牧溪《六柿圖》禪逸畫風(fēng)的體現(xiàn)

摘要：禪逸一詞出現(xiàn)于近代，主要用來形容宋代開始出現(xiàn)的一批禪畫家。牧溪作為禪逸畫風(fēng)的集大成者，在日本被稱為“畫道的大圣人”，在中國近代也有“墨氣深沉集大成者”的美譽(yù)。其筆墨中的自由灑脫、不費(fèi)裝綴，在他的所有作品中均有所體現(xiàn)。本文從《六柿圖》這一作品出發(fā)，從筆墨、構(gòu)圖、題材等方面探討其禪逸畫風(fēng)的具體表現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：牧溪;《六柿圖》;禪逸畫風(fēng)

一、禪逸畫風(fēng)

禪逸是逸品的一個(gè)延伸含義，主要用來形容南宋時(shí)期畫壇上出現(xiàn)的一批禪僧畫家，牧溪（法常）亦在此行列之中。可以說，想要看懂他的畫，就必須明白禪逸畫風(fēng)。那么，什么是禪逸畫風(fēng)呢？

《說文解字》中對逸做出如下解釋：“逸，失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也。”由此可見，逸最早的含義是“走、逃跑”，之后將其應(yīng)用于詩文書畫等不同載體中，才慢慢衍生出“自由、豁達(dá)、縹緲”等含義。而“逸品”是中國美學(xué)中的一個(gè)范疇，最早由唐人李嗣真在《書后品》中提出“超然逸品”，這里的“逸”是用來品評書法的一個(gè)概念。之后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中將“逸品”與其他品格分離。而張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中作了進(jìn)一步的引申，他說：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。”這里張彥遠(yuǎn)并沒有明確提出“逸”格，卻在神妙之上還加了一個(gè)“自然”，不少學(xué)者也將這個(gè)自然與之后“逸”的含義相聯(lián)系。至宋代黃休復(fù)才在《益州名畫錄》中明確地將“逸品”立于神、妙、能三品之上，彼時(shí)“逸”的概念已經(jīng)作了進(jìn)一步的引申?？梢?，不同時(shí)期對于“逸品”的表述以及重視程度也是有所不同的，之后亦發(fā)展成了清逸、雄逸、飄逸、禪逸等不同的表現(xiàn)形式。而溯其本源，“逸”作為一種美學(xué)范疇存在時(shí)，其所代表的含義更多的是一種“超越、閑適、放縱”的審美品格。

禪是一門研究生命的學(xué)問，是佛教本土化的結(jié)果。禪強(qiáng)調(diào)的是對自然的感悟，這與美學(xué)中“逸品”的概念不謀而合，于是禪逸一詞應(yīng)運(yùn)而生。綜上，禪逸是一種不拘常法，旨在追求自然、抒發(fā)自身主觀感悟的美學(xué)追求，而落實(shí)在畫面上常常通過簡筆潑墨等技法營造出畫面空靈縹緲、靜謐悠遠(yuǎn)的深沉氣氛。

二、《六柿圖》中的禪逸畫風(fēng)

在牧溪傳世的繪畫作品中，花鳥蔬果題材所占篇幅甚廣，后人常將《六柿圖》（圖1）、《粟圖》（圖2）、《蘿卜蕪菁圖（組圖）》（圖3）放在一起評述，卻唯有《六柿圖》脫穎而出，成為國內(nèi)外學(xué)者研究牧溪禪宗繪畫藝術(shù)的代表。牧溪作為入世禪僧，他的繪畫作品中有非常濃厚的禪意卻不乏生活氣息，而這些禪意通過他的筆墨展現(xiàn)開來，從而形成了禪逸畫風(fēng)。

1.筆墨造型

《六柿圖》中以簡逸的筆墨繪出六個(gè)柿子，上方留出大片空白，下方的柿子或勾勒、或點(diǎn)簇、或闊筆涂抹，濃淡不一、形狀不一、大小不一，看似隨意卻井然有序而不顯呆板。左右兩端的兩個(gè)柿子以清墨用線勾勒，不做暈染，看似簡單的線條卻在圓潤有質(zhì)感的同時(shí)也做到了虛實(shí)、粗細(xì)之分，足見畫家功力。中間右側(cè)的兩個(gè)柿子都以濃墨染出，卻也有微妙的差別，后方的柿子墨色最重，當(dāng)是以濃墨闊筆橫掃，其形象也最為方正;右側(cè)的柿子墨色稍淡，且有濃淡變化，柿身稍側(cè)，靠近中間的部分作直線，做出了一種類似遮擋關(guān)系的視覺效果，這兩個(gè)柿子構(gòu)成了整幅畫面最主要的視覺中心。左側(cè)的柿子與下方的柿子則是以淡墨點(diǎn)染，卻分別留出右下角的空白，構(gòu)成了類似于“反光”的效果，這在傳統(tǒng)中國畫中是相當(dāng)少見的。此外，柿子的柄部也別具一番趣味，柄部當(dāng)是用焦墨以行書入畫，充分表現(xiàn)了柿子柄部相較于柿身更為堅(jiān)硬的質(zhì)感。在造型方面細(xì)看也有所不同，最右側(cè)的柿子柄部向右，而其余柿子則向左，中間黑色的柿子柄部最長，平衡了中間下方的柿子，同時(shí)通過柄部的朝向又將視線牽引回中間的黑色柿子上。由此可見，畫者老辣的用筆及墨色的熟練把握。

2.構(gòu)圖空間

《六柿圖》中五個(gè)柿子成一字排列，中間一個(gè)位于下方，構(gòu)成了左二右三的構(gòu)圖比例，且六個(gè)柿子均位于整幅畫作的中下方。在中國傳統(tǒng)繪畫中，居中式構(gòu)圖并不少見，《六柿圖》也是采取了這種構(gòu)圖方式。此外，這幅畫中三分之二都是留白，觀牧溪所作《蘿卜圖》《白菜圖》《粟圖》不難看出，這其實(shí)是非常有牧溪個(gè)人特色的表現(xiàn)形式，營造出一種寬闊的空間，通過色墨與留白空間的分割以尋求畫面的平衡，從而達(dá)到一種“靜”的美感，但與牧溪其他作品不同，《六柿圖》也有其獨(dú)特性。在這幅畫中，原本俯視的柿子應(yīng)當(dāng)是最近的卻最小，平視的柿子應(yīng)當(dāng)是最遠(yuǎn)的卻最大最深，且與其他柿子位于一條直線上，并對右側(cè)柿子做出了遮擋，打破了二維空間與三維空間的局限。在謝赫六法論中，“經(jīng)營位置”便在其中，牧溪的《六柿圖》卻是一種不符合常理的構(gòu)圖方式，在中國繪畫史上非常少見，甚至是獨(dú)一份的。然而通過分析不難看出，牧溪以這種奇特的構(gòu)圖方式，以及他那隨性灑脫的筆墨語言，將視覺中心巧妙地放在中間那個(gè)黑色的柿子上，但與此同時(shí)，其他柿子與這個(gè)黑色的柿子又幾乎在同一水平面上，不分主次，少了其中任何一個(gè)都會(huì)打破畫面的平衡，正因此，才顯得牧溪在“經(jīng)營位置”上的良苦用心。

3.意象表現(xiàn)

潘天壽在《佛教與中國繪畫》中指出：“可是木石花鳥，山云海月，直到人事百般實(shí)相，近是悟禪者自己對照的凈鏡成了悟?qū)ο蟮臋C(jī)緣?！睂τ诙U畫家們來說，他們所作的繪畫其實(shí)是對自己“悟”的體現(xiàn)，牧溪自然也不例外。

《壇經(jīng)》有云：“我此法門，從上已來，頓漸皆立無念為宗，無相為體，無住為本?！逼渲?，“念”是念想，而禪宗追求的是“無念”?！盁o念者，于念而無念”，其意并非是要放下所有念想，而是“自性起念”，從自身的佛性起念，達(dá)到一種“自在”的境界，這里的“宗”是宗趣，故有“無念為宗”?！跋唷笔欠鸾痰母拍睿且环N表現(xiàn)于外、由心識觀察描寫的各種特征。所謂“無相”，是“于相而離相”，并不否認(rèn)事物本身，而是強(qiáng)調(diào)不執(zhí)著于事物本身，不為“相”所錮，超脫物外，方得真如，是謂“無相為體”?！白　痹跐h語中有停留的意思，延伸至禪宗則是一種不可解脫的狀態(tài)，往往可以理解為執(zhí)著，“無住”是“為人本性”，《六柿圖》正是對無念、無相、無住的最好體現(xiàn)，左右兩邊留白的柿子、不做描繪的柿身是為“無”，也就是“無念”，但柿子用清墨勾勒是為“有”卻不被禁錮，于無有之間尋找“自在”，是一種夢幻般的悟境體驗(yàn)，類似于美學(xué)之中的“酒神精神”。中間右側(cè)兩個(gè)黑色的柿子不為柿子的物象所禁錮，特別是中間的柿子，造型最大，墨色也最為單一，為無相之實(shí)相，所追求的是事物的本質(zhì)。中間左側(cè)的兩個(gè)柿子離觀者最近，形象也最接近現(xiàn)實(shí)中的柿子，可以比喻“人之本性”。此外，六個(gè)柿子在畫面中幾乎處于一條直線，沒有明顯的主次之分，可以見得就像這六個(gè)柿子一樣，無念、無相、無住都是非常重要的，不可取一而舍其他，他們之間互相聯(lián)系卻也獨(dú)為個(gè)體，從宏觀的角度看也是在強(qiáng)調(diào)事物本身的自在。由此來看，《六柿圖》并不僅僅是對蔬果的描繪，更多的是通過柿子來暗示禪宗思想，這也是禪逸畫風(fēng)區(qū)別于其他繪畫風(fēng)格的關(guān)鍵之所在。

三、牧溪繪畫特點(diǎn)

通過以上分析我們可以知道，牧溪并不是一個(gè)“野狐禪”，而是一個(gè)被時(shí)代淹沒、才情兼?zhèn)涞亩U畫大家。那么通過《六柿圖》我們可以總結(jié)出牧溪的一些繪畫特點(diǎn)，以幫助我們更加直觀、深入地了解這位被畫史遺忘的畫僧。

1.超越性

這里的超越性有兩層含義，一是畫面本身的超越。牧溪的《六柿圖》打破了心與體的界限，超越了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到一種禪宗中“悟”的境界。一旦達(dá)到這種境界，“行住坐臥，無非是道，縱橫自在，無非是法”，甚至“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”。對于這一層的超越，學(xué)者徐建融認(rèn)為，超越性也可以與深刻性同義，“這是真正的禪宗畫所追求的藝術(shù)理想，在題材的選擇方面尤其可以看得清楚”。二是從當(dāng)時(shí)的繪畫發(fā)展角度來說，牧溪所處的時(shí)代為南宋，彼時(shí)院體之風(fēng)盛行，文人繪畫初具雛形，減筆畫經(jīng)禪畫家之手尚在起步階段，牧溪的繪畫融合了文人畫之審美情節(jié)、減筆畫之筆法，從而達(dá)到筆筆之間盡顯禪意，這在當(dāng)時(shí)也是一種不小的超越。

2.抽象性

牧溪所生活的時(shí)代是南宋，避世寫意人物已經(jīng)日趨成熟，寫意花鳥卻還在萌芽階段。從牧溪的作品《觀音、猿、鶴》可以看出，牧溪已經(jīng)將寫意人物畫的技法運(yùn)用到花鳥畫之中。這樣一來，在畫壇中，牧溪被評為“筆墨粗惡”也就可以理解了。重新看《畫鑒》，不難發(fā)現(xiàn)牧溪“粗惡無古法”是與趙孟堅(jiān)比較的結(jié)果，趙孟堅(jiān)《歲寒三友圖》中竹子的表現(xiàn)接近文同的筆法，松針勁健，整體來看屬于兼工帶寫的表現(xiàn)手法;而反觀牧溪，用筆揮灑隨意，不具形似，這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的，因此不被當(dāng)時(shí)所接受，不得不說有著時(shí)代的局限性。

3.破壞性

牧溪的繪畫對當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)氣無疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，且不只是繪畫風(fēng)格，《歷代名畫記》中說：“若不知師資傳授，則未可議呼畫”。沿襲至后來愈發(fā)變本加厲，而像牧溪這種“無古法”的畫家很容易被歸為異類。此外，謝赫“六法”中將“骨法用筆”“應(yīng)物象形”排至前列，而牧溪這種“多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成”，無疑是對古法的破壞，但誠如徐建融先生所說：“對于傳統(tǒng)的破壞是一種反常思維，一切新的發(fā)現(xiàn)無不始于反常……禪宗畫是一種真正意義上的心靈藝術(shù)，并通過對傳統(tǒng)的‘破壞而獲得了淋漓盡致的表現(xiàn)?！?/p>

四、結(jié)語

如今“禪逸”一詞并不少見，無論是在國畫領(lǐng)域還是在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，甚至在人們的日常生活中都會(huì)出現(xiàn)，然而究竟什么是“禪逸”，卻很少有人能回答出來。另一方面，牧溪和他的畫作在經(jīng)過長時(shí)間的埋沒之后，在近代才逐漸被人發(fā)現(xiàn)，這幅《六柿圖》也是于高居翰先生的《日本收藏的中國宋元禪宗繪畫》中才在國內(nèi)首次亮相，而這幅作品在日本早已是國寶級的畫作了。通過研究牧溪《六柿圖》，不僅對“禪逸”有了更深的了解，在“禪逸”概念的指導(dǎo)下，也對理解牧溪的畫作有了深刻的研究意義。本篇文章的寫作目的正在于此，通過詳細(xì)分析《六柿圖》中的筆墨技法、構(gòu)圖位置、意象表現(xiàn)，可以更加直觀地理解什么是“禪逸”，同時(shí)也能通過“禪逸”來了解牧溪的繪畫特點(diǎn)。南宋時(shí)期禪宗興盛，這種融合了儒道釋三家之言、探究生命的學(xué)問在繪畫領(lǐng)域的影響是不可估量的。在那些燦若星空的禪畫作品中，牧溪或許不是最大最亮的那顆，但也是有相當(dāng)重要意義的啟明星。牧溪的作品不僅對日本水墨畫的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也值得當(dāng)代中國畫家去研究和學(xué)習(xí)。

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作者簡介：

劉士涵，單位：曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2020級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：中國畫創(chuàng)作