《蝴蝶君》的電影改編與戲曲的跨媒介表演性?

張秋梅

(1.南京大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 南京 210023;2.南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210044)

加拿大著名導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格(David Cronenberg)于1993年執(zhí)導(dǎo)了電影《蝴蝶君》(M.Butterfly),這部影片根據(jù)美國華裔劇作家黃哲倫(David Henry Hwang)托尼獎同名戲劇改編。然而,與轟動一時的戲劇作品相比,該片慘遭滑鐵盧,口碑遇冷,票房慘淡。但不可否認(rèn)的是,這部電影作品在當(dāng)時的技術(shù)條件下,不失為一部制作精良的藝術(shù)作品。它不僅保留了原著的文學(xué)性和創(chuàng)作主題,還通過影片中豐富的中國文化元素,尤其是京劇表演和文化,為觀眾帶來跨文化的藝術(shù)體驗。京劇作為中國傳統(tǒng)文化中最突出和最經(jīng)典的表現(xiàn)形式,承載了中國文化的民族性和獨特性。黃哲倫的舞臺戲劇《蝴蝶君》在敘事和表演上都采用了京劇的表演方式。電影在導(dǎo)演柯南伯格的改編過程中,在一定程度上保留并展現(xiàn)了原戲劇中的中國戲曲元素,尤其是以戲中戲形式呈現(xiàn)的京劇舞臺表演、男旦表演以及其他京劇文化,成為電影中突出的跨媒介戲劇形式。而在跨媒介和跨文化交流過程中,中國文化元素不免會在他者視域中產(chǎn)生流變和延展。本文從跨媒介表演性理論角度分析中國戲曲文化元素在跨媒介改編中的表演性作用。

從跨媒介性角度來講,“所有電影文本都是媒介間的混合”[1]8且具有變革性?！翱缑浇樾匝芯康木褪遣煌浇橹g的跨界現(xiàn)象”[2]82,在跨界過程中,“它產(chǎn)生了新穎和獨特的東西”并“成為一種高度有效的交流策略,以此為讀者、觀眾、聽眾等提供多元化的解讀”[2]83。源于小說、戲劇等的電影改編是一種跨媒介重組的過程,是對原著的再語境重構(gòu)。而這種跨媒介過程是一種行動或事件,因為差異或其他變革在這種交流語境中產(chǎn)生,并為觀眾帶來多元化的意義,因此跨媒介改編就有了表演性的效果。這種效果可以通過語言、文學(xué)、身體和表演等不同的能指或媒介的能動作用中得以體現(xiàn)。

《蝴蝶君》這部電影在跨媒介的方式、呈現(xiàn)和敘事策略上與劇本和話劇都有細(xì)微的差別。本文以電影改編的跨媒介表演性為理論指導(dǎo),研究跨媒介電影改編中的中國戲曲文化,需要回答并解決以下問題:這部電影從跨媒介改編的方式上,是如何運用了電影凝視之下的跨媒介男旦表演來對抗和顛覆西方文化語境中的中國性錯誤表征?其次,電影中展現(xiàn)的跨媒介戲中戲舞臺表演如何參與并重構(gòu)了黃哲倫與柯南伯格的跨文化和跨媒介生產(chǎn)?此外,這種舞臺表演,作為一種跨媒介改編的敘事策略,如何展現(xiàn)了電影的戲劇化形式,并參與了電影藝術(shù)的變革?

一、京劇男旦、變裝與雙重凝視

跨媒介電影改編的《蝴蝶君》中融合了多種跨媒介元素,最突出的是以戲中戲形式呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)戲劇京劇中的男旦表演。男旦表演,是中國傳統(tǒng)戲劇的重要存在形式,是特定歷史條件之下的產(chǎn)物,在一定程度上,這種表演形式已經(jīng)成為一種中國戲劇中的文化符號,如梅蘭芳等京劇大師的男旦表演為京劇的發(fā)展和傳播做出了巨大貢獻(xiàn)。但影片中宋麗玲這種性別反轉(zhuǎn)的男旦表演,成為一種迷人的欲望客體,經(jīng)受著性別和種族的雙重凝視。影片如何利用京劇男旦表演和變裝表演來瓦解這種凝視關(guān)系呢?在電影理論研究中,凝視可分為三類:鏡頭的凝視,觀眾的凝視,和屏幕的幻覺內(nèi)角色之間產(chǎn)生的凝視。[3]52鏡頭成為產(chǎn)生幻覺和表征他者的機(jī)制或手段。因此,電影中這種性別和種族歧視之下的凝視也可以從兩方面闡釋:屏幕內(nèi)伽里瑪?shù)哪暫陀^眾的凝視,這兩種凝視都通過鏡頭的凝視凸顯出來。

屏幕內(nèi)伽里瑪對于中國傳統(tǒng)女性的凝視與幻想主要源于宋麗玲的男旦表演和變裝表演以及伽里瑪自身文化內(nèi)部根深蒂固的文化幻想。影片中宋麗玲的女性氣質(zhì)主要從他的京劇男旦表演和《蝴蝶夫人》的歌劇表演中得以展現(xiàn)。宋麗玲第一次京劇表演便深深吸引了伽里瑪,因為“她”的傳統(tǒng)女士服飾、精致的妝容以及優(yōu)雅的姿態(tài)和表演點燃了他對于完美女人形象——傳統(tǒng)、神秘而又優(yōu)雅的美人——的欲望。宋的男旦表演是一次成功的變裝表演,他臉譜化的女裝和儀態(tài)表演表現(xiàn)了女人的柔美,但這種表演“經(jīng)常被冠以模糊性別和色情主義的罪名”[4]622-636。這是因為男旦表演作為京劇中的一種程式化表演,模仿女性是必修課。宋麗玲的變裝表演,經(jīng)由程式化的戲劇呈現(xiàn),使得他在舞臺上立刻成為一種女性符號表征。這種女性服飾、妝容和姿態(tài)都成為一種物質(zhì)化的手段,使宋麗玲的身體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N性別認(rèn)同的物質(zhì)化媒介。巴特勒認(rèn)為:“身份是由被認(rèn)為是它的結(jié)果的那些‘表達(dá)’,通過操演所建構(gòu)的”[5]34。性別身份是通過對特定慣例重復(fù)的征引而建構(gòu)的。通過這種變裝表演,宋麗玲的“女性”身份在社會、文化與政治協(xié)作的共謀之下得以產(chǎn)生。

在影片和戲劇原著中,宋麗玲對他的上司陳同志提出了疑問:“在京劇中,為什么女人的角色要由男人來扮演?”[6]63陳回答說這是因為封建社會對女人的壓迫。宋不以為然,他給出了自己的解讀:“因為只有男人才了解女人應(yīng)該如何取悅男人?！盵6]63事實上,京劇中男旦表演傳統(tǒng)確實是由于中國封建社會對女人的禁錮。然而,宋也強(qiáng)調(diào)了女性性別身份的生成本質(zhì)——作為被想象和凝視的客體,女性在權(quán)力話語中被規(guī)訓(xùn)和塑造。然而,宋的回答掩蓋了歷史長河中女性所受的壓迫,以及在這個過程中男旦的被動參與。另外,他自信滿滿的姿態(tài)仿佛對自身男扮女裝的角色洋洋得意,由此更加劇了觀眾對于宋麗玲的女性化認(rèn)知。因此,宋的男旦表演,通過鏡頭的呈現(xiàn),復(fù)魅了伽里瑪對于東方女人的想象?！皷|方是女性化的,中國是女性化的,中國京劇也是女性化的,那么中國京劇演員也肯定具有女性陰柔氣質(zhì)。西方對中國京劇管窺蠡測的了解和梅蘭芳在國外的聞名遐邇都助長了京劇(在西方人眼中)的女性化印象?！盵7]234

此外,影片還通過鏡頭凝視來突顯伽對宋的女性幻想和凝視。當(dāng)伽里瑪觀看宋麗玲表演的《蝴蝶夫人》歌劇時,近景光束沒有一直投射在宋麗玲的表演上,而僅僅聚焦在伽里瑪?shù)难劬ι?周圍一片暗淡。他作為一名凝視者的姿態(tài)躍然屏幕之上。不久之后,宋麗玲的京劇男旦表演也深深吸引著他。盡管這種唱腔和表演對他來講既陌生又費解,但宋麗玲的女性姿態(tài)和表演儼然符合他的東方幻想。而在他的幕后探訪中,長發(fā)及腰的宋麗玲朱唇微啟、含情脈脈叼著煙的樣子,在伽的凝視中愈發(fā)魅力無限。這里,蒙太奇和場面調(diào)度等電影技術(shù)媒介使男扮女裝宋麗玲“成為一種男性凝視之下的奇觀”,加強(qiáng)了西方男性的他者幻想。[8]304

然而,伽里瑪眼中的完美東方女性幻想僅僅是一種自我催眠。作為一名久居中國的外交官,他對中國文化并非全然不知,只要稍做了解,就應(yīng)該知道中國京劇的男旦表演是一種傳統(tǒng)的男扮女裝表演方式。觀看完京劇表演,他的評價是:“不管它是什么,我確定它肯定很古老?！盵6]19唯一印象深刻的便是舞臺上的京劇名伶。可以看出,他對京劇中的變裝表演并非一無所知,而是出于對他者文化的蔑視與自身文化的優(yōu)越感。此外,他自我催眠式的凝視也在宋麗玲幕后的變裝生活中得以體現(xiàn)。在宋的家里,宋繼續(xù)用這種女扮男裝的跨性別表演成功欺騙了他。宋的長發(fā)和長裙使他確信這就是中國傳統(tǒng)女性的應(yīng)有之貌。而他卻完全忽視了20世紀(jì)60年代,在他身邊經(jīng)常出現(xiàn)的諸多身穿中性服裝的中國女性。因此,在他的眼中,不論宋的真正性別是什么,只要他作為女性的形象出現(xiàn),就永遠(yuǎn)是他的脆弱之花——蝴蝶夫人。因此,伽對宋的凝視,深深扎根于西方的政治和意識形態(tài)之中。[9]47

這種自我催眠通過顛覆凝視的二元對立關(guān)系而得到消解。在規(guī)訓(xùn)話語中,性別和種族凝視的客體,作為被凝視的一方,處于次要地位,“因為基本上少數(shù)族群沒有凝視占主導(dǎo)地位的主體的權(quán)力”。[9]58然而,宋麗玲卻敢于直面這種凝視。他在囚車上故意脫衣,在刻意暴露身份的同時,質(zhì)問和揭露伽里瑪?shù)闹趁裥膽B(tài)——將中國性固化為易讀文本并以此替代真實的中國性。[10]29“我本是男兒郎,不是女嬌娥。”①由于特定文化語境和文化特點的影響,這種在舞臺上對女性氣質(zhì)程式化的重復(fù)和征引并不一定會把男旦轉(zhuǎn)變?yōu)榕陨矸?。[4]624因此,宋麗玲通過自我性別身份的解密,揭露性別倒錯的真相,盡管他對伽里瑪?shù)母星閼虼a會迷惑觀眾,但鏡頭之下宋的男性身體相對于其順從謙遜的女性裝扮來說,更有侵略性。在鏡頭特寫之下,宋的男性身體已經(jīng)成為一種再媒介化身體,不僅顛覆了西方文化中的凝視與被凝視的二元對立關(guān)系,而且辛辣地諷刺了西方文化語境中的性別迷信。由此,通過穿衣(男旦及女扮男裝)和脫衣的過程,宋的身體作為一種物質(zhì)化的媒介,成為一種質(zhì)問、揭露和反抗西方文化語境中的中國性錯誤表征。

宋麗玲的男旦表演和伽里瑪?shù)淖冄b表演都是一種戲劇表演,因此影片中所呈現(xiàn)的是一種跨媒介的“戲中戲”表演,而鏡頭的凝視和觀眾的凝視對于影片主題的呈現(xiàn)具有至關(guān)重要的作用。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認(rèn)為:“為了創(chuàng)造一個令人信服的世界,讓觀眾感受到真實,鏡頭凝視被隱匿”,因此能夠“消減鏡頭的存在,而且能夠防止在觀眾之中產(chǎn)生的距離感”[3]52。然而,在凝視關(guān)系中,電影技術(shù)的功能和鏡頭的干預(yù)是很重要的。在電影中,導(dǎo)演利用了一些技術(shù)元素,比如鏡頭的采景、燈光的投射和凝視主體的位置等,這些元素的運用沒有抹去鏡頭凝視的痕跡,然而凸顯了鏡頭的客觀存在。②這種鏡頭投射的方式也需要觀眾的參與,觀眾因此“參與到凝視行為之中,通過承擔(dān)某種責(zé)任得以反饋到屏幕世界之中”[11]9。前面談?wù)撨^的屏幕內(nèi)伽里瑪對宋麗玲的凝視鏡頭就是突顯觀眾凝視的最佳例證。在伽里瑪專注地欣賞宋麗玲的《蝴蝶夫人》表演的時候,劇場觀眾席中一片黑暗,但卻有一束光線投射在他的眼睛上,就好像在提醒觀眾們鏡頭的存在。此時電影用了遠(yuǎn)景的方式拍攝正在舞臺表演的宋麗玲,而鏡頭用特寫的方式慢慢掃過正在看戲的觀眾,在一眾西方觀眾中定位到欣賞表演的伽里瑪,鏡頭越來越近,這種特寫的方式突出了他專注的觀看過程,這樣,“偷窺者”或者說凝視主體伽里瑪與宋麗玲一樣,也被置于被凝視的位置。這就違反了穆爾維所說的被隱匿的鏡頭凝視,鏡頭凝視不僅沒有被隱匿,鏡頭的存在也被凸顯出來,這就不能使觀眾這個凝視主體達(dá)成與銀幕上的凝視者(伽里瑪)一致的認(rèn)同式窺視模式。③對作為凝視主體的觀眾來說,他們以上帝視角來觀看宋的表演的同時,也在“偷窺”著伽的凝視行為,因此,這種鏡頭凝視的存在使觀眾之間產(chǎn)生微妙的陌生感和間離效果,同時也讓觀眾意識到“在他的凝視背后存在著某種社會現(xiàn)實,如此,電影就成為思考和邂逅他者的一種方式”[12]vii。

此外,在影片最后,導(dǎo)演使用了?？率饺澳晛肀憩F(xiàn)伽里瑪在監(jiān)獄里的變裝表演。為了表演蝴蝶夫人,伽里瑪當(dāng)場扮濃妝,著長發(fā),穿華服,表演了一段戲劇獨白,最終像蝴蝶夫人一樣自殺殉情。他的“英雄般”的自我轉(zhuǎn)變和殉道過程暴露在所有獄友的凝視之下,他在舞臺(監(jiān)獄)的中央,四周觀眾圍繞。這個昔日作為凝視主體的西方男性,此時正扮演蝴蝶夫人,一朵脆弱之花,一個被凝視的客體。這種凝視關(guān)系的轉(zhuǎn)換,給觀眾帶來陌生感和自反性,對西方觀眾來說,也是一種自我審視,使他們在觀看的過程中檢視自己,正視和思考文化語境中的性別和種族對立關(guān)系。同時,電影鏡頭凝視的介入也作為一種媒介,為觀眾傳遞和詮釋了諸多意義。導(dǎo)演柯南伯格和黃哲倫一樣,通過變裝表演,模糊了凝視主體和客體的界限,揭秘了性別和種族身份形成的本質(zhì)和西方文化語境中的中國文化真實性?？梢哉f,電影中的男旦與變裝表演,通過鏡頭媒介的介入轉(zhuǎn)換了凝視關(guān)系。主控形象的不是客體本身,而是主體之眼,而媒介性則凸顯出主體之眼的存在,并通過媒介把意義傳達(dá)給觀眾。因此,電影鏡頭凝視,作為一種再媒介化手段,具有與原戲劇主旨和意義相通的顛覆性。

但是,相對于原劇作極具諷刺性的風(fēng)格來說,這種顛覆力度就被削弱了很多。首先,影片中兩名男主角日常感情細(xì)節(jié)的處理,類似于《霸王別姬》中的同性感情線,給男旦表演蒙上了一層面紗,從而使京劇男旦表演更加符號化。京劇中的男旦表演,在舞臺表演中,是一種儀式上的“男扮女裝”,男旦本身只是一種特例,而不是常態(tài)。這種儀式表演加深了西方觀眾對京劇文化中的男旦角色的誤解,產(chǎn)生了文化認(rèn)知錯位。另外,宋因為間諜活動,在日常生活中仍然男扮女裝,對于觀眾這個凝視主體來說,也加深了電影故事和任務(wù)的寫實性,讓觀眾對他們的同性戀身份和戀愛事實深信不疑,不僅削弱了作品的諷刺意義和解構(gòu)性,也讓西方觀眾通過對京劇男旦的表演產(chǎn)生可能性的誤讀或者偏差。因此,導(dǎo)演用變裝表演顛覆和解構(gòu)性別刻板印象的同時,又固化了西方觀眾對于京劇文化的符號化認(rèn)知。因此,電影中男旦表演與男性身份反轉(zhuǎn)這種反抗策略缺乏革命性的顛覆性。

二、戲中戲與文化表演

戲中戲是《蝴蝶君》在戲劇與電影中都十分突出的表現(xiàn)形式。戲劇舞臺演出中,戲中戲是編劇黃哲倫旨在打破幻覺、制造間離效果、呈現(xiàn)身份認(rèn)同主題的敘事手段。在電影中,導(dǎo)演也安排了兩場經(jīng)典的戲中戲演出,一場是宋麗玲扮演的《蝴蝶夫人》歌劇表演,另一場是宋麗玲的京劇表演《貴妃醉酒》。事實上,影片最后伽里瑪在監(jiān)獄中表演的《蝴蝶夫人》也是一種戲劇表現(xiàn)形式,因此這三場戲中戲表演貫穿影片始終,是電影中非常突出的跨媒介形式。其中,京劇表演在戲劇和電影中都以戲中戲的形式展現(xiàn)了中國戲劇文化?！逗吩谟蓜”镜轿枧_戲劇的處理中,在敘事和表演上都采用了京劇的表演方式。電影改編也將中國京劇表演和音樂等元素應(yīng)用到影片之中。京劇在這兩種不同的媒介版本中都具有濃墨重彩的描繪,但卻呈現(xiàn)了不同的敘事方式、表演效果和文化意義?？梢哉f,以京劇文化為代表的中國文化,都在不同程度上參與了黃哲倫和柯南伯格的跨文化和跨媒介生產(chǎn)。

京劇表演在黃哲倫編排的話劇中頗具特色。在戲劇劇本中,沒有出現(xiàn)對京劇細(xì)節(jié)的描繪。但黃哲倫在參與編排的話劇過程中把京劇要素運用到他的戲劇處理中去。在京劇顧問關(guān)鴻鈞的指導(dǎo)下,這部戲劇在演員服裝、舞臺道具和舞蹈編排上,都非常突出地展現(xiàn)了傳統(tǒng)的戲曲特色。劇中的紅色舞臺背景,身穿具有中國戲曲特色服飾的中國演員,精彩紛呈的京劇武打場面,給西方觀眾提供了十分新奇的視覺呈現(xiàn);此外,在表演方式上,此劇還借用京劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,通過人物的念白介紹和轉(zhuǎn)換故事背景,表現(xiàn)時間和空間的變化;并讓演員的換裝暴露于舞臺之上,并利用空的舞臺制造中國戲曲“寫意”的舞臺效果。

劇中,最為突出的還是作為“戲中戲”呈現(xiàn)的京劇表演片段。在戲劇中,《蝴蝶君》呈現(xiàn)了兩場比較突出的“戲中戲”表演,一場是宋麗玲表演歌劇《蝴蝶夫人》的片段,另一場是宋麗玲表演的傳統(tǒng)京劇唱段。令人嘆為觀止的是,在兩場“戲中戲”的表演中,作為“蝴蝶夫人”和京劇名伶的宋麗玲在表演之后立刻由戲中走出來,展開了與觀眾“伽里瑪”的對話。宋麗玲在完成《蝴蝶夫人》的表演之后,身著戲服,與“伽里瑪”展開了詼諧辛辣的對話,諷刺了西方話語對東方文化的殖民性。在另一場“戲中戲”京劇的表演之后,宋麗玲直接在臺上脫掉戲服,走到“凝視者”伽里瑪面前侃侃而談。宋麗玲的“脫戲服”的動作,宣告著他從戲中走出來,也標(biāo)志著男旦儀式化表演的終結(jié),以及身份轉(zhuǎn)換的開始,由此展現(xiàn)出界限(表演、身份、文化)的模糊性和身份流動性。宋麗玲游刃有余地游走在界限之間,打破與創(chuàng)造“戲中戲”的意義并存,瞬時展現(xiàn)出極強(qiáng)的戲劇張力,直白詼諧的對話,給觀眾帶來關(guān)于性別與種族身份的反思,直觀地營造了布萊希特式的間離效果。這種模糊的、跨越的界限感正是黃哲倫所要達(dá)到的目標(biāo)。這是作者的一種政治性的表達(dá)。

京劇表演不僅是黃哲倫在作品中的主旨和政治訴求,作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,京劇也承載了黃哲倫在跨文化生產(chǎn)中的情感訴求。京劇作為中國傳統(tǒng)文化的精粹之一,是中國最重要的傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承代表。它是一種集音樂、舞蹈和美術(shù)與一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式,具有寫意性、虛擬性和程式化的藝術(shù)傳統(tǒng)。在舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)上,京劇強(qiáng)調(diào)身段、唱腔和裝扮的結(jié)合。尤其是京劇中的旦角表演,更要求在儀態(tài)表演上優(yōu)美細(xì)膩,唱腔上悠揚婉轉(zhuǎn);在裝扮上,飄舞的長袖、漂亮的服飾和琳瑯的頭面都是旦角表演中最為重要的行頭。男旦宋麗玲就是這樣以優(yōu)美的身姿和唱腔征服了觀眾。男旦表演是京劇表演中重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式,為京劇藝術(shù)的表演增加了藝術(shù)的豐富性和多樣性,滿足了人們多元化的審美需求。[4]625而無論是戲劇還是電影中的戲中戲京劇表演都是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn),也帶來了一種跨文化美學(xué)體驗。對戲劇與電影編劇黃哲倫來說,京劇作為中國傳統(tǒng)文化符號,成為華人身份認(rèn)同中穩(wěn)定的文化內(nèi)核,為文化認(rèn)同提供了文化穩(wěn)定性和恒定性。[7]22同時,也承載著美國華裔依存的文化傳統(tǒng)和文化記憶。德國學(xué)者阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)認(rèn)為:“所有記憶,不管是個人的還是社會的,都是一種中介記憶。”[13]132“媒介及其使用者總會在一個非常特殊的文化和歷史語境中創(chuàng)造和塑造記憶?！盵13]126《蝴蝶君》戲劇創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末,諸如美國華裔之類的族裔群體,依然面臨身份認(rèn)同的尷尬局面,黃哲倫在一次采訪中提到,身份及文化沖突是他的戲劇創(chuàng)作中的動力之一,而中國元素的探索能夠幫助他探尋自己的身份認(rèn)同問題。在中國元素的應(yīng)用上,京劇當(dāng)仁不讓地成為黃哲倫最為青睞的藝術(shù)形式。在劇中,戲中戲中的京劇表演,作為一種表演媒介,不僅能夠使中國文化在西方觀眾之中得以傳播,而且能夠幫助黃哲倫尋求華裔群體社會中的集體文化記憶與基于文化記憶的故國文化認(rèn)同。文化記憶是一種介于當(dāng)下的期待與過去的傳承之間的情感建構(gòu)。對黃哲倫來說,京劇是一種情感重塑實踐,它不僅確認(rèn)而且能夠再現(xiàn)故國文化記憶,而且可以從文化記憶中界定和重塑華裔對于故國文化的情感認(rèn)同。但是,這種情感不是作者“對于故鄉(xiāng)的懷念,也不是對中國現(xiàn)狀的關(guān)切焦灼,而是要回到永恒的古典,回到超越于時空之外的氣韻東方式的韻味”,一種對于“‘文化中國’或‘美學(xué)中國’的渴求與向往。”[14]195從這個意義上說,京劇成為華裔作家黃哲倫書寫中國文化、表達(dá)情感的工具,這是作者一種情感和藝術(shù)上的表達(dá)。

《蝴蝶君》的電影改編是好萊塢導(dǎo)演第一次和中國電影合作的大片,柯南伯格導(dǎo)演邀請了黃哲倫擔(dān)綱編劇,有意思的是,關(guān)鴻鈞也應(yīng)邀參與了電影的制作。電影中依然保留了這兩場“戲中戲”的形式。在電影中尊龍扮演的宋麗玲表演了著名的京劇選段《貴妃醉酒》。精致的女旦扮相,傳統(tǒng)的京劇服飾,還有水袖飄舞時婀娜的身段與柔美的唱腔,生動地展示了京劇的精髓。由于電影導(dǎo)演柯南伯格采用了寫實性的時間順序敘事手法,力圖讓觀眾相信故事的真實性,所以電影改編削弱了戲劇中的戲劇性和震撼力。④宋麗玲表演的《蝴蝶夫人》和京劇《貴妃醉酒》片段僅僅是東方文化的展演,在演出之后,伽里瑪和宋麗玲展開的對話,也如同觀劇之后的影迷與藝術(shù)家之間的切磋,原劇中關(guān)于東西方的權(quán)力關(guān)系和性別關(guān)系的諷刺性變的平淡無奇,“戲中戲”帶來的陌生化效果也因此遁于無形。因此,導(dǎo)演柯南伯格對于京劇文化的處理,是一種去政治化的文化呈現(xiàn)。相對于戲劇中的種族、性別身份及文化沖突主題,他更聚焦與性別身份的探討——在身體和精神上“轉(zhuǎn)化”的渴望與可能性,而正是由于去政治化的表達(dá),使得這部電影成為同性之間的愛情寓言,因此也遭遇了“盛名之下,其實難副”的尷尬局面。而由于京劇男旦面具之下同性之愛的主旨表達(dá),也使得以京劇文化為代表的中國文化落入俗套的刻板印象窠臼之中,這部電影也由此具有了重構(gòu)或復(fù)魅他者視域中的中國性的可能性。

除京劇表演之外,其他傳統(tǒng)京劇元素也成為電影建構(gòu)中國文化景觀的必要手段。在電影中,導(dǎo)演用了大約兩分鐘的時間展現(xiàn)了宋麗玲的京劇表演經(jīng)典片段,接著又用了兩分多鐘的時間來詳細(xì)展現(xiàn)了京劇演員們的幕后制作,用特寫鏡頭描繪了京劇傳統(tǒng)臉譜群像——生、旦、凈、末、丑,揭秘具有中國民族性的文化符號,此外,在電影開始的序幕中,京劇臉譜、山水畫、書法、對聯(lián)等中國傳統(tǒng)文化符號和日本的和服紋樣、藝妓、浮世繪等圖片混雜在一起撲面而來,呈現(xiàn)出一幅寫意式的“東方奇觀”。導(dǎo)演將這種寫意的舞臺呈現(xiàn)加入寫實的西方敘事傳統(tǒng),呈現(xiàn)出一種文化拼貼效果。顯然,導(dǎo)演無意將中國和日本的特色的文化區(qū)分開來,面對西方觀眾的受眾群體,導(dǎo)演呈現(xiàn)的是一出雜糅的東方文化“盛典”,是一場“溢價”的異國情調(diào)的展演。京劇表演和京劇臉譜等在導(dǎo)演的鏡頭之下,不僅是一種中國文化符號,也是承載東方文化的載體,因此具有東方文化符號化之嫌。薩義德指出,東方對于作為世界主角的西方來說,永遠(yuǎn)是一個想象的客體,是西方借以確認(rèn)自我的他者。因此,“西方的中國形象,真正的意義不是認(rèn)識或再現(xiàn)中國的現(xiàn)實,……它將概念、思想、神話或幻想融合在一起,構(gòu)成西方文化自身投射的‘他者’空間?！盵15]290在電影改編中,導(dǎo)演力求表現(xiàn)真實的中國文化,但在處理真實與想象的關(guān)系中,依然逃不出所在主流文化的視角的局囿。電影鏡頭之下的中國京劇表演是導(dǎo)演柯南伯格對他者文化的探索,或者說是他的一種的“藝術(shù)朝圣”[16]340。因此,柯南伯格對于京劇文化的處理,是一種他者文化的表達(dá),它不具備真正的解構(gòu)性。而京劇戲劇舞臺的表演不是為了敘事,而是為了展現(xiàn)。

三、舞臺敘事與戲劇-電影

舞臺在戲劇和電影中都是十分突出的表現(xiàn)形式,不同的是,舞臺作為戲劇的基本元素,是戲劇演出的必要手段。而在電影中,舞臺的使用則是一種跨媒介的表現(xiàn)形式。電影《蝴蝶君》中呈現(xiàn)的三場舞臺表演,不僅是戲中戲的表現(xiàn)形式,也是貫穿電影始終的敘事線。從最初的《蝴蝶夫人》的歌劇呈現(xiàn)和京劇《貴妃醉酒》的表演片段,到最后男主人公在獄中因蝴蝶夫人的夢碎而自戕的表演,電影所要表現(xiàn)的主題都是在這三場舞臺表演中完成的。宋麗玲和伽里瑪相識于《蝴蝶夫人》的舞臺表演,宋麗玲柔美的蝴蝶夫人形象讓伽里瑪印象深刻;而后宋麗玲在京劇《貴妃醉酒》中的男旦表演加深和固化了伽里瑪心目中的東方女人形象;影片最后,伽里瑪效仿蝴蝶夫人,為了“愛與尊嚴(yán)”而自殺,“寧可懷著榮譽(yù)而死,決不受屈辱而生”[6]92,既是蝴蝶夫人悲壯赴死的誓言,又是伽里瑪給自己做的生命注腳。因此,這三場舞臺表演構(gòu)成了一種互文性敘事線。除此之外,由于電影中宋麗玲的男性和間諜身份并未刻意隱瞞觀眾,因此,從觀眾的視角來說,宋麗玲每次在伽里瑪面前的變裝表演也可以說是一種抽象的舞臺表演,為影片最后他的冷峻男性形象呈現(xiàn)埋下伏筆。因此,舞臺表演不只是一種跨媒介的藝術(shù)呈現(xiàn),還作為一種敘事策略,貫穿于整部影片,形成了一種文學(xué)文本、戲劇和電影之間的跨媒介互文性,它不僅成為體現(xiàn)作品解構(gòu)和顛覆性別和種族歧視終極目標(biāo)的敘事手段,同時也將舞臺藝術(shù)融入電影視覺敘事之中,使得電影與戲劇互為媒介,“形成了一種跨媒介動態(tài)美學(xué)”[17]53-59。

這種突顯的舞臺敘事使電影具有了戲劇化的效果,電影中“半戲劇腔”式的對白,也增強(qiáng)了電影的戲劇性。這種戲劇與電影的融合,可以說是一種戲劇化的電影形式,⑤或者戲劇-電影。戲劇電影具有多種表現(xiàn)形式,比如:“直接從舞臺上搬移到銀幕上來的戲劇”,“戲劇中融入電影中常用技術(shù)的特色表現(xiàn)手法”,“用傳統(tǒng)的戲劇化的敘述敘述方式和形式展現(xiàn)一個生活故事”。⑥《蝴蝶君》這部電影由同名戲劇改編而來,同時又保留和借鑒了戲劇元素,不僅借鑒了戲劇語言特色,在舞臺表演上也突出了戲劇中的劇場性。

作為敘事手段的京劇舞臺表演更加突出了電影的戲劇性與劇場性呈現(xiàn)。在宋麗玲表演的傳統(tǒng)戲劇《貴妃醉酒》片段中,宋麗玲揮舞水秀,婀娜多姿的表演和委婉動聽的唱腔和念白贏得了臺下觀眾的陣陣喝彩。觀眾對舞臺演出不斷叫好的互動行為,突出了觀眾的在場性,也體現(xiàn)了戲劇中特有的觀演關(guān)系。觀眾在觀看演出的過程中,既是旁觀者,又是參與者,而電影中,觀眾也作為戲中戲表演過程的一部分,此時,觀眾既是“觀看的主體,但又是被觀看的客體”[18]248。演出成為演員和觀眾共同參與的事件,形成了艾瑞卡·費舍-李希特所說的“反饋鏈”(feedback loop)。因此,京劇的舞臺呈現(xiàn)突出了電影中的戲劇性元素,使得這部電影在藝術(shù)上呈現(xiàn)上具有了戲劇-電影的傾向。

事實上,這種戲劇電影形式曾是二十世紀(jì)三四十年代美國好萊塢電影的典型特征,[19]30它在當(dāng)時極大地推進(jìn)了電影藝術(shù)的變革。而20世紀(jì)90年代初,西方文化與藝術(shù)的發(fā)展陷入困境,吸收非西方社會文化參與文化創(chuàng)作成為新的潮流。在電影改編中,以跨媒介形式出現(xiàn)的中國戲曲文化元素,作為一種新的資源和靈感,不僅豐富了西方主流文化的多樣性,同時也為西方主流文化在現(xiàn)代文化發(fā)展困境中尋求了新的出路,補(bǔ)充了其藝術(shù)和文化上的創(chuàng)造力。這部西方作者與西方導(dǎo)演創(chuàng)作的“東方文化盛典”,也正順應(yīng)了當(dāng)時的社會文化中出現(xiàn)的多元文化轉(zhuǎn)向,為中國戲曲文化的“出門”和世界認(rèn)同尋求一種商討空間。同時,電影與戲劇的跨文化間的跨媒介互動也為電影藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新提供了新的范例。

四、結(jié)語

《蝴蝶君》這部跨媒介電影改編是20世紀(jì)90年代好萊塢第一次和中國電影公司合作的大片,主演都是好萊塢制作班底,雖然電影沒有取得預(yù)期的票房和盛譽(yù),但電影中展現(xiàn)的中國戲曲元素,把中國元素推向了西方市場,讓中國文化元素參與更多的藝術(shù)創(chuàng)作。同時,中外藝術(shù)家之間的合作,也是文化協(xié)商的一種表現(xiàn)。對于黃哲倫來說,在表達(dá)政治訴求和情感認(rèn)同的同時,為中國文化的認(rèn)同尋求一種商討空間,使藝術(shù)創(chuàng)作獲得了不同文化空間上的相互碰撞和交流,也為中國文化在國外的傳播提供了一種他者范式。但這是一種被迫性交流也是主動誤取的過程,其目的是為迎合已被西方先行確定的標(biāo)準(zhǔn)和“走向世界”,旨在重構(gòu)和再現(xiàn)真實的東方,不具備真正的顛覆意義。對導(dǎo)演柯南伯格來說,在某種程度上,這又是一場重構(gòu)中國文化異國情調(diào)的展演。無論是黃哲倫還是柯南伯格,無論是電影還是戲劇,都是一場西方為中國文化代言的話語實踐,這種文化間的“共存、互動、連鎖性的理解和實踐”,“常常是在根本不均衡的權(quán)力關(guān)系中”。[20]10因此,京劇表演及文化成為導(dǎo)演為西方觀眾生產(chǎn)他者文化的代碼,不失為一種跨媒介中的他者文化的重復(fù)書寫。

① 這是《霸王別姬》中的經(jīng)典臺詞。原戲文應(yīng)該是“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”,出自京劇經(jīng)典唱段《思凡》。 少年時期的程蝶衣內(nèi)心深處承受著性別倒錯的煎熬,總是唱錯詞,因此遭到師傅毒打。

② 與戲劇版本相比,原來的戲劇版本是一種布萊希特式的戲劇,表演夸張詼諧,意在使觀眾產(chǎn)生間離效果而反照現(xiàn)實。而電影改編采用了線性的故事敘事,意在使觀眾相信故事的真實性。電影的這種敘事模式也因此引發(fā)了許多批判之聲,因為它喪失了原劇的間離效果,削弱了原劇的諷刺性。就我看來,這種燈光聚焦投射和監(jiān)視以及其他的攝影技巧正是導(dǎo)演創(chuàng)造間離效果的方式,盡管這種方式很微妙,也沒有達(dá)到戲劇那種辛辣和鞭笞入里的效果。

③ 穆爾維認(rèn)為,凝視關(guān)系中具有一種認(rèn)同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認(rèn)同,作為自己的銀幕代替者,這樣一來,他就把兩種威力集于一身:控制事態(tài)的威力和色情觀看主動性的威力,從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認(rèn)同的自我表象。為了達(dá)到觀眾在觀看中產(chǎn)生的逼真性,鏡頭凝視應(yīng)該被消除,凝視的主體應(yīng)該和鏡頭凝視一致,因此,在宋麗玲的表演中,為了創(chuàng)造偷窺者景觀,應(yīng)該使用近景效果來展示宋的被凝視地位。相反,處于凝視主體地位的伽里瑪卻用了非常突出的近景模式,看上去像在提醒觀眾關(guān)注鏡頭的存在,同時也意識到這種凝視關(guān)系的存在。

④ 黃哲倫曾說,電影與戲劇不同,在戲劇中,編劇具有主導(dǎo)的話語權(quán),而在電影制作中,導(dǎo)演具有主導(dǎo)性。因此,雖然他既是戲劇的編劇,又是電影的編劇,但在電影制作中,盡管改編中的某些細(xì)節(jié)處理黃哲倫并不認(rèn)同,但導(dǎo)演說了算。

⑤ 參見:彭吉象:《影視美學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第30-33 頁。

⑥ 參見:徐雪亮:《“戲劇電影”概念的使用探析》,《戲劇之家》,2016年第3 期,第20-21 頁。蓋曉星:《從戲劇到電影——簡論電影藝術(shù)的發(fā)展同戲劇的關(guān)系》,《齊魯藝苑》,2005年第1期,第46-49 頁。