從《一串珍珠》看“新派”電影本土化改編策略

韓筱蔓

“改編”是一個(gè)經(jīng)久不衰的話題。自1913年亞細(xì)亞影戲公司出品的短片《新茶花》起，對(duì)西方經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改編的電影便在中國(guó)電影舞臺(tái)上陸續(xù)登場(chǎng)?；仡欉@段改編史，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)聲電影時(shí)期（1913年-1931年）是中國(guó)電影改編外國(guó)文學(xué)作品“次數(shù)最多、片目最豐富的時(shí)期”[1]。其中，“新派”電影公司出品的改編電影以其獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格值得我們關(guān)注。

陸弘石在《無(wú)聲的存在》一文中，將中國(guó)電影早期創(chuàng)作人員分為“新派”和“舊派”。所謂“新派”，是指“受過(guò)西方高等教育或接受過(guò)五四運(yùn)動(dòng)思想影響和洗禮的歸國(guó)留學(xué)生、新文藝工作者和電影愛(ài)好者”[2]，如李澤源、梅雪儔、侯曜等。他們所創(chuàng)作的電影因“追求影片的畫(huà)面美感、渲染歐式的生活方式、宣揚(yáng)民主自由的西方思想”[1]而被稱為“新派”電影，與注重傳統(tǒng)道德觀念的明星、天一等“舊派”電影公司的作品形成對(duì)照。

《一串珍珠》由“新派”電影公司長(zhǎng)城畫(huà)片公司出品，改編自莫泊桑的短篇小說(shuō)《項(xiàng)鏈》，由李澤源導(dǎo)演、侯曜編劇。長(zhǎng)城畫(huà)片公司由留洋愛(ài)國(guó)青年在紐約創(chuàng)立，1924年遷回上海?！伴L(zhǎng)城”初至上海，招攬侯曜為編劇。一邊是有著留洋經(jīng)歷的李澤源，一邊是土生土長(zhǎng)接受中國(guó)教育的侯曜，在這樣“中西合璧”的背景下，《一串珍珠》既有西方電影技術(shù)和觀念的應(yīng)用，也有中國(guó)傳統(tǒng)思想的融合，是跨文化背景下改編的良好范本。

關(guān)于《一串珍珠》的改編研究文獻(xiàn)，內(nèi)容多集中于：一，中西文化比較視野下的文本分析，如秦喜清《在中西文化比較視野下——〈一串珍珠〉解讀》；二，西風(fēng)東漸背景下的電影史論研究，如高小健的《西風(fēng)東漸與早期中國(guó)電影——重讀〈一串珍珠〉》。本文立足于前人基礎(chǔ)，以《一串珍珠》為例，試圖總結(jié)在中西方文化交融的背景下“新派”電影的本土化改編策略，為中國(guó)早期電影的跨文化改編問(wèn)題研究提供新的思路。

一、語(yǔ)境重構(gòu)：時(shí)空、主題

改編不存在于真空之中，改編創(chuàng)作如同它的原作一樣總在語(yǔ)境中表達(dá)。改編的創(chuàng)作語(yǔ)境包括了時(shí)間、地點(diǎn)、媒介、文化和接受等要素，琳達(dá)·哈琴在《改編理論》中認(rèn)為，接受語(yǔ)境決定了改編本中的語(yǔ)境變化。如何讓《項(xiàng)鏈》變成20世紀(jì)20年代的上海故事？侯曜通過(guò)重新構(gòu)建語(yǔ)境，將故事用本土化的方式呈現(xiàn)，讓不同背景的文化在銀幕上相遇并適應(yīng)，產(chǎn)生了新的精神混合物。

“何處”是有關(guān)改編的重要問(wèn)題，地點(diǎn)的變化會(huì)引起文化關(guān)聯(lián)的改變，而這最終會(huì)影響電影的呈現(xiàn)與觀眾的接受。在《一串珍珠》中，侯曜將故事發(fā)生的地點(diǎn)從法國(guó)挪移到了中國(guó)上海。為何《一串珍珠》的故事要發(fā)生在上海？從利益角度來(lái)看，發(fā)生在中國(guó)的故事更利于中國(guó)觀眾接受，且彼時(shí)上海的電影公司眾多，長(zhǎng)城畫(huà)片公司也于1924年遷入上海，在上海進(jìn)行拍攝無(wú)疑更為便利。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，上海，這個(gè)國(guó)際性大都市具有豐富的文化含義，也只有上?？梢园荨兑淮渲椤分械那榕c愁。上海自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)簽訂《南京條約》后，從漁村變?yōu)橥ㄉ炭诎?，包含了不同階層的人和不同樣貌的空間，有了貧富之別，有了城鄉(xiāng)之分。這里有一夜暴富的神話和富麗堂皇的洋樓，也有瞬間破產(chǎn)的可憐人和茅草鋪?lái)數(shù)耐廖荨Ｕ沁@樣一個(gè)集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方于一身的城市，才能用空間講述故事，才能包含《一串珍珠》中主人公一波三折的人生跌宕。

《一串珍珠》在將故事地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到上海時(shí)，將原劇中的人物名稱、人物關(guān)系等內(nèi)容也進(jìn)行了本土化改編。在人物名稱上，侯曜略施諷刺之計(jì)，道德敗壞的小偷名“懷仁”，膽小齷齪的會(huì)計(jì)叫“如龍”。同時(shí)，侯曜豐富了原文的人物關(guān)系。在《項(xiàng)鏈》中，主要人物關(guān)系簡(jiǎn)單明了，除了主人公駱塞爾夫婦，還有出借項(xiàng)鏈的伏來(lái)士潔太太、富有的若爾日·郎波諾一家。中國(guó)是一個(gè)人情社會(huì)，社交網(wǎng)絡(luò)復(fù)雜，所以在侯曜筆下，《一串珍珠》不僅保留了原文的人際關(guān)系，還將原文簡(jiǎn)單介紹的若爾日·郎波諾夫人改寫(xiě)為傅美仙與馬如龍的副線，更添加了勢(shì)利眼的親戚，熱心鄰人張三等角色。雖是以《項(xiàng)鏈》的故事框架為主，但已將原文改頭換面，豐富為一場(chǎng)中國(guó)式的人情冷暖。

“何時(shí)”也是關(guān)于語(yǔ)境重構(gòu)的重要問(wèn)題。在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑將重點(diǎn)放在了人物描寫(xiě)與空間描寫(xiě)之上，將時(shí)間的變換隱藏于字里行間。但在《一串珍珠》中，侯曜多次強(qiáng)調(diào)時(shí)間的變換，如字幕中多次出現(xiàn)的“第二天”，小紙條中的“二月初三”，王玉生與周全談話時(shí)背后的座鐘等。這些有關(guān)時(shí)間的表述側(cè)面展現(xiàn)了西風(fēng)東漸的文化背景。時(shí)間是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和改造客觀世界的過(guò)程中逐漸形成的，東方社會(huì)以農(nóng)耕文明為主，主張人與自然是相互聯(lián)系、相互作用的，故形成了 “‘天人合一’的圓式時(shí)間觀念”[3]。改變這種圓式時(shí)間觀念的正是近代西方鐘表的傳入。西方提倡“線性時(shí)間觀念”[3]，講究對(duì)時(shí)間的精確拿捏，所以有了計(jì)時(shí)工具的出現(xiàn)?！兑淮渲椤分袑?duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)出創(chuàng)作者受西方文化影響深刻。除了對(duì)時(shí)間的表述外，李澤源和侯曜還設(shè)計(jì)了很多帶有西方文化色彩的小細(xì)節(jié)，比如小偷傳遞給馬如龍的小紙條中，不僅有中文筆跡，更有英文翻譯附在其后，這都體現(xiàn)了西風(fēng)東漸背景下語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變。

語(yǔ)境制約著意義，當(dāng)語(yǔ)境改變之后，故事的主題也發(fā)生了變化?！俄?xiàng)鏈》創(chuàng)作于1884年，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)革命已取得勝利，資本主義經(jīng)濟(jì)的蓬勃生機(jī)帶來(lái)了人們對(duì)物質(zhì)的向往，同時(shí)也帶來(lái)了階級(jí)分化、人的墮落等社會(huì)問(wèn)題。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)瑪?shù)贍柕陆桧?xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈的故事，在道德層面諷刺了小資產(chǎn)階級(jí)的虛榮心，在社會(huì)層面揭露了資本主義社會(huì)的弊端，同時(shí)通過(guò)瑪?shù)贍柕碌纳胬Ь?，揭示了“人與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位”[4]這一具有普遍意義的精神困境。

侯曜是從“五四”走出的電影家，他接受了胡適以問(wèn)題劇為導(dǎo)向的“易卜生主義”，認(rèn)為電影具有“宣揚(yáng)文化”和“改造社會(huì)”的強(qiáng)大功能[5]，故侯曜的早期創(chuàng)作多以“問(wèn)題劇”而聞名。在進(jìn)行《一串珍珠》的編劇工作時(shí)，侯曜依舊從社會(huì)問(wèn)題的角度出發(fā)對(duì)原文本進(jìn)行改編。首先，“《一串珍珠》是攻擊虛榮的”[6]。這是一場(chǎng)因“虛榮”而起的風(fēng)波，因?yàn)橛裾涞奶摌s，所以借來(lái)了珍珠項(xiàng)鏈；因?yàn)轳R如龍的虛榮，所以他找人偷了項(xiàng)鏈，也導(dǎo)致了后續(xù)悲劇的發(fā)生。其次，“《一串珍珠》是提倡懺悔的”[6]。侯曜認(rèn)為懺悔比法律道德的約束更加有力，能讓社會(huì)的罪惡減少，而這種懲惡揚(yáng)善、良心感化的主題正是符合傳統(tǒng)儒家的道德要求的。所以馬如龍?jiān)诮Y(jié)尾交代了自己的錯(cuò)誤，并把職務(wù)讓給了王玉生，秀珍和傅美仙也懺悔了自己的虛榮，故事在懺悔中走向了大團(tuán)圓結(jié)局。

從法國(guó)到上海，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，從人類困境到道德勸誡，相同的故事框架，不同時(shí)空背景的作者交出了不同的答卷。如果說(shuō)莫泊桑在《項(xiàng)鏈》中發(fā)掘人類精神困境，那么侯曜在《一串珍珠》中便依順中國(guó)傳統(tǒng)道德文化，試圖寓教于電影，將批判勸誡深入人心。這正如侯曜在《影戲劇本作法》中所言：“影戲是表現(xiàn)人生，批評(píng)人生，調(diào)和人生，美化人生的藝術(shù)品?！盵7]

二、意象重構(gòu)：財(cái)富的象征符號(hào)

（一）假鉆石與真珍珠

在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑用一串鉆石項(xiàng)鏈串聯(lián)起了整個(gè)故事：借項(xiàng)鏈、丟項(xiàng)鏈、賠項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈的真相。鉆石項(xiàng)鏈?zhǔn)秦?cái)富的代表，也是虛榮的投射，所以瑪?shù)贍柕履玫姐@石項(xiàng)鏈時(shí)想“那東西真地壓得倒一切”?，?shù)贍柕聻樽约旱挠冻隽顺林氐拇鷥r(jià)，當(dāng)伏來(lái)士潔太太說(shuō)出昂貴的鉆石項(xiàng)鏈原來(lái)是假貨時(shí)，瑪?shù)贍柕聲?huì)作何表情？我們不得而知，因?yàn)楣适玛┤欢梗@石項(xiàng)鏈所代表的財(cái)富意義也如夢(mèng)幻泡影，瞬間失去價(jià)值。莫泊桑正是憑借假項(xiàng)鏈的無(wú)意義揭示了資本主義社會(huì)可悲的物化統(tǒng)治現(xiàn)狀。

在《一串珍珠》中，項(xiàng)鏈的材質(zhì)從鉆石變成了珍珠。鉆石是更偏向西方審美文化的飾品，珍珠才更貼近中國(guó)人的喜好。珍珠被譽(yù)為“東方之美者也”，自古被顯赫人家當(dāng)作裝飾用品，且珍珠具有藥用價(jià)值，可謂兼具實(shí)用與審美的價(jià)值。所以當(dāng)鉆石項(xiàng)鏈變成珍珠項(xiàng)鏈后并不顯突兀。侯曜對(duì)“項(xiàng)鏈”的改編不僅在于材質(zhì)的變動(dòng)，還在于對(duì)項(xiàng)鏈自身財(cái)富價(jià)值的承認(rèn)。侯曜沒(méi)有同原文一般，將項(xiàng)鏈貶值為“假”，而是承認(rèn)了珍珠項(xiàng)鏈的實(shí)際價(jià)值，只是所賠償?shù)恼渲轫?xiàng)鏈價(jià)格比原項(xiàng)鏈貴五千元。這與莫泊桑對(duì)資本主義社會(huì)的財(cái)富批判持截然相反的態(tài)度。究其原因，“侯曜對(duì)珍珠項(xiàng)鏈的處理還是沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的財(cái)富觀念”[8]。中國(guó)傳統(tǒng)儒家道德并不排斥對(duì)財(cái)富的欲望，排斥的是由于財(cái)富而引起的倫理顛倒，故《論語(yǔ)·里仁》有言：“富與貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也?！焙铌撞⒉环裾J(rèn)項(xiàng)鏈所具有的實(shí)際價(jià)值，而是否定由于財(cái)富所帶來(lái)的虛榮風(fēng)氣，并將虛榮弱化為女性的身份特點(diǎn)，忽略了階級(jí)、社會(huì)層面的因素，從而削減了原作對(duì)社會(huì)批判的力度。從這點(diǎn)來(lái)看，侯曜的問(wèn)題意識(shí)是種局部的、保守的道德勸誡。

（二）布鞋、人力車、洋車

在《項(xiàng)鏈》中，莫泊桑對(duì)交通工具的描寫(xiě)非常粗略，集中于駱塞爾夫婦離開(kāi)聚會(huì)后尋找項(xiàng)鏈時(shí)的情節(jié)：駱塞爾夫婦只找到了“像是夜游病者一樣的舊式轎車”，當(dāng)駱塞爾先生尋找項(xiàng)鏈時(shí)，將所有有可能的地方都“走了一個(gè)遍”。莫泊桑隱晦地通過(guò)交通工具暴露出駱塞爾夫婦的窘迫。

在《一串珍珠》中，交通工具不僅僅是人物境遇的側(cè)寫(xiě)，更是財(cái)富的象征符號(hào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《一串珍珠》共647個(gè)鏡頭（包括字幕），其中包含交通方式的鏡頭共計(jì)42個(gè)[9]，主要交通方式包括汽車、黃包車、步行，分別對(duì)應(yīng)了上、中、下的社會(huì)階層，上層社會(huì)的傅美仙是乘坐汽車出行的，底層社會(huì)的小伙計(jì)是步行出門(mén)的。隨著故事的發(fā)展，人物的出行方式也發(fā)生了改變，以王玉生和秀珍夫婦為例，在參加宴會(huì)前，他們的主要出行方式是黃包車；參加宴會(huì)時(shí)，秀珍是乘坐汽車出門(mén)的；王玉生出獄后，他是靠步行四處找工作的。通過(guò)人物前后的出行方式對(duì)比便可看出，交通工具是種財(cái)富的象征，而擁有更多財(cái)富的人，才能掌握話語(yǔ)權(quán)。乘坐小汽車的秀珍是上流社會(huì)的主角，步行找工作的王玉生是底層社會(huì)的棄兒，在這個(gè)“人情薄似春水”的社會(huì)里，財(cái)富的象征符號(hào)無(wú)處不在。

三、敘事重構(gòu)：早期“影戲”理論的實(shí)踐

（一）從單線敘事到雙線敘事

《項(xiàng)鏈》有著簡(jiǎn)明清晰的敘事結(jié)構(gòu)，全文通過(guò)鉆石項(xiàng)鏈的串聯(lián)進(jìn)行單線敘事，基本邏輯為：借項(xiàng)鏈、項(xiàng)鏈丟失、賠償項(xiàng)鏈、得知假項(xiàng)鏈。但侯曜在進(jìn)行改編時(shí)，將單線敘事拓展為了雙線敘事，王玉生、秀珍的家庭故事與傅美仙、馬如龍的婚姻故事時(shí)而平行時(shí)而交叉，形成對(duì)比，最終在結(jié)局交匯為一點(diǎn)，得到了美滿結(jié)局。

為何侯曜要增加敘事線索，形成對(duì)比效果呢？這要從侯曜《影視劇本作法》中的“穿插”一章說(shuō)起。何為“穿插”？“凡兩景相接處接得非常得當(dāng)，使劇情格外曲折有趣，這種聯(lián)接法就叫做穿插?！盵10]換句話說(shuō)，“穿插”就是蒙太奇手法。侯曜尤其談到了“對(duì)比穿插”的方法，他認(rèn)為“對(duì)比穿插”使“悲者愈顯其悲，喜者愈見(jiàn)其喜”[10]。在“批評(píng)虛榮，提倡懺悔”主題先行的情況下，“對(duì)比穿插”無(wú)疑能更加突出貧與富、真與假的戲劇性效果。于是便有了傅老太做壽大宴賓客與秀珍帶著孩子艱難度日的對(duì)比，有了馬如龍做會(huì)計(jì)輕松工作與王玉生在車間辛苦勞動(dòng)的對(duì)比。隨著對(duì)比穿插的豐富，兩條明晰的故事線索被整理出來(lái)，形成了雙線敘事。同時(shí)，雙線敘事具有“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的特點(diǎn)，類似章回體小說(shuō)，符合中國(guó)傳統(tǒng)敘事邏輯。且雙線敘事可以減少單一情節(jié)的單調(diào)和乏味，同時(shí)建立起雙重?cái)⑹驴臻g，使影片情節(jié)更為流暢豐富。兩對(duì)夫婦，互為謎題與謎底，兩種人生，皆為虛榮與貪婪所擾。在雙線交替敘事中，觀眾自然而然地對(duì)虛榮進(jìn)行反思，從而達(dá)到侯曜理想的“為人生的藝術(shù)”目的。

（二）敘事時(shí)序的變化

從現(xiàn)存影片文本來(lái)看，“《一串珍珠》可稱為中國(guó)電影首次出現(xiàn)倒敘段落（鏡語(yǔ)）的電影文本”[2]。倒敘的概念來(lái)自文學(xué)理論，雖然倒敘的手法常被西方文學(xué)所應(yīng)用，但中國(guó)古典文學(xué)也不乏倒敘的使用，比如《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇對(duì)無(wú)才補(bǔ)天之石經(jīng)歷的倒敘，既引出了人物，又暗示了賈府覆滅的必然。侯曜的倒敘靈感或許便來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)市井小說(shuō)。中國(guó)傳統(tǒng)市井小說(shuō)擅長(zhǎng)用人物關(guān)系鋪陳復(fù)雜故事，用因果關(guān)系表現(xiàn)人倫理念，用和諧圓滿當(dāng)作最終結(jié)局，在“三言”“二拍”中常有體現(xiàn)?！兑淮渲椤芬嘤写颂攸c(diǎn)，上文提到，《一串珍珠》在改編時(shí)豐富了原作的人物關(guān)系，且以珍珠項(xiàng)鏈為串聯(lián)道具，在因果關(guān)系的邏輯鏈中展現(xiàn)虛榮帶給人的苦果和懺悔所帶來(lái)的大團(tuán)圓結(jié)局，可見(jiàn)此種猜想并無(wú)不可能。

在《一串珍珠》中，共有五處倒敘，分別集中出現(xiàn)于王玉生出獄后找工作時(shí)和馬如龍被張懷仁威脅及道出事件真相時(shí)。前者將王玉生出獄后所受的冷待與之前同朋友們杯酒言歡的場(chǎng)景相對(duì)比，在對(duì)人物悲慘境遇的烘托中，揭示出“有酒有肉是朋友，世態(tài)炎涼，人情薄似春水”的道理。后者還原了事件真相，從馬如龍被小偷勒索到他說(shuō)出自己雇人偷項(xiàng)鏈的真相，為觀眾補(bǔ)齊了故事的前因后果。侯曜通過(guò)倒敘，將觀眾的目光從道德勸誡投放至人物的心路歷程，為這滿篇的道德說(shuō)教增添了些許人情味。

四、結(jié)語(yǔ)

從《項(xiàng)鏈》到《一串珍珠》，侯曜通過(guò)語(yǔ)境、意象、敘事的重構(gòu)，用傳統(tǒng)文化的血肉填充西方故事的骨架。《一串珍珠》雖是個(gè)案，但此片在一定程度上反映了“新派”電影人士的文化選擇：一方面，“新派”選擇接受西方的文化影響，改編西方經(jīng)典文學(xué)作品為電影；另一方面，“新派”也繼承了中國(guó)傳統(tǒng)背景下的文化脈絡(luò)，對(duì)西方故事進(jìn)行了本土化改編，無(wú)論是時(shí)空、主題，還是意象與敘事技巧，都可見(jiàn)“新派”對(duì)改編電影本土化的思考。在中西方的雙重影響下，碰撞出了《一串珍珠》，碰撞出了民族電影獨(dú)特的文化風(fēng)格。