費(fèi)穆作品中的女性角色敘事

楊茹云

新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展使得婦女解放成為一個(gè)重要議題。隨著女性的權(quán)利與自由開始受到重視，女性社會地位逐漸得到提高，女性在電影中所扮演的角色形象也日漸受到了人們的關(guān)注。費(fèi)穆是民國時(shí)期的著名導(dǎo)演。他的幾部影片里不乏豐富的女性形象，同時(shí)，女性角色在影片的敘事主體中也占據(jù)了一席之地。她們開始獲得敘事地位，成為敘述主角，從而讓女性看待世界的細(xì)膩視角得以進(jìn)一步展現(xiàn)，也使得女性的內(nèi)心世界有機(jī)會被推向臺前。女性角色從被觀看、被裹挾行動(dòng)到主動(dòng)觀察外部世界，再到關(guān)注自己的內(nèi)心世界，最后被外化為自由自主的個(gè)人選擇。

一、從“被看”到“看”：女性角色的敘述聲音

在兩性關(guān)系中尤為經(jīng)典的“看”與“被看”這一權(quán)力話題上，勞拉·穆爾維早已表示：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。”[1]567在相當(dāng)一部分電影敘事，尤其是20世紀(jì)好萊塢類型電影中，女性角色常常作為一種被凝視和符號化的對象，承擔(dān)著被觀賞與欲望化的作用，被賦予特定的角色功能。在這樣的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)下，基于兩性文化認(rèn)知的差異和集體無意識的影響，女性即使作為故事的主要角色，也常常以被動(dòng)的、被選擇的、沒有強(qiáng)烈個(gè)人意愿的形象出現(xiàn)。因此，在這種文化背景下，女性角色一度成為“功能”的載體，甚至已經(jīng)成為部分影片中的景觀和符號，而許多影片對女性角色的塑造也難免落入窠臼，使女性的價(jià)值集中趨向于“觀賞性”。民國時(shí)期，國內(nèi)電影頻出“交際花”這一類型的角色形象，亦是女性真實(shí)社會地位在電影中的投射。

曾有一些電影工作者在相關(guān)方面有初步的討論，如1932年的電影雜志《影戲生活》曾刊登過一篇談及電影“化裝”目的的文章：“在男性靈肉沖動(dòng)時(shí)期，女子注重服飾，這都是關(guān)于異性的引誘的作用，像鳳求凰一類的戀歌，無非都是一些助長引誘的作用而已。”[2]239-241但遺憾的是，正如這篇文章只是聚焦于“化裝”這一技術(shù)問題一樣，類似的思考與發(fā)聲只能說是其他話題的伴生現(xiàn)象，并沒有真正涉及問題要害。在新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)將女性平等問題納入討論的時(shí)代文化背景下，女性角色逐漸能夠擺脫“男性附屬品”的命運(yùn)，卻沒有能夠跳出“觀賞品”身份的意識。

而從實(shí)踐層面來看，部分導(dǎo)演也并未完全落入好萊塢電影使女性成為奇觀的權(quán)力陷阱之中。在涉及兩性關(guān)系與敘事視角的問題上，他們有著自己的理解和表達(dá)，費(fèi)穆便可算作是其中一位。在費(fèi)穆的作品中，有幾部相當(dāng)知名的電影不僅以女性作為故事主人公，更著力于表達(dá)女性視角下的情感與體驗(yàn)。費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《城市之夜》《人生》《香雪?！贰缎〕侵骸返扔捌?，其所對準(zhǔn)的角色都是女性，女性作為敘事中心支撐起了整個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)。同時(shí)，女性角色也從單純“被看”的被動(dòng)客體，慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)觀察世界的敘述者。

在費(fèi)穆的影片中，以“賢妻良母”的形象本質(zhì)承載“被看”的命運(yùn)和身份的女性角色逐漸呈現(xiàn)出退場之勢。從《城市之夜》中走投無路想要出賣自己挽救家人的女兒，到《香雪?！分凶駨钠砀５氖难猿黾液笥肿罱K選擇還俗的主角“阮玲玉”，再到《小城之春》中在情與禮之間難以抉擇的玉紋，女性角色的塑造正在逐步發(fā)生嬗變，同時(shí)伴有女性角色在一定程度上自由意識的解放。中國父權(quán)社會的傳統(tǒng)將“賢妻良母”的形象風(fēng)格化并投射給女性，而這些為了家人放棄自己意識的“自我犧牲式”女性，則順理成章地為社會觀念壓迫下的道德責(zé)任買單。相較之下，為了幸福自主選擇人生道路已成了簡單而奢侈的自由，有能力做到這一點(diǎn)的女性已經(jīng)在初步打破被要求與被規(guī)訓(xùn)的“被看”命運(yùn)。而對于當(dāng)時(shí)的女性形象來說，能夠在這二者之間做選擇近乎成為一種權(quán)力，因?yàn)樯鐣笏齻冞M(jìn)入“賢妻良母”的范式，女性角色的出現(xiàn)往往伴隨著放棄、犧牲與成全，而這一切都建立在社會主導(dǎo)結(jié)構(gòu)對女性潛在的“看”之中。

在費(fèi)穆的幾部作品中，《城市之夜》《香雪海》等片中女性角色在塑造上的逐步變化可看作是對上述狀態(tài)的一種摸索。而直到《小城之春》中女性角色的敘事，實(shí)際上是語法含蓄而形式上較為正面地剪斷了這樣一種女性單方面“被看”的鏈條。女主角玉紋雖個(gè)性溫婉，悉心呵護(hù)、照顧丈夫，卻是出于內(nèi)心的責(zé)任感與陪伴意愿，而非對“賢妻”這一觀念身份的維持，因此她才會關(guān)注內(nèi)心真正的情感歸屬。

《小城之春》通過旁白式的大段獨(dú)白，將與丈夫相敬如賓的玉紋平日的憂郁與遇到昔日戀人時(shí)的心動(dòng)，由玉紋自己宣之于口，訴諸觀眾。影片從敘事角度改變了潛在社會觀念要求的關(guān)系，而非常明確地使女主角玉紋成為一個(gè)觀察者、一個(gè)自述者、一個(gè)主動(dòng)去看和去說的女性形象。同時(shí)，敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語本身，也表現(xiàn)于敘述的動(dòng)作，用什么口氣或什么態(tài)度敘述，即敘事聲音。獨(dú)屬女性的敘事聲音使玉紋的心理活動(dòng)在觀眾面前展開較為細(xì)膩的鋪陳，從而展現(xiàn)出她復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片中，玉紋作為自述主角，發(fā)現(xiàn)美好的生活狀態(tài)和希望是停留在過去的，面對現(xiàn)實(shí)毫無出路，在這種狀態(tài)下，她觀察并表達(dá)了自己對生活現(xiàn)狀的糾結(jié)無奈與對待感情的復(fù)雜心理。而當(dāng)觀眾從影片里她的視角出發(fā)，借由女主角剖白的“看”與“述”，便不難了解這樣一位女性是如何看待世界、思考人生的，亦可以體悟女性視角下的生命與情感體驗(yàn)，這在當(dāng)時(shí)的電影生態(tài)環(huán)境中還是具有一定意義的。

二、從“看”到“向內(nèi)看”：女性角色視角與詩化傾向

法國學(xué)者熱奈特用“聚焦”這個(gè)概念來分析不同的敘述視角。他將聚焦分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”三種類型，其中“內(nèi)聚焦”往往采用第一人稱敘述，敘述焦點(diǎn)借助作為故事其一角色的敘述者而移入作品中。人物作為敘事者兼角色，既可以參與事件過程，亦能面向觀眾進(jìn)行描述和解釋。同時(shí)，作為主要敘述者的角色因受到了邏輯、角色身份等各方面的限制，不能敘述超出其認(rèn)知范圍的內(nèi)容，造成了敘事上一定的主觀性，也因此放大了角色主觀的心理情感。在費(fèi)穆的作品中，這與電影營造的氛圍可進(jìn)行融合。

20世紀(jì)20年代，鄭正秋提出“空氣”說，用以探討新劇和電影之間的關(guān)系；30年代，費(fèi)穆也提出了自己在“空氣”理論上的見解，旨在營造電影的情緒氛圍：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。在《城市之夜》與《人生》中，我曾經(jīng)實(shí)驗(yàn)過；在《香雪海》中,我仍然運(yùn)用這種方法……”[3]正如費(fèi)穆在其“空氣說”中所追求的，他通過營造影片整體的情緒與氛圍，使影片為表達(dá)人物內(nèi)心創(chuàng)造了更好的條件。在談及拍攝《香雪海》的意圖時(shí)，費(fèi)穆曾說到自己“偏重了心理描寫和氛圍的布置”[4]，因此阮玲玉飾演的那位美麗善良的村婦，在這樣一部農(nóng)村題材的作品中顯得更為動(dòng)人，而她的心境轉(zhuǎn)變也更加具有感染力。

到了《小城之春》中，這種嘗試得到了更加與眾不同的展現(xiàn)。費(fèi)穆眼中的電影不再僅僅是記錄現(xiàn)實(shí)的攝影機(jī)或者是講述故事的載體，而同時(shí)具備了“意象”的意趣。他通過“詩化”氛圍，讓影片氛圍進(jìn)一步烘托人物?！缎〕侵骸分械睦险c城墻，頗有“城春草木深”的畫面感。而周玉玟漫步其間，其緩緩道來的獨(dú)白、與章志忱之間欲說還休的對話處理，與詩意的氛圍融為了一體。以人寫景、以景寫人，費(fèi)穆用這種方式放大了“物”感，并將“我”之感與景物融合，使得“一切景語皆情語”，初步實(shí)現(xiàn)了視角之“有我”與氛圍之“無我”的結(jié)合。而這其中的“我”，正是一位女性；“我”的敘事，也正是由女性角色視角出發(fā)而進(jìn)行的敘事。在生理與情感上，女性天生擁有更為細(xì)膩的感知，費(fèi)穆影片中的“詩化”氛圍正仿佛一種舒緩劑，使這種細(xì)膩感在女性視角的敘事中得以更自然地流露展現(xiàn)。

《小城之春》在攝影與氛圍塑造上的美感富含東方美學(xué)獨(dú)有的寫意與留白，使得影片最終在神韻上成功表現(xiàn)出中國古典審美的意趣，被稱作中國早期的“詩電影”。民國時(shí)期有影評人在電影雜志《影戲生活》中作出這樣的評價(jià)：“神秘的藝術(shù)，所謂象牙的寶塔中，藝術(shù)的宮殿里產(chǎn)生出來的一朵紫羅蘭花，只有供在花瓶里，不能作槍炮去打人的東西，這是聯(lián)華公司藝術(shù)成功后最后的焦點(diǎn)，這一點(diǎn)想來聯(lián)華公司也能夠承認(rèn)吧！所以我主張捧聯(lián)華公司和罵聯(lián)華公司的人們，先要把這一個(gè)焦點(diǎn)認(rèn)清楚后。再作詳細(xì)的分析吧！”[5]237-238可見，民間當(dāng)時(shí)對非左翼的“藝術(shù)電影”的討論也不在少數(shù)。

而正是這樣詩意的電影空間與氛圍，實(shí)際上為合理、公開的靈肉沖突討論提供了底色鋪陳，為角色表達(dá)內(nèi)心情感營造了更自然的氛圍，使得人物在思考靈與肉的沖突問題時(shí)不顯突兀，也因此讓女主角玉紋的糾結(jié)不至于受到觀眾道德上的譴責(zé)。同時(shí)，“詩化”烘托了情感氛圍較為濃烈的環(huán)境，故事中的人物與故事外的觀眾便更將重心傾向于角色情感的表達(dá)，故而更易自然出現(xiàn)關(guān)注內(nèi)心的、“向內(nèi)看”的女性形象。女性從主動(dòng)觀察外部世界到進(jìn)一步關(guān)注自我內(nèi)心、表達(dá)自身訴求，亦是實(shí)現(xiàn)了從“看”到“向內(nèi)看”的跨步。費(fèi)穆電影中的“詩化”傾向也為此提供了更好的條件與適宜的氛圍。

三、從“向內(nèi)看”到“向外走”：兩性關(guān)系與女性角色敘事的現(xiàn)實(shí)投射

費(fèi)穆在這幾部影片中都刻畫了當(dāng)時(shí)女性的生存或精神狀態(tài)。他作品中的女性角色經(jīng)歷多樣，但往往有著脆弱而憂郁的內(nèi)心。《城市之夜》中生活艱難的女工、《人生》中沉浮顛簸的孤女、《香雪?！分猩屏济利惖拇鍕D，再到《小城之春》中寂寥憂傷的婦人，有令人扼腕嘆息的底層女性形象，也有性格沉靜有自己想法的知識女性。當(dāng)費(fèi)穆的影片以女性角色的主視角進(jìn)入“內(nèi)聚焦”時(shí)，便能順其自然地將女性角色內(nèi)心的情感放大并呈現(xiàn)在銀幕前。如此一來，影片外可能會有男性產(chǎn)生視角或心態(tài)上的一些性別隔閡。同時(shí)，以男性身份描繪女性角色的敘事，客觀來看其本身即帶有性別視角的差異。而費(fèi)穆作品中一定的“詩化”，使得影片整體氛圍與女性角色內(nèi)心情感的表達(dá)相輔相成，推動(dòng)了“內(nèi)聚焦”的進(jìn)入。

費(fèi)穆秉承著其“空氣說”的理念，著力利用環(huán)境烘托人物情感，在保留作者性的同時(shí)，實(shí)際也在一定程度上削弱了他身為男性導(dǎo)演在生理性別上的客觀隔閡。這使人覺得身為男性導(dǎo)演的費(fèi)穆，在描繪女性形象時(shí)并不用力，更像是在小心翼翼地探索。借助“空氣”的氛圍烘托，他讓影片中的女性角色敘事與氛圍環(huán)境相互影響，以此更好地展現(xiàn)女性人物形象。因此，費(fèi)穆作品的作者性不因其性別而與其作品中的女性角色敘事有所背離。其中以《小城之春》為甚，費(fèi)穆的“詩電影”傾向正如一個(gè)詩人撫摸斷壁殘?jiān)囊宦晣@息，與影片中女主角玉紋的個(gè)人敘事具有相似的氣質(zhì)。

反觀費(fèi)穆電影中的女性敘事及角色表達(dá)，其與現(xiàn)實(shí)社會的女性存在狀態(tài)互為建構(gòu)。影片中多元的女性形象是現(xiàn)實(shí)社會不同女性的縮影：有農(nóng)村村婦，也有城鎮(zhèn)閨秀；有女工、孤女等奮力生活的底層女性，也有如玉紋一般在內(nèi)心情感間徘徊的女性。其中既有女性對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，亦有對自身內(nèi)在的探索，這同樣受到了現(xiàn)實(shí)社會發(fā)展的推動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)之后，婦女解放成為一個(gè)重要話題。民國時(shí)期自由戀愛蔚然成風(fēng)，人們的戀愛觀、婚姻觀都進(jìn)一步得到解放，女性開始認(rèn)真追求自身幸福，因此也能在電影中看到這樣的形象，如《香雪?！防锊辉嘎爮钠渚思夼c財(cái)主費(fèi)柏青的“阮玲玉”，而其舅最后也妥協(xié)。通過這些女性角色代表，亦可窺見一些民國時(shí)期女性生存的基本環(huán)境：有女性仍在受到壓迫，有女性追求真正的感情；有女性受困于生活，有女性敢于主動(dòng)選擇。而電影也將女性在現(xiàn)實(shí)生活中的行為與情感放大化、典型化，由此使得其中的女性角色成為當(dāng)時(shí)女性多元生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的自然表現(xiàn)。而通過女性的第一視角和主體意識，觀眾亦能更加身臨其境地意識到影片中女性角色常面臨的種種掣肘與無奈，而這樣所達(dá)到的“共感”同樣為女性在社會現(xiàn)實(shí)中得到更多理解和認(rèn)同提供了一定的情感條件。

作為宣傳的喉舌，民國時(shí)期的電影往往易受到諸多關(guān)注。電影一方面會受到現(xiàn)實(shí)的影響、成為現(xiàn)實(shí)的反映，另一方面也能反作用于現(xiàn)實(shí)，發(fā)揮媒介的效力傳達(dá)理念、帶領(lǐng)社會風(fēng)尚。影片中的女性角色形象與社會現(xiàn)實(shí)中女性的實(shí)際生活有著雙向的影響：銀幕上的女性形象成為現(xiàn)實(shí)中女性群體的投射，提供了將女性的生活與內(nèi)心展現(xiàn)給大眾的機(jī)會；而當(dāng)電影中的女性角色敘事引起了現(xiàn)實(shí)中觀眾的關(guān)注，便也能在一定程度上推動(dòng)社會理念層面的思考和進(jìn)步。正如費(fèi)穆的作品里還有其他一些話題也借助其電影中女性敘事視角的表達(dá)進(jìn)入了人們的視野。例如，在《小城之春》中這對相敬如賓卻頗顯疏離的主角夫婦身上，病弱的丈夫與妻子之間若即若離的平衡，亦是對已組成的家庭里兩性關(guān)系的叩問等等。費(fèi)穆作品中的女性角色敘事讓他的影片能夠引出的社會話題更為豐富，也能推動(dòng)電影更好地成為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的一扇窗口。

四、結(jié)語

在費(fèi)穆的作品中，女性獲得了多樣的身份和不同的故事，亦擁有著屬于她們的敘事機(jī)會和可能。費(fèi)穆在其作品里塑造了多元的女性形象和細(xì)膩的女性角色敘事視角，并與他對電影詩意氛圍的追求相融合，亦與社會現(xiàn)實(shí)相觀照。

從“被看”到“看”，從“看”到“向內(nèi)看”，從“向內(nèi)看”到“向外走”，女性角色在敘事中的狀態(tài)從被觀看、被裹挾行動(dòng)到主動(dòng)觀察外部世界，再到關(guān)注自己的內(nèi)心世界，最后被外化為自由自主的個(gè)人選擇。由此，女性角色敘事在費(fèi)穆的電影語法里大致形成了基本的鏈條，從中得以窺見，在部分民國時(shí)期電影里女性角色或開始承擔(dān)一定的敘事責(zé)任。而隨著時(shí)代發(fā)展與社會變遷，婦女解放、女性平等的女性主義議題發(fā)展到了另一個(gè)階段，女性主義的電影理論也逐漸興起，使得女性角色敘事在電影中的表現(xiàn)更加多元多樣。因此，從民國時(shí)期的電影中追溯當(dāng)年語境，亦能對研究當(dāng)下電影和女性主義的發(fā)展有所裨益。