映照、依存、對抗：江南美學

徐鑫樺

一、映照：地域與環(huán)境

《晏子春秋·內(nèi)篇雜下》中“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的典故人們耳熟能詳。那么環(huán)境決定論是否適用解釋藝術(shù)的產(chǎn)生？丹納（H.A.Taine）特別強調(diào)環(huán)境因素對于藝術(shù)的影響，尤其是地理因素。他在《藝術(shù)哲學》中指出：河流、山地、氣候等不同因素對于藝術(shù)作品會產(chǎn)生顯而易見的影響。其三要素（種族、環(huán)境、時代）之“環(huán)境”是否可以轉(zhuǎn)換理解為一方水土養(yǎng)育一方藝術(shù)？參展的三位藝術(shù)家井士劍、劉正、方利民，他們的作品可以權(quán)作驅(qū)趕丹納意義上的環(huán)境說的迷思。

在“存在先于本質(zhì)”的觀念被普遍接受的時代背景下，忽略人的主觀能動性的“丹納學說”已在藝術(shù)界式微。環(huán)境與人之間，并非是環(huán)境支配人的單向關(guān)系，人的生發(fā)也在塑造環(huán)境。參展藝術(shù)家井士劍深知這一點，他來自中國北端遼寧省黑山。國內(nèi)藝評家夏可君談到井士劍的畫作時指出：一個北方藝術(shù)家在南方生活幾十年后所體驗到的一種差異，面對充滿了文化象征的西湖，如何使之重新在繪畫上醒來？既要復活明代末年的殘夢，又要有著當下生命的反省與批判，面對時代的無根，個體生命的沉淪與無助，一個個飄浮著的生命如何進入那個古典的殘夢時，還可以自由地呼吸，自由地想象？他的繪畫充滿視覺隱喻與符號密碼，其繪畫是畫界少有能夠指引現(xiàn)代性啟蒙的通道。一般來講，我并不喜歡藝術(shù)家使用《無題》作為其作品名，恰恰井士劍的參展作品就使用“無題”二字。也許他通過作品想說的是：理解的通道就是作品本身，而不在于題目的指引；或者，他通過畫作的啟蒙，是具有門檻的，只對具有靈性者開放。

丘挺 雪霽圖 34cm×136cm 紙本水墨

《驚蟄》系列是藝術(shù)家劉正創(chuàng)作了二十余年的母題。其系列在媒材上跨越了水彩、彩墨、陶瓷雕塑、瓷上繪畫、紙本線描。就其題目（“驚蟄”）的“所指”而言，唐人劉長卿的詩句已經(jīng)道出：“忽聞天公霹靂聲，禽獸蟲豸倒乾坤?！逼湓⒁鉃閲蓝^去，溫度回升，冬季藏入土中冬眠的動物、蟲子，開始慢慢復蘇。就其題目“能指”而言，有兩方面的意涵，其一：是劉正對自身藝術(shù)前瞻性的自信，其二：作為美術(shù)學院陶瓷藝術(shù)學科帶頭人的他，是對“當代陶藝”即將在當代藝術(shù)生態(tài)中登場的預言。有必要指出，自1998年起，劉正與周武等人策劃的“中國當代青年陶藝家作品雙年展”已經(jīng)成為業(yè)界的品牌展，對中國當代陶藝的推動意義非凡?；氐江h(huán)境這一話題，在同一個時代，每個人具有自身的小環(huán)境。藝術(shù)家劉正分身處理不同的公務之后，潛回畫室，進入自己的藝術(shù)世界，不停歇地創(chuàng)作。多年之后，他構(gòu)建出了一種具有高度識別性的視覺語言、圖式體系與觀物邏輯。《驚蟄》的用筆與構(gòu)成在自由與戒律的兩極之間不斷地拉扯。這種拉扯的張力不單使藝術(shù)家在多種媒材之間游刃有余地跳躍，更統(tǒng)攝出一種同一的藝術(shù)樣貌。

疫情并未遠去是我們當下的共同環(huán)境，藝術(shù)家方利民在表述傳統(tǒng)饾版水印木刻時認為：“寫不出，說不清的思緒，在版上刷上顏色，拉過宣紙，用馬蓮印一下，看著紙上的痕跡覺得有那么點意思。再刷、再印，再刷、再印……意識像霧中的小船，印痕是纜繩，我拽住了船纜，漸漸把船拉近，船的形狀慢慢清晰起來。”他的作品《假日——湖山之四》創(chuàng)作于新冠肺炎疫情肆虐期間，外界是不安與恐慌，而工作室中是水墨、印版、色彩、宣紙，素雅而平靜。

二、依存：歷史與記憶

在知識就是權(quán)力/力量(power)的共識下，我們對自然存有一種宰制的態(tài)度。科學技術(shù)使得我們從自然狀態(tài)中抽離。當代人更加追隨、崇拜數(shù)理邏輯，致使我們不再歸屬自然，也無法直接觀照自然。我們知道，古人通過繪畫來理解自然。而在今天，我們需要反觀古人的筆墨重新認識自然。明末清初的畫僧石濤一生歷盡坎坷，在無限的矛盾和痛苦中，飽覽名山大川，畫出自己心中的世界，他筆下山川的氤氳氣象，意境的蒼莽新奇，為中國畫的發(fā)展開創(chuàng)了一派新的意境，也給我們指引了一條回到自然而然狀態(tài)的路徑：處理天、地、人的三重關(guān)系。端詳本次展覽的作品，我以為林海鐘與丘挺偏向“人”，嚴善錞偏向“天”，劉文潔偏向“我”。

師古人成了學習傳統(tǒng)山水畫遵循的金玉良言。丘挺與林海鐘是好友，也都是“師古人”的高手。通過《雪霽圖》《春雨潤萬物》等作品，通過與古人的筆墨毫厘之間的交鋒，使我們有了重新看到自然的可能。如將唐代畫家張璪所提的“外師造化，中得心源”，換成哲學語言就是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。值得一提的是，藝術(shù)家林海鐘是堅定的一元論者，在他看起來，外師造化與中得心源絕非單向的過程。既從內(nèi)心感受出發(fā)，也能還原到外界的自然。林海鐘私下閑聊時曾說，某年受他人之邀，創(chuàng)作有關(guān)太湖的畫作。他并沒有像一般藝術(shù)家那樣，考察、拍攝、寫生。而是在工作室借用筆墨“推衍”：水波、窟窿石、林蔭、半島，再協(xié)調(diào)它們之間的相互關(guān)系。在不斷地推衍中，一張?zhí)嬜骷匆淹瓿?。當他得到機會，親身來到太湖邊時，愕然地發(fā)現(xiàn)，真實的太湖與其在工作室中推衍的結(jié)果高度一致。

西湖作為客觀存在。石濤曾經(jīng)漫游浙江。順治十四年（1657）春，石濤在西湖泠泉畫有山水冊，這也是他傳世最早的畫作。西湖也一直是嚴善錞創(chuàng)作的主題。當嚴善錞與石濤跨越時空，面對同一個西湖時，一種奇妙的聯(lián)系就產(chǎn)生了。真正的“西湖”在哪里？“西湖”對于當下意味著什么？近十年來，嚴善錞創(chuàng)作了大量十分重要的銅版畫。他通過擬李嵩、擬董源、擬董其昌、擬漸江、擬李唐、擬倪云林等古代文人，同時又結(jié)合西方藝術(shù)的嚴格造型，將中西繪畫的高妙之處在其西湖主題的銅版畫中融通，真切地表現(xiàn)了“歷史西湖”的氣質(zhì)：清峻、遙深、溫潤、古雅。

林海鐘 抱樸道院 70.5cm×34.2cm 紙本水墨

林海鐘 春雨潤萬物 63.5cm×36cm 紙本水墨

劉文潔是當代中國學院山水畫壇的異類。就像塞尚一生都在上唯理論（以普桑為代表的法國古典藝術(shù)）與經(jīng)驗論（追求視覺光影的印象派繪畫）之間疑惑一樣，藝術(shù)家劉文潔在以傳統(tǒng)筆墨為基底構(gòu)建的古典精神世界與眼之所見、身之所感的當代生活環(huán)境之間存在彷徨與焦慮。劉文潔的繪畫創(chuàng)作不單單為了傳達傳統(tǒng)符號的“中國畫”，也不為了彰顯東方美學的為“中國”而畫。劉文潔的繪畫是通過藝術(shù)家個體的感知，折射了人類集體共有的情感。為此，劉文潔必須在傳統(tǒng)筆墨與當代感知的雙重夾擊下，開創(chuàng)出山水繪畫的第三條道路。在這條道路上，盡管回望是忐忑與不安，前路又充滿荊棘，但劉文潔的每一個堅定的步伐都充滿魅力。

三、對抗：當代與斷裂

當代即為“同時代”。尼采在《善惡的彼岸》中指出：“當你遠遠凝視深淵時，深淵也在凝視你?！薄芭c怪物戰(zhàn)斗的人，應當小心自己不要成為怪物?！笨梢?，同時代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。在我看起來，那些直面“當代”的藝術(shù)家，更為關(guān)注“個人”與“時代”的斷裂關(guān)系，勇于不斷地與其對抗。

在大眾的心目中，陶瓷是用作把玩的工藝材料，而非如同油彩、水墨一般是純藝術(shù)表達媒介。在二戰(zhàn)前后，歐、美、日都刮起了現(xiàn)代（當代）陶藝的“泥土革命”。中國的當代陶藝起步較晚，究其原因，處理陶瓷藝術(shù)就是在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分、調(diào)和中西藝術(shù)差異、綜合材料屬性與藝術(shù)家情感等多重的關(guān)系。敢于實踐這些看似二律背反的問題，要么背上“胡鬧”的罵名，要么開宗立派。藝術(shù)家陳淞賢是國內(nèi)最早在陶藝中加入“當代”概念的人。早在1989年的《陶藝的當代風格》一文中，陳淞賢已經(jīng)開始探尋與推廣陶藝的當代表現(xiàn)形式。陳淞賢指出：“在陶藝創(chuàng)作中，材料個性的充分發(fā)揮，作者情感的真切注入，這是作品成敗的關(guān)鍵所在?！痹?0世紀80年代末期，陳淞賢在提出現(xiàn)代陶藝概念之后，為了保持陶藝本體語言的純粹性，他又發(fā)出了陶藝應該姓“陶”還是姓“雕”的追問。在展廳中，面對自己創(chuàng)作于數(shù)十年前的《柱》《碟》等作品，陳淞賢打趣道：“現(xiàn)在這些作品都沒什么啦，都落伍啦，在當時還是有些爭議的?！薄爸袊F(xiàn)代陶藝之父”的尊位是空缺的。在我看起來，就中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展史意義而言，陳淞賢的貢獻無疑配得上“中國現(xiàn)代陶藝之父”這一殊榮。

劉文潔 手稿 60cm×42cm 紙本水墨

劉文潔 易稿（之一）26cm×20cm 紙本水墨

花俊以特有的香灰書法（《灰書題壁》）曾在藝術(shù)界轟動一時。正如他自己所言：我致力于當代藝術(shù)的創(chuàng)作，就要跟當代人的生存處境、我們身邊出現(xiàn)的問題以及社會現(xiàn)狀發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，要把矛盾揭示出來，作品要反映對社會的深度認識。范迪安曾經(jīng)如此評價花俊的作品：首先營造了豐富的視覺圖景，這種感受來自當代都市生活，也表現(xiàn)出將人物畫與山水意象相疊合的形式探索。他畫中的蕓蕓眾生通常消融在混沌的空間世界之中，突顯了對當下社會生活節(jié)奏與韻律的整體感受。在筆墨語言上，他更是調(diào)動了既屬于水墨領(lǐng)域又突破水墨界限的多種方式，從而在一種綜合的筆墨形式中表現(xiàn)出精神的超越，推進了水墨藝術(shù)的開拓。

作品《對話》是梁紹基與梁銓跨越時空、跨越材質(zhì)的藝術(shù)對話。兩位藝術(shù)家在不同的媒介與風格中惺惺相惜、遙相呼應，以超越形式與觀念的作品實現(xiàn)了生命與精神層面的碰撞。梁銓旅居美國之時，極簡藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義依然大行其道。但他敏覺那種追求秩序的方格子、豎條紋跟他內(nèi)心的感受和自身的文化領(lǐng)悟存在斷裂。梁銓在新千年之后，發(fā)展出以直線和漬痕為特征的作品。他發(fā)現(xiàn)一張紙裁下來，上面的紋理和邊緣，有天然的東西，又有秩序。正如他本人所言：“中國文人畫講究天趣；天趣和秩序都很重要?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作的底層邏輯上而言，梁紹基掌握一種獨家材料，這種材料不但代表他個人，還暗示了一個世界，甚至指代了一個歷史久遠的文明——絲。梁紹基以三十年的光陰贏得了蠶絲對他的眷顧。精微的蠶絲是一種精神的物質(zhì)化呈現(xiàn)，也是蠶的生命張力的顯現(xiàn)、運動的軌跡、存在的證據(jù)、生命的余暉。更進一步，梁紹基的藝術(shù)并非其救贖式的造型，也非蠶絲的余暉，而是回歸到蠶個體的生命。蠶的生、死、繁衍之“三合”。梁紹基正是通過一只小蟲子，追問存在，體悟生命，妙悟宇宙的奧義。

四、結(jié)語

梁紹基喜歡在藝術(shù)札記中動用“此在”（Da－sein）這個哲學概念?！按嗽凇闭Z出海德格爾的巨著《存在與時間》，其同時具有“此時此地”（da）和“存有”（sein）的兩重意涵。在當下，疫情削減了人們出行的空間，全球GDP的動線限制了對未來的非分之想。用“自然之形”與“藝術(shù)家意識”的相互映照、相互依存、相互對抗的關(guān)系所指引的“江南美學”，不但暗合“此在”，也可以成為超越歷史、跨越地域，轉(zhuǎn)為一種觀照自然的方式，一種價值取向，一種生活態(tài)度。