女性在社會上難有出路的現(xiàn)實，電影結局往往也采用悲劇收場，沒有強行使之巧合圓滿。在《棄婦》的結局中，芷芳病逝于尼庵，采蘭被警察帶走，全劇以采蘭的陳情收尾：“現(xiàn)在的社會，簡直是一個痛苦的深淵；我們女子就是填淵的石頭?？蓱z我的姐姐已經(jīng)填了下去?！F(xiàn)在我也去做一塊石頭，填平這個深淵，使后來的姊妹們，可以安安穩(wěn)穩(wěn)走過，向光明的路上去！”[1]134

20世紀20年代愛情電影的變化，與時代的變遷、人心的變化密不可分，最初，愛情被置于生命之上，對愛的追尋似乎等同于對自由的追尋，影片旨在使觀者產(chǎn)生決心，突破枷鎖，解放人性，愛情的贊歌，即是勇氣的贊歌。很快，隨著城市生活繁榮發(fā)展，過分解放的人性招致墮落，電影中的愛情也轉向一種淳樸、天真、本能的互相吸引，企圖以舊時代的田園牧歌抵抗新時代的物欲橫流。同時，西方思潮的進入，也劇烈沖擊著當時社會，愛情的平等與自主，女性的覺醒與自救，也隨之影響了愛情電影的創(chuàng)作，愛情電影的主題不再是純粹的愛情，而是以私情遙望公情，以男女相愛推及同胞相愛，隱含了一種兼懷天下，止戈相親的愿望圖景。

20世紀20年代的愛情電影劇本，經(jīng)歷了從雕琢本事到規(guī)范劇本的變化，在題材和內(nèi)容上，也嘗試走出鴛鴦蝴蝶派的窠臼，積極接納西式的愛情藍本，提供了對于“愛”的反思和再定義，并積極與市場各類流行元素進行融合，展現(xiàn)出多姿多彩的社會生活與愛情風貌，但因為其整體偏向文藝的方面，隨著社會背景的變化，在30年代以后，逐漸淡出歷史舞臺。