圖繪跨媒介性:從文學(xué)理論到電影研究的知識(shí)旅行?

趙 幸

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京,210093)

“跨媒介性”(intermediality)是以媒介符號(hào)系統(tǒng)(包括語(yǔ)言文字、圖像符號(hào)、音樂(lè)、符號(hào)系統(tǒng)復(fù)合體等)的特性為基礎(chǔ),兼具技術(shù)和機(jī)構(gòu)平臺(tái)的特征所形成的傳播文化內(nèi)涵的方式,具有了創(chuàng)作手段、表征特性、科學(xué)技術(shù)、文化現(xiàn)象、藝術(shù)觀念、批評(píng)方法等層面的多重含義。本文通過(guò)比較、分類(lèi)和關(guān)聯(lián)的方法,跨學(xué)科地梳理了英文專(zhuān)著和文集中“跨媒介性”作為研究對(duì)象、研究視角和研究方法在文學(xué)理論、媒介理論、電影理論三個(gè)研究領(lǐng)域的發(fā)展和學(xué)科意義。選擇這三個(gè)領(lǐng)域不是隨機(jī)的——雖然它們并沒(méi)有涵蓋所有涉及跨媒介理論的學(xué)科或藝術(shù)門(mén)類(lèi),但對(duì)跨媒介性的運(yùn)用具有時(shí)間和邏輯上的先后順序。

跨媒介的概念在文學(xué)理論領(lǐng)域被率先提出,經(jīng)過(guò)近二十年的討論和運(yùn)用,從一種對(duì)表征特性的描述演進(jìn)成文學(xué)批評(píng)方法,并逐漸走出文學(xué)理論,被用于反思“大藝術(shù)”框架內(nèi)門(mén)類(lèi)藝術(shù)間約定俗成的主導(dǎo)-次要地位(如傳統(tǒng)研究視閾下的“語(yǔ)-圖”是以“語(yǔ)”為主“圖”為輔)。自1983年德國(guó)學(xué)者阿吉·漢森-羅意威(Aage Ansgar Hansen-L?ve)提出“跨媒介”一詞并用于批評(píng)俄國(guó)象征主義作品開(kāi)始,它首先作為“互文性”的同義詞出現(xiàn)在文學(xué)理論領(lǐng)域;隨著其與互文性和“跨藝術(shù)”(interarts)①等詞匯的含義逐漸有了各自分野,其運(yùn)用范圍也逐漸從純粹的文學(xué)作品延伸到符號(hào)復(fù)合體甚至符號(hào)體系之間的聯(lián)系。根據(jù)文學(xué)理論家沃納·沃爾夫(Werner Wolf)在大衛(wèi)·赫曼(David Herman)等人2011年編寫(xiě)的《勞特里奇敘事理論百科》中的闡釋:“如果‘文(字)’狹義地指代語(yǔ)言文字……那么互文性可以被理解為‘同種媒介’(intramediality)中的嬗變,互文性也就特指語(yǔ)言文字或文字系統(tǒng)之間‘同媒介’(homomedial)關(guān)系。與之相反,跨媒介性可以解釋廣義的、突破媒介邊界或不同符號(hào)復(fù)合體之間的‘異媒介’(hetromedial)關(guān)系。”[1]252-256今天,跨媒介理論和批評(píng)依然在語(yǔ)-圖、語(yǔ)-音作品中運(yùn)用最廣?？缑浇樾栽谖膶W(xué)理論領(lǐng)域的發(fā)展和運(yùn)用使得媒介理論學(xué)者注意到這一概念,于是在媒介理論領(lǐng)域里,跨媒介性得以脫離文學(xué)理論,并作為一個(gè)整體的居間的概念具有了其媒介特性,這也使得跨媒介性得以被更加靈活地運(yùn)用到不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)的研究中。

媒介理論領(lǐng)域?qū)缑浇樾缘挠懻摮晒o一些原先依附于其他領(lǐng)域的研究對(duì)象帶來(lái)新的視角,其中最明顯、最活躍的就是電影研究領(lǐng)域。作為復(fù)合媒介(composite media)的電影多是被看成以文學(xué)作品為中心的外組合形式(extracompositional form),相關(guān)討論集中在視覺(jué)敘述(visual narrative)、圖畫(huà)敘述(pictorial narrative)、圖像與敘述(image and narrative)、跨媒介敘述學(xué)(intermedial narratology)、超媒介敘事學(xué)(transmedial narratology)等方面。在《每一種媒介都會(huì)誕生兩次》一文中,電影理論家安德烈·戈德羅(André Gaudreault)認(rèn)為,每一種媒介的誕生首先是技術(shù)層面上的,即新科技的產(chǎn)生或幾種媒介技術(shù)的融合;而后,如果這種新媒介的二次誕生是文化和機(jī)制層面上的,那么它將形成自己的語(yǔ)言、文化和媒介性,并進(jìn)入特定的社會(huì)機(jī)構(gòu)。而電影是最能體現(xiàn)這種二次誕生的媒介和跨媒介藝術(shù)形式。[2]104-126也就是說(shuō),電影研究的初期是跨媒介文學(xué)理論研究,但隨著媒介理論提供了跨媒介的媒介特性研究,電影成了可以與其他藝術(shù)平行的門(mén)類(lèi)藝術(shù)、可以與其他媒介平行的一種媒介。所以,從文學(xué)理論,到媒介理論,再到電影研究的視域,一方面追蹤了跨媒介性的發(fā)展,另一方面也討論了跨媒介性如何成為突破學(xué)科領(lǐng)域屏障的動(dòng)力,并帶來(lái)新的研究視角和方向。這種動(dòng)力也將為新文科消減學(xué)科間的屏障提供靈感。

一、文學(xué)理論領(lǐng)域的跨媒介

跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域里的討論和運(yùn)用大致可以分為兩個(gè)類(lèi)型:文本-圖像、文本-音樂(lè);以及三個(gè)階段:定義和區(qū)分、分析和批評(píng)、擴(kuò)展和反向思維。這里將主要選取文本-圖像在三個(gè)研究階段的發(fā)展進(jìn)行文獻(xiàn)挑選和分析,但也涉及少量音樂(lè)性文本或文學(xué)性音樂(lè)。第一個(gè)研究階段在20世紀(jì)90年代得到較大發(fā)展,與20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論者相比,90年代的學(xué)者們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到跨媒介性和互文性不可完全地相互替換。這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的、內(nèi)容包羅萬(wàn)象的會(huì)議論文集,顯示出討論熱度,同時(shí)也模糊但有效地拓展了跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域的定義和運(yùn)用范圍。進(jìn)入21世紀(jì),當(dāng)空泛地討論定義、集結(jié)萬(wàn)花筒式的論文集進(jìn)入瓶頸期,不少學(xué)者開(kāi)始運(yùn)用理論成果,進(jìn)行文學(xué)分析或文學(xué)批評(píng),由此跨媒介性成為了重要的文學(xué)批評(píng)理論框架。約2010年至今,文學(xué)理論領(lǐng)域的跨媒介理論有了兩個(gè)方向的拓展:一是“文本”概念的拓展,二是“跨媒介”不再僅僅作為媒介門(mén)類(lèi)間的互動(dòng),而是不同媒介本身特有的研究理論可以被跨媒介地相互運(yùn)用。

20世紀(jì)90年代,英語(yǔ)世界里的跨媒介理論常常和互文性、藝格敷詞聯(lián)系在一起。日耳曼話語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)始人亞諾什·裴多菲(János S.Petofi)等學(xué)者編撰的《詩(shī)歌賞析:文本性、互文性和跨媒介性》(1994)通過(guò)符號(hào)學(xué)等方法,討論了互文詩(shī)中不同媒介對(duì)詩(shī)歌含義進(jìn)行的建構(gòu),將古希臘詩(shī)歌作為口傳樂(lè)曲文本(musico-verbal text)進(jìn)行文本以外的再解讀。[3]文學(xué)學(xué)者皮特·瓦格納(Peter Wagner)編撰的《圖像、文本、圖像文本:藝格敷詞和跨媒介性文選》(1996)討論了藝格敷詞作為將圖像轉(zhuǎn)譯為文字從而規(guī)訓(xùn)視覺(jué)的古老修辭手法在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中的定義與轉(zhuǎn)型。首先,瓦格納認(rèn)為跨媒介性是互文性的分支,且和沃爾夫一樣,瓦格納認(rèn)為當(dāng)圖像語(yǔ)言超越文學(xué)范疇,進(jìn)入批評(píng)、歷史寫(xiě)作等文本時(shí),它依然可以被稱(chēng)為藝格敷詞。[4]②這本文集雖然有較大的影響,但實(shí)際內(nèi)容與瓦格納在引言中的野心并不相符。瓦格納認(rèn)為,這將是一部顛覆以往藝格敷詞和跨媒介性概念的、具有修正意義的文集。他認(rèn)為,藝術(shù)史研究里的圖像-文字關(guān)系研究守著傳統(tǒng)主義,拒絕后結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)。他提出了廣義的藝格敷詞,并進(jìn)一步地將用語(yǔ)言分析藝格敷詞的研究本身看作是一種藝格敷詞。他提出的革命性創(chuàng)新包括將圖像和文字都看作“符號(hào)”而不屬于某個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作——這種觀點(diǎn)其實(shí)并非瓦格納首創(chuàng)。瓦格納嘗試重新定義一些術(shù)語(yǔ),但效果比較混淆不清,比如他將圖像文本定義為“語(yǔ)言與視覺(jué)符號(hào)糾纏而生的、依托于文字和圖像共同出現(xiàn)的修辭作品?！盵4]16這個(gè)新定義由一些并不創(chuàng)新的概念以一種拗口的方式再次組合起來(lái),并沒(méi)有為學(xué)界帶來(lái)實(shí)質(zhì)性突破。而文集所收錄的十四篇英文和法文的研究,被分為“藝格敷詞和閱讀圖像表征的相關(guān)理論”“圖像文本”(主要梳理圖像文本在十八至十九世紀(jì)的歷史)和包含兩篇文章的“漫畫(huà)”三部分。這些文章其實(shí)并沒(méi)有很好地契合瓦格納在引言里的定義和格局。這也體現(xiàn)了在20世紀(jì)90年代的相關(guān)研究中,學(xué)者們不斷思考著藝格敷詞、圖像文本、符號(hào)等術(shù)語(yǔ)的定義和范圍,試圖讓這些術(shù)語(yǔ)對(duì)相關(guān)研究有更準(zhǔn)確、同時(shí)又沒(méi)有束縛感的支持。

此外,文學(xué)學(xué)者比特·阿勒特(Beate Allert)編撰的《可視性的語(yǔ)言:科學(xué)、藝術(shù)、政治、文學(xué)之間》(1996)[5]、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)者杰夫·莫里森(Jeff Morrison)和德國(guó)文學(xué)學(xué)者佛羅倫·科洛布(Florian Krobb)合編的《文入圖,圖入文》(1997)[6]也是這一時(shí)期討論文本和圖像的跨媒介性的文集。值得注意的是,瓦格納、阿勒特、莫里森等人編著的文集都呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般的包羅萬(wàn)象。主編們則試圖從角度迥異的文章中梳理出一些規(guī)律,并進(jìn)行分類(lèi)。分類(lèi)方式包括按不同表現(xiàn)或敘述主題、涉及的媒介形式種類(lèi)、跨媒介過(guò)程中的轉(zhuǎn)換方向(如A 媒介進(jìn)入B 媒介,或B 進(jìn)入A)、以文本為中心還是以圖像為中心等等。《文入圖,圖入文》作為會(huì)議論文集,收錄了50 篇精簡(jiǎn)的論述,從一定程度上打開(kāi)了研究對(duì)象的范圍。而《可視性的語(yǔ)言》是筆者在20世紀(jì)90年代研究中發(fā)現(xiàn)的較有突破性的一本文集:主編沒(méi)有拘泥于傳統(tǒng)的圖像-文字的載體(漫畫(huà)、插畫(huà)等),而是將圖像-文字的討論延伸到了更廣闊的跨學(xué)科領(lǐng)域,特別是社會(huì)政治視閾下的媒介科技議題。這本論文集探討了美學(xué)、文化、科技、權(quán)力、文字性的視覺(jué)、人類(lèi)的認(rèn)知科學(xué)等等。這種延展為之后跨媒介理論在電影(科技、藝術(shù)、權(quán)力等)、文化(美學(xué)、認(rèn)知等)等領(lǐng)域的研究奠定了基礎(chǔ)。同時(shí),如此浩瀚而多樣的研究對(duì)象和研究角度也讓學(xué)者們意識(shí)到或許跨媒介作品或事件中有著某種共通的媒介特性,這也為研究跨媒介的媒介特性研究開(kāi)啟了窗口。比如,導(dǎo)演波加娜·莫米洛維奇(Bojana Momirovic)的《廣告中的圖像和文字:關(guān)于口播形象和藝格敷詞的跨媒介理論》(2009)關(guān)注了廣告中讓觀眾自發(fā)“閱讀”的視覺(jué)層面。[7]這里,圖像和文字的形式不再是傳統(tǒng)的繪本、插圖,而是廣告中口播產(chǎn)品信息并宣傳消費(fèi)的代言人。莫米洛維奇認(rèn)為,在這些代言人本身即是物件或現(xiàn)象間跨媒介的通道和平臺(tái)。

20世紀(jì)90年代對(duì)跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域的定義、范圍等方面的討論逐漸成熟后,21世紀(jì)最初十年出現(xiàn)了多部運(yùn)用藝格敷詞或跨媒介性(再)闡釋經(jīng)典或當(dāng)代文學(xué)作品或文學(xué)形象的專(zhuān)著和論文集。這其中包括杰西·托馬斯(Jesse Thomas)的《安東尼·伯吉斯小說(shuō)中的音樂(lè)跨媒介性》(2003)[8]、文學(xué)學(xué)者麥克·高斯(Maik Goth)的《從喬叟的赦免者到莎士比亞的伊阿古:反面角色塑造史中的跨媒介角度》(2009)[9]、安娜·雅各布(Anna Jakob)的《展示不可展示的:邁克爾·翁達(dá)杰〈安尼爾的鬼魂〉(2000)和拉吉·卡麥勒·賈〈火中英雄〉(2007)中通過(guò)跨媒介產(chǎn)生距離感》(2009)[10]、德語(yǔ)文學(xué)學(xué)者柏緹娜·庫(kù)默林-梅巴爾(Bettina Kummerling-Meibauer)和斯堪的納維亞語(yǔ)文學(xué)學(xué)者阿斯特麗德·蘇麻茲(Astrid Surmatz)合編的《〈長(zhǎng)襪子皮皮〉之外:阿斯特麗德·林格倫作品中的跨媒介和跨國(guó)界性》(2011)[11]論文集。其中,庫(kù)默林-梅巴爾和蘇麻茲主編的論文集由于其選擇了大部分文學(xué)理論者都會(huì)忽略的、看似淺顯的兒童文學(xué),并創(chuàng)新地提出了多種依靠跨媒體形式、跨語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的跨媒介性,得到了學(xué)界的較廣泛關(guān)注?！堕L(zhǎng)襪子皮皮》迄今為止已被超過(guò)70 種語(yǔ)言翻譯,并被改編成廣播劇、喜劇、電影、電視劇、電子游戲。皮皮的形象也獨(dú)立出來(lái),被做成人偶或在林格倫主題公園里由工作人員扮演成為常駐角色。像大部分會(huì)議論文集一樣,這本書(shū)被不平均地分為四部分:國(guó)際盛譽(yù)和當(dāng)?shù)匮莼⒘指駛愖髌返碾娪案木?、插圖和繪本、音樂(lè)雕塑和建筑與作品關(guān)系。其中第四部分的討論最為創(chuàng)新,比如文學(xué)學(xué)者馬格努斯·古斯塔夫森(Magnus Gustafsson)認(rèn)為,林格倫的文字具有瑞典民謠傳統(tǒng);比約恩·桑德瑪(Bj?rn Sundmark)直接將論文題目定為《阿斯特麗德·林格倫的聲音與樂(lè)曲》,他討論了林格倫作品里的音樂(lè)敘事性在作品變成影視后得以釋放成真正的音樂(lè)和節(jié)奏感。

莉蓮·盧維爾(Liliane Louvel)在跨媒介理論領(lǐng)域中有著舉足輕重的影響力,她從1998年就開(kāi)始了相關(guān)研究,著作包括《英文文學(xué)中的文字與圖像》(1998)[12]、《奧斯卡·王爾德:<道林·格雷的畫(huà)像>——藝術(shù)的雙面鏡》(2000)[13]、《圖像文本的詩(shī)性》(2011)[14]等等。盧維爾的《圖畫(huà)的第三種:跨媒介批評(píng)論文》(法文原著:2010,英文翻譯:2018)是目前為止從方法到觀念上都較創(chuàng)新的文學(xué)與圖像的跨媒介批評(píng)。[15]她的方法源于20世紀(jì)90年代后半葉出現(xiàn)的比較藝術(shù)和符際研究(intersemiotic studies)。全書(shū)分五個(gè)章節(jié):《語(yǔ)言和圖像》《如詩(shī)如畫(huà),真的》《圖畫(huà)的詩(shī)意I》《圖畫(huà)的詩(shī)意 II》《軀體回歸(轉(zhuǎn))時(shí)圖畫(huà)的第三種術(shù)語(yǔ)》。這里,我將以第二章《如詩(shī)如畫(huà),真的》作為案例梳理作者的方法和觀點(diǎn)。[14]55-80原標(biāo)題中的“l(fā)’ut picture poesis”是一句拉丁文,直譯為“詩(shī)如畫(huà)”。這里,盧維爾著眼文本里的圖畫(huà)(包括圖示、插圖、裝飾等),將傳統(tǒng)的從文字到圖像的文學(xué)理論順序進(jìn)行了反轉(zhuǎn)——她從圖像出發(fā),在圖像批評(píng)的視域下批評(píng)文本的文學(xué)性。她認(rèn)為,圖畫(huà)作為閱讀體驗(yàn)的一部分,依賴(lài)于對(duì)不同的愉悅感進(jìn)行振幅調(diào)變。與以往的學(xué)者相反,她發(fā)現(xiàn)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)其實(shí)經(jīng)常借鑒圖像理論和視覺(jué)創(chuàng)作方式,所以盧維爾認(rèn)為如果想理解跨媒介批評(píng),人們必須回歸最早的寫(xiě)作,比如古羅馬詩(shī)人賀加斯的《詩(shī)藝》。《詩(shī)藝》里寫(xiě)道:“詩(shī)歌模仿了繪畫(huà)。一些作品在你靠近時(shí)吸引你,另一些在你遠(yuǎn)離時(shí)魅惑。這首詩(shī)消解在黑暗里,那首詩(shī)想待在陽(yáng)光下……”[16]400盧維爾讓人們意識(shí)到插圖不僅僅是裝飾,而這種融合發(fā)生在多變的跨媒介交流過(guò)程的居間區(qū)域。盧維爾建議諸如“透視”“視覺(jué)陷阱”、創(chuàng)作手法(色彩、構(gòu)圖等)這些用于視覺(jué)理論的概念和術(shù)語(yǔ)可以被挪用到文學(xué)批評(píng)里?！皬漠?huà)面效果”到“如畫(huà)的視野”再到“活人靜畫(huà)”(tableau vivant);從“圖畫(huà)描述”到“藝格敷詞”,盧維爾用以上兩組進(jìn)階和對(duì)比的術(shù)語(yǔ)組舉例說(shuō)明了文學(xué)作品中對(duì)視覺(jué)的挪用程度。最后,在整本書(shū)的結(jié)語(yǔ)中,盧維爾總結(jié)道:兩種藝術(shù)之間關(guān)系不可分割,所以不存在競(jìng)爭(zhēng)或等級(jí)關(guān)系,而是一種固有的、扁平的、根莖結(jié)構(gòu)的平面,這個(gè)平面消解了盛氣凌人的、政治霸權(quán)的、甚至性別化了的揣測(cè)解讀。文字和圖像之間的關(guān)系不是沖突,而是形成第三種與圖畫(huà)關(guān)系的合作。[15]207

文學(xué)學(xué)者卡拉·劉易斯(Cara L.Lewis)2020年出版的專(zhuān)著《動(dòng)感的形態(tài):跨媒介性怎樣塑造現(xiàn)代主義》,討論了對(duì)文學(xué)現(xiàn)代主義產(chǎn)生影響的跨媒介實(shí)驗(yàn)性作品或事件。雖然現(xiàn)代主義跨媒介性不是一個(gè)新話題,但劉易斯并沒(méi)有老生常談現(xiàn)代主義文學(xué)作者參與視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作和相關(guān)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷,也沒(méi)有僅僅著眼于藝格敷詞,而是討論了如繪畫(huà)、雕塑、電影和攝影如何作為一種流動(dòng)的范式,讓現(xiàn)代主義文學(xué)“活躍”起來(lái),這種由其他藝術(shù)形式的流動(dòng)范式使得文學(xué)作為一種可塑的媒介可以產(chǎn)生史無(wú)前例的理論模型。劉易斯通過(guò)案例提出了一種新的、從讀者出發(fā)的跨媒介方式——感覺(jué):“非文字媒介可以在現(xiàn)代主義作者的作品中被感覺(jué)到?！盵17]3值得注意的是,作者指出,直到今天,學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義的研究依然非常重視形式,甚至有現(xiàn)代主義約等于形式主義的說(shuō)法。而正是這種形式主義的方法,特別是“讀形”(reading for form),恰恰可以為現(xiàn)代主義研究帶來(lái)跨媒介的維度?？辶铡とR文(Caroline Levine)在其著作《形式:整體,節(jié)奏,階級(jí)、關(guān)系網(wǎng)》(2015)中也強(qiáng)調(diào)形式并不是懸浮于深層問(wèn)題之上的面具,而是問(wèn)題的一部分,也就是說(shuō)形式批評(píng)具有政治可能性。結(jié)合萊文的觀點(diǎn),劉易斯反駁了文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)對(duì)現(xiàn)代主義范式關(guān)鍵詞“空間形態(tài)” 的理解——在弗蘭克的觀點(diǎn)里,形式是粗劣而固定的,但劉易斯認(rèn)為形式本身是流動(dòng)的、變化的、難以預(yù)測(cè)的。[18]比如在第二章《肉體凡胎:靜物和弗吉尼亞·伍爾夫作品中其他挽歌形態(tài)》中,劉易斯并沒(méi)有像以往批評(píng)家那樣,認(rèn)為弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》的形式結(jié)構(gòu)和她筆下莉莉·布里斯科的靜物畫(huà)一致,而是認(rèn)為小說(shuō)揭示了一幅靜物畫(huà)構(gòu)圖的意象隱喻:比如蘭姆斯一家桌上精心放置的果盤(pán)和貝殼象征著小說(shuō)熱衷于微小、日常事物,并形成一副虛空畫(huà)(一種象征藝術(shù)的靜物繪畫(huà))——這也再次點(diǎn)明了人生無(wú)常的主題。[17]53-92

二、媒介理論領(lǐng)域的跨媒介

21世紀(jì)以來(lái),媒體和傳播方向的理論研究者們從媒介批評(píng)的角度出發(fā),討論了跨媒介架構(gòu)和跨媒介創(chuàng)作。領(lǐng)域和視域的改變也給“跨媒介”這個(gè)詞帶來(lái)新的含義:在文學(xué)理論語(yǔ)境下,跨媒介性是指不同的藝術(shù)和媒介形式之間表達(dá)方式或美學(xué)模式上的交互作用;而新的研究視角則關(guān)注跨媒介性的本體論。于是研究轉(zhuǎn)向了梳理跨媒介性在不同歷史時(shí)期的持續(xù)發(fā)展和流變,強(qiáng)調(diào)了跨媒介文化實(shí)踐的物質(zhì)性和媒介性。羅曼語(yǔ)文學(xué)專(zhuān)家依琳娜·拉耶夫斯基(Irina Rajewsky)在2005年指出,當(dāng)前有兩種不同的跨媒介性研究的角度:一種延續(xù)了米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)的互文性概念,以及茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所寫(xiě)的關(guān)于一種媒介如何運(yùn)用自身的媒介特性激發(fā)、升華或者模仿另一種媒介;第二種則是媒介理論的分支,它并沒(méi)有關(guān)注媒介化的作品,而是一種媒介的形成,以及通過(guò)展現(xiàn)跨媒介特性形成的媒介轉(zhuǎn)化過(guò)程。[19]43-64

文學(xué)批評(píng)學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan )2004年的專(zhuān)著《不同媒介的敘事》就符合拉耶夫斯基所說(shuō)的第二種研究角度。瑞安研究了五種敘述媒介的內(nèi)在特性是怎樣塑造敘述形態(tài)、怎樣影響敘述表達(dá):面對(duì)面敘述、靜止圖像、移動(dòng)影像、音樂(lè)和數(shù)字媒體。瑞安與比較文學(xué)學(xué)者瑪麗娜·格麗莎柯娃(Marina Grishakova)2010年合編的《跨媒介與敘事》在其先前研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了延伸,更加強(qiáng)調(diào)了多模態(tài)的建構(gòu)。[20]編者們之所以會(huì)采用“跨媒介”作為標(biāo)題是因?yàn)樗齻冋J(rèn)為跨媒介性覆蓋了不同媒介之間所有可發(fā)生的關(guān)系。文集所收錄的文章從不同的媒介(記憶研究、圖像敘述、電影、廣告等等)出發(fā),分別從藝術(shù)形式(文字、聲音、圖像)和技術(shù)平臺(tái)(傳播技術(shù),如印刷、電子書(shū))兩個(gè)方面討論了跨媒介產(chǎn)生的多模態(tài)敘事。最后一篇格麗莎柯娃的文章則提出兩種形式的跨媒介表征:“元語(yǔ)言”和“元視覺(jué)”。這里,“元語(yǔ)言”指可以激發(fā)出圖像的文字,而“元視覺(jué)”指反思了視覺(jué)表征本質(zhì)上的不足的圖像。這本文集用媒介性對(duì)作品的敘事進(jìn)行批評(píng),比如文學(xué)理論家揚(yáng)·貝斯滕(Jan Baetens)和攝影理論家米克·布萊因(Mieke Bleyen)在合著的《攝影敘事、攝影連環(huán)畫(huà)、攝影小說(shuō)》里指出,攝影小說(shuō)的媒介特性不足以讓獵奇的讀者腦海中形成一個(gè)具有“徹底的跨媒介敘事性”的故事情節(jié)。[21]181此外,這本文集創(chuàng)新地用跨媒介性討論了多模態(tài)對(duì)感知、認(rèn)知、記憶等方面的影響,豐富了媒介理論中接受者理論方面的研究和批評(píng)。

跨媒介的媒介特性成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域后,也產(chǎn)生了一些術(shù)語(yǔ)。比如2010年前后,“幻景”(imagescape)逐漸成為討論作品跨媒介性以及跨媒介批評(píng)的術(shù)語(yǔ),甚至有時(shí)候直接指代跨媒介作品或成為跨媒介性的視覺(jué)象征,比如藝術(shù)家斯班瑟·塞爾比(Spencer Selby)的《沖刷輪廓:跨媒介性的幻景》(2008)[22]和戲劇學(xué)者加布伊勒·里坡勒(Gabriele Rippl)和思想史學(xué)者克里斯蒂安·埃姆登(Christian Emden)編撰的《幻景:跨媒介性研究》(2010)[23]?！盎镁啊币辉~是迪士尼公司創(chuàng)造的。在圖書(shū)、周邊、影視等超媒介(tranmedial)建構(gòu)“迪士尼”的元信息下,主題游樂(lè)園是“幻想工程師”(imaginer)利用文本、劇場(chǎng)、音樂(lè)、影像等藝術(shù)形式以不同的跨媒介方式在時(shí)空上相互作用所形成的一個(gè)讓游客沉浸的世界——“幻景” 。表演藝術(shù)學(xué)者約翰內(nèi)斯·比林格(Johannes Birringer)在2021年11月出版的專(zhuān)著《流動(dòng)的氛圍:表演與沉浸》中重點(diǎn)討論了非穩(wěn)定、偶發(fā)、多感知、開(kāi)放性互動(dòng)、虛擬實(shí)境穿梭的表演場(chǎng)景。在這種復(fù)雜的互動(dòng)交互場(chǎng)景中,演員通過(guò)放大的聲音被嫁接入幻景。他點(diǎn)出了一些以往跨媒介戲劇制作中經(jīng)常被忽略的關(guān)系,比如聲音和打光。同時(shí)身為研究者和藝術(shù)家的比林格從制作人角度出發(fā),思考了在跨媒介表演蘊(yùn)含的多舞臺(tái)特性如何通過(guò)實(shí)體和虛擬的劇場(chǎng)配置來(lái)呈現(xiàn)和再現(xiàn)一部作品。[24]

三、電影研究領(lǐng)域的跨媒介

電影領(lǐng)域的跨媒介理論晚于文學(xué)和媒介理論,所以不存在定義和術(shù)語(yǔ)上的困擾。電影研究的誕生之初是將電影看作一種復(fù)合媒介或跨媒介視覺(jué)性文本。在電影逐漸發(fā)展的過(guò)程中,電影完成了從技術(shù)到媒介,媒介到藝術(shù),藝術(shù)再到文化的格局上的發(fā)展。技術(shù)、媒介、藝術(shù)、文化這四個(gè)發(fā)展階段也相應(yīng)地解釋了電影跨媒介理論的演進(jìn)。電影學(xué)者揚(yáng)·奧爾森(Jan Olsson)和約翰·富勒頓(John Fullerton)合編的論文集《傳播的寓言:從移動(dòng)影像到數(shù)碼電影的跨媒介思考》(2005)用科技史學(xué)者大衛(wèi)·奈(David E Nye)的名言貫穿各篇論著:“一種科技不僅僅是一個(gè)具有特定功能的機(jī)械運(yùn)作系統(tǒng),也是社會(huì)整體的一部分?！盵25]3文集圍繞著人與時(shí)間、人與空間、人的時(shí)空移動(dòng)展開(kāi)對(duì)電影技術(shù)和對(duì)電影產(chǎn)生影響的新科技的討論,而奈提到的“社會(huì)整體”則是關(guān)注了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。論文集通過(guò)討論從電話、全景攝影到新媒體的科技,覆蓋了諸如紀(jì)錄片、奇觀、銀幕親吻等話題,探究了電影表征和銀幕世界如何被吸收進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)文化的過(guò)程,以及通過(guò)從移動(dòng)全景影像到數(shù)碼到通過(guò)跨媒介表征體現(xiàn)出科技性的戲劇效果。文集包含16 篇論文,分為四部分:“挪移現(xiàn)代性”“再讀大潮”“共思與界面”“校準(zhǔn)視覺(jué)”。第一部分中,電影學(xué)者湯姆·岡寧(Tom Gunning)的《弗里茨·朗來(lái)電:電話和現(xiàn)代性電路》討論了電影在與其他具有現(xiàn)代性的傳播科技(在這篇文章里是電話)的跨媒介相互作用中,電影風(fēng)格和影視審美是怎樣被其他媒介所塑造、銀幕表征——特別是平行剪接——又是如何被影響的。[26]19-39數(shù)碼中間片(Digital Intermediate,簡(jiǎn)稱(chēng)DI)工序從21世紀(jì)頭十年開(kāi)始流行起來(lái),數(shù)碼化過(guò)程中處理色彩和影像特性所帶來(lái)了科技、媒介、文化、藝術(shù)上的沖擊和創(chuàng)作實(shí)踐靈感。[27]這也使上述電影學(xué)者們逐漸意識(shí)到電影正走向一個(gè)新的時(shí)代。然而在《傳播的寓言》論文集的寫(xiě)作年代,電影數(shù)碼化的成果往往只體現(xiàn)在高解像度色彩調(diào)整等技術(shù)層面,所以研究對(duì)象從數(shù)量到種類(lèi)都不足,限制了研究者的想象。③

跨媒介電影理論學(xué)者阿格尼斯·佩索(ágnes Peth?)提出了重要的概念:電影“居間性”(in-between/ in-betweenness)。她認(rèn)為跨媒介性的重點(diǎn)在于“跨”,呼吁關(guān)注“跨”的過(guò)程和過(guò)程中的居間性,這也為相關(guān)研究提供了新的視域。在她諸多的專(zhuān)著中,比如《電影和跨媒介性:對(duì)居間性的熾熱》(2011)[28]和《陷于居間性:當(dāng)代東歐和俄羅斯電影中的跨媒介性》(2020)[29],都運(yùn)用了跨媒介性解讀和批評(píng)具有地域和時(shí)代屬性的電影,她認(rèn)為跨媒介性是一種逃離了分類(lèi)學(xué),且其定義可以被不斷裂變衍生的復(fù)雜概念。她關(guān)注跨媒介性中的“跨-”(inter-)的含義,以及“跨”這個(gè)動(dòng)作和“跨”的過(guò)程對(duì)電影的影響。在《電影和跨媒介性:對(duì)居間性的熾熱》(2011)中,佩索在每個(gè)章節(jié)里用案例來(lái)說(shuō)明電影有意識(shí)地將自己定位在媒介與藝術(shù)之間的居間區(qū)域。此外,作者也通過(guò)分析個(gè)案的范式討論了電影跨媒介性中的詩(shī)學(xué),比如希區(qū)柯克電影中繪畫(huà)作品的魅惑力量,又比如安東尼奧尼電影里時(shí)而捕捉時(shí)而丟失的觸覺(jué)意向的獨(dú)特拍攝手法。從理論角度出發(fā),佩索對(duì)跨媒介性的討論進(jìn)一步將跨媒介性和互文性切割,對(duì)跨媒介關(guān)系進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)范疇的定義。另外,一些電影展示了跨媒介性的超介導(dǎo)體驗(yàn)(hypermediated experience)和現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)兩者共存,這種共存將影視再現(xiàn)的指代本質(zhì)和電影特有的意識(shí)形態(tài)兩方面連接起來(lái),讓人們得以思考跨媒介性在媒介和藝術(shù)中的“政治權(quán)術(shù)”。

媒介學(xué)者金智熏(音,Kim Jihoon)2016年所著的《電影、視頻和數(shù)字化影像之間:后媒介時(shí)代里的混合移動(dòng)圖像》是比較早的、通過(guò)“混雜融合”系統(tǒng)性梳理后數(shù)字和后媒介時(shí)代移動(dòng)圖像技術(shù)和觀念的研究。[30]當(dāng)討論移動(dòng)圖像的媒介特殊性時(shí),作者覆蓋了視頻博客、影像藝術(shù)等經(jīng)過(guò)數(shù)位匯流(digital convergence)的作品。毋庸置疑,“混雜融合”和數(shù)位匯流都是圍繞著跨媒介性和跨媒介特殊性展開(kāi)的。其中,作者認(rèn)為跨媒介論文電影是一種很好的“觀念工具”。

2012年開(kāi)始,愛(ài)丁堡大學(xué)的“愛(ài)丁堡電影與跨媒介性研究”系列由電影批評(píng)人馬丁·布格內(nèi)(Martine Beugnet)和電影媒介學(xué)者克里斯·拉維托-比亞吉奧利(Kriss Ravetto-Biagioli)主持,迄今為止出版了一系列專(zhuān)著,主題包括電影與其他藝術(shù)的跨媒介相互作用(比如《銀幕塑像:雕塑與電影》,2019[31])、電影思潮的跨媒介性(如下面要詳細(xì)討論的《跨媒介對(duì)話:法國(guó)新浪潮和其他藝術(shù)》,2019)、展演環(huán)境造成的電影跨媒介性(《作為電影空間的美術(shù)館:展覽中的移動(dòng)影像》(2021)[32]、《無(wú)法被策展的圖像:策展后墨西哥電影和媒體藝術(shù)》,2016[33])、其他類(lèi)型藝術(shù)家在(類(lèi))電影創(chuàng)作中的體現(xiàn)出的跨媒介性(《銀幕呈現(xiàn):電影文化和安迪·沃霍爾、羅伯特·勞申伯格、蒙娜·哈透姆、南·高丁的藝術(shù)》,2017[34])等等。這些專(zhuān)著有三個(gè)特點(diǎn):首先,電影本身被作為一種獨(dú)立的、超越了技術(shù)概念的媒介,是一個(gè)具有媒介特性并發(fā)展出相應(yīng)的媒介文化體系的整體。其次,這一系列的專(zhuān)著多關(guān)注電影與視覺(jué)藝術(shù),特別是先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)之間的跨媒介相互作用。第三,該系列中的大部分專(zhuān)著都依托于不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)各自的理論,討論其與電影理論形成的觀念碰撞,通過(guò)觀念上的跨媒介解釋形式上的跨媒介(如嵌入)。這一系列的研究通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)、文化研究等角度展現(xiàn)了電影作為媒介的可塑性,為討論跨媒介產(chǎn)物“延展電影”(expanded cinema)的討論打開(kāi)了思路。目前,國(guó)內(nèi)關(guān)于延展電影的討論集中在數(shù)字藝術(shù)(新媒體、移動(dòng)影像等),但跨媒介性所擴(kuò)展的不僅是技術(shù),也是媒介觀念之間的相互作用,比如電影媒介與藝術(shù)媒介的傳播平臺(tái)和接收形式、藝術(shù)媒介與生活媒介的界定等。[35]所以這一系列的專(zhuān)著如得以翻譯,將對(duì)國(guó)內(nèi)研究拓寬視野具有積極意義。

以往關(guān)于法國(guó)新浪潮電影的研究多關(guān)注風(fēng)格或內(nèi)容,而針對(duì)電影媒介性的討論也是將電影解構(gòu)成文本、視覺(jué)、聲音等媒介之間的相互作用,看作語(yǔ)言、文字、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)跨感知通道的衍生品。所以馬里恩·施密德(Marion Schmid )的專(zhuān)著《跨媒介對(duì)話:法國(guó)新浪潮和其他藝術(shù)》(愛(ài)丁堡大學(xué)的“愛(ài)丁堡電影與跨媒介性研究”系列)具有雙重的創(chuàng)新意義:施密德將電影看作一種技術(shù)、文化和符號(hào)復(fù)合體層面的媒介,他認(rèn)為如果要理解新浪潮,就要研究作為媒介的電影與其他藝術(shù)形式(如文學(xué)、音樂(lè))的跨媒介相互作用。[36]比如第二章《以世界為奇觀:電影戲劇性》討論了戲劇對(duì)新浪潮的影響。作者首先綜述了早期電影如何直接拍攝或模仿戲劇,然后指出在新浪潮重塑電影藝術(shù)的同時(shí),荒誕派戲劇也對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式產(chǎn)生著沖擊。這兩種平行發(fā)生的變革也為兩種藝術(shù)形式提供了跨媒介的平臺(tái):比如電影《去年在馬倫巴》中植入了一段戲劇,《巴黎屬于我們》聚焦于杰拉德排練莎士比亞的《伯里克利》,戈達(dá)爾的《中國(guó)姑娘》則明顯受到貝托爾特·布萊希特?cái)⑹聭騽?“辯證戲劇”)的影響。[36]53-83其余章節(jié)討論了文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、攝影對(duì)新浪潮電影的跨媒介影響。

2021年,由實(shí)驗(yàn)電影學(xué)者金·諾爾斯(Kim Knowles)和《跨媒介對(duì)話》作者施密德合編的《電影的跨媒介性:理論和實(shí)踐》論文集集合了許多重要的跨媒介學(xué)者,可以看作“愛(ài)丁堡電影與跨媒介性研究”階段性成果總結(jié)。文集分為四部分:跨媒介的可能性(第一部分:《圖繪居間地帶》)、跨媒介的實(shí)驗(yàn)性(第二部分:《跨媒介的先鋒們》)、跨媒介的運(yùn)作(第三部分:《科技、機(jī)制、效果》)、跨媒介的個(gè)案研究(第四部分:《跨媒介創(chuàng)作》)。四部分梳理、拓展、探索了電影的跨媒介性,并對(duì)相關(guān)思潮和作品進(jìn)行了跨媒介批評(píng)。在第一部分中,媒介藝術(shù)學(xué)者史蒂芬·巴伯(Stephen Barber)、電影視覺(jué)學(xué)者史蒂文·雅克布(Steven Jacobs)、阿格尼斯·佩索、馬丁·布格內(nèi)(Martine Beugnet)討論了電影與表演藝術(shù)、雕塑、攝影、繪畫(huà)在藝術(shù)、自然、后人類(lèi)、感知(參見(jiàn)布格內(nèi)“感覺(jué)的電影”理論)語(yǔ)境下的跨媒介居間地帶的領(lǐng)域與理論。第二部分里,電影視覺(jué)特效大師克里斯托弗·湯森(Christopher Townsend)、移動(dòng)圖像學(xué)者露西·雷諾茲(Lucy Reynolds)、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)學(xué)者巴納比·迪科(Barnaby Dicker)討論了處于社會(huì)和學(xué)術(shù)邊緣的題材:先鋒電影的跨媒介實(shí)驗(yàn)性和媒介特性、非電影人在電影創(chuàng)作中自帶的跨媒介視野、擴(kuò)展電影和傳統(tǒng)電影的跨媒介關(guān)聯(lián)、擴(kuò)展電影和藝術(shù)的跨媒介紐帶。第三部分中,紀(jì)錄片學(xué)者鮑里斯·懷斯曼(Boris Wiseman)、媒介理論學(xué)者加百列·尤茲(Gabriele Jutz)、馬里恩·施密德追溯了電影的技術(shù)起源本身所具有的跨媒介實(shí)驗(yàn)性、在拍攝手法方面如何跨媒介地挖掘和挪用其他藝術(shù)的媒介特殊性,以及如何跨媒介地運(yùn)用其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)表達(dá)情緒的方式(如繪畫(huà)的表現(xiàn)主義和象征主義)帶來(lái)新的電影感官體驗(yàn)。第四部分包含了導(dǎo)演亞當(dāng)·羅伯茨(Adam Roberts)、創(chuàng)作型演員伊莎貝·若卡莫拉(Isabel Rocamora)、建筑師和導(dǎo)演安娜·瓦索夫(Anna Vasof)、導(dǎo)演薩拉·普西爾(Sarah Pucill)對(duì)非主流電影的討論:舞蹈片中的舞蹈不僅是電影內(nèi)容和揭示主題的手段,也是兩種藝術(shù)形式跨媒介嵌入和相互影響的結(jié)果;裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)中的移動(dòng)圖像帶來(lái)怎樣特殊的跨媒介的電影體驗(yàn);“永動(dòng)定格動(dòng)畫(huà)”(nonstop stop-motion)是目前在短視頻網(wǎng)站、當(dāng)代藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)和電影等不同的媒介領(lǐng)域都廣受討論的動(dòng)畫(huà)技術(shù)和表現(xiàn)形式;《墨鏡》圍繞作家、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家克勞德·卡恩(Claude Cahun)的攝影作品進(jìn)行電影創(chuàng)作,通過(guò)寫(xiě)作、攝影、電影三種媒介的相互作用形成新的作品。除了其內(nèi)容的廣度和深度外,這部文集在跨媒介電影藝術(shù)批評(píng)上還有三點(diǎn)值得注意的地方:第一,討論維度進(jìn)一步擴(kuò)大;第二,個(gè)案研究的對(duì)象包括了最新的作品、趨勢(shì)和跨媒介表現(xiàn)形式;第三,作者不僅是傳統(tǒng)意義上的批評(píng)家(旁觀者),也有進(jìn)行跨媒介實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的導(dǎo)演、藝術(shù)家、多棲演員。

四、結(jié)語(yǔ)

圍繞著跨媒介性的討論可以創(chuàng)作者的意志和手段為導(dǎo)向,也可以接受者的感知為依據(jù)。所以在跨媒介藝術(shù)的多個(gè)定義中,既有基于作者的創(chuàng)作過(guò)程,也有基于觀眾的接收過(guò)程。在以上的討論中,大部分的定義和范圍都是圍繞著創(chuàng)作者,而文學(xué)-音樂(lè)學(xué)者丹尼爾·奧爾布賴(lài)特(Daniel Albright)在《泛美學(xué):藝術(shù)的整體和多樣》(2014)一書(shū)中,從觀眾角度定義跨媒介藝術(shù)作品。他寫(xiě)道:“一件跨媒介藝術(shù)作品是通過(guò)兩種或以上媒介的相互作用、由觀眾在自己腦海中凝神將不同媒介中的元素組裝起來(lái)的復(fù)雜而易變的事物……作品的創(chuàng)造者(們)可以通過(guò)不同的方式引導(dǎo)觀眾思想,形成一個(gè)理想的融合,然而這些引導(dǎo)方式是依據(jù)不完整信息的啟發(fā),往往毫無(wú)用處?！盵37]209其實(shí),就如藝術(shù)批評(píng)家J·賽吉·愛(ài)爾威(J Sage Elwell)談起跨媒介藝術(shù)的意義時(shí)寫(xiě)道:“我們經(jīng)常忘記自己本身就是跨媒介存在,我們那些似乎不相交的努力和求索只是人類(lèi)唯一所求的不同表象:自己與自己和解自洽,我們的物質(zhì)性與我們的自由意志和解交融?！盵35]29在學(xué)科日漸細(xì)化的現(xiàn)代教育體系中,在生活無(wú)限異化和碎片化的現(xiàn)代社會(huì)里,創(chuàng)作者們和學(xué)者們發(fā)現(xiàn)任何語(yǔ)境下的感知、認(rèn)知和表達(dá)都不能用狹隘的、單一的媒介特性去解釋,更不能將問(wèn)題拋給麥克盧漢(Marshall McLuhan)對(duì)媒介無(wú)限大的定義一切“人類(lèi)的延伸”,于是跨媒介性在各領(lǐng)域有了富有意義的發(fā)展演進(jìn)。

① “跨藝術(shù)”已逐漸被跨媒介性完全取代,只保留在一些院校的跨藝術(shù)類(lèi)學(xué)科的專(zhuān)業(yè)項(xiàng)目上,比如美國(guó)密歇根大學(xué)的跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)表演專(zhuān)業(yè)(Interarts Performance)。具體參見(jiàn) Clüver,Claus.“Interarts Studies:An Introduction”[J].Special Issue “Media inter Media,” in Studies in Intermediality Online, vol.3 (January 2009): 497-526.DOI:https://doi.org/10.1163/97890420 28432_027.

② 可參考其他相關(guān)文獻(xiàn),如 Matthias, Voller.Parodistic Intertextuality and Intermediality in Postmodern American Fiction:Robert Coover and Kathy Acker[M].Marburg:Tectum, 1997.

③ 除此之外,傳媒學(xué)者克勞斯·米利茲的《生活經(jīng)驗(yàn)和媒介:寧那·華納·法斯賓德戲劇、電影、電視作品中的媒介相互作用》(2006)和戲劇導(dǎo)演大衛(wèi)·芬頓的《〈不穩(wěn)定表演〉:一個(gè)從業(yè)者對(duì)后戲劇劇場(chǎng)和跨媒介性的詩(shī)意的個(gè)案研究》(2007)都是同時(shí)期關(guān)注戲劇和影像跨媒介性的個(gè)案研究。Militz, Klaus U.Personal Experience and the Media:Media Interplay in Rainer Werner Fassbinder's Work for Theatre, Cinema and Television[M].Bern:Peter Lang, 2006.Fenton, David Raymond.Unstable Acts:A Practitioner's Case Study of the Poetics of Postdramatic Theatre and Intermediality[M].Queenland:Queensland University of Technology Press, 2007.