基于歷史敘述的世界名畫(huà)成因及衍變探析?
——以《蒙娜麗莎》為例

王 鑫

(南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,江蘇 南京 210013)

《蒙娜麗莎》是一幅知名度和辨識(shí)度都比較高的油畫(huà)作品,作者是文藝復(fù)興時(shí)期巨匠達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519)。這幅西方油畫(huà)作品,在中國(guó)雖然不能用家喻戶(hù)曉來(lái)形容,但把它界定為接受過(guò)義務(wù)教育的人幾乎人人皆知似乎并不過(guò)分。在教育部審定通過(guò)并在義務(wù)教育學(xué)段廣泛使用的12 套美術(shù)教材中,基本上均出現(xiàn)過(guò)《蒙娜麗莎》,因此該作品的普及程度相當(dāng)高。

古今中外的藝術(shù)作品那么多,為什么這幅西方油畫(huà)作品能有如此高的知名度?西方眾多的著名作品中為什么這一幅作品那么令人矚目?其實(shí),《蒙娜麗莎》自從它問(wèn)世以來(lái)就處在一個(gè)“歷史敘述”的過(guò)程中,作者的知名度、作品的多重?cái)⑹?、后世過(guò)度挖掘與解讀、名家惡搞、一度失竊,多種因素疊加,使得《蒙娜麗莎》的知名度越來(lái)越高,最終成為世界名畫(huà)。

首先界定一下“歷史敘述”的含義,所謂“歷史敘述”就是隨著人們對(duì)于某一事件或事物認(rèn)識(shí)的不斷增強(qiáng),在不同的歷史時(shí)期、以新的觀察視角不斷對(duì)之進(jìn)行回味、發(fā)掘,再以不同的表達(dá)方式為載體解讀和描繪,使某個(gè)歷史事件或事物的敘述不斷得到強(qiáng)調(diào)和補(bǔ)充。[1]139

《蒙娜麗莎》(圖1)自問(wèn)世以來(lái)便有確定的信息。首先,這幅油畫(huà)出自文藝復(fù)興著名藝術(shù)大師達(dá)·芬奇之手,作品的媒材是楊木板,尺寸為高77 厘米、寬53厘米,創(chuàng)作年代為1503 至1506年。[2]3002012年曾有媒體報(bào)道,據(jù)盧浮宮證實(shí),《蒙娜麗莎》的創(chuàng)作年份可能不是1503 至1506年,而是1503 至1519年。[3]2013年又有媒體報(bào)道,《蒙娜麗莎》還有年輕版(圖2),專(zhuān)家證實(shí)為達(dá)·芬奇真跡。[4]對(duì)于這些不確定的、并且有顛覆性的論斷,媒體并不是權(quán)威,至少目前沒(méi)有見(jiàn)到權(quán)威學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)或?qū)W者對(duì)作品的時(shí)間和年輕版《蒙娜麗莎》進(jìn)行辨析論定。而這些元素也正是本文要論述的,它們使得《蒙娜麗莎》在“歷史敘述”的過(guò)程中引發(fā)一系列的現(xiàn)象和效應(yīng)。

圖2 “年輕版”蒙娜麗莎——《艾爾沃斯·蒙娜麗莎》,油畫(huà),尺寸不詳(右)

一、歷史敘述肇始于喬爾喬·瓦薩里

文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)理論家喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari,1511—1574)在他的《巨人的時(shí)代》(又名《藝苑名人傳》)中對(duì)達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》有準(zhǔn)確的敘述和記錄?！叭R奧納多又為弗朗切斯科·德·吉奧孔多畫(huà)了一幅他的妻子的肖像,在冥思苦作4年后,又未能完工。(此處標(biāo)注為1503年至1506年)。這幅畫(huà)現(xiàn)藏于楓丹白露,歸法國(guó)國(guó)王弗朗西斯所有?！盵5]9瓦薩里1511年出生于意大利阿雷佐,達(dá)·芬奇1516年受法國(guó)國(guó)王弗朗西斯一世(Fran?ois I,1494—1547)邀請(qǐng)去了法國(guó),1519年在法國(guó)去世。從理論上來(lái)說(shuō),他們的人生軌跡應(yīng)該沒(méi)有交集。而另一位文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師米開(kāi)朗基羅(Michelangelo Buonarroti,1475—1564)與瓦薩里有交集、交往,這是有具體文字記載的。瓦薩里曾經(jīng)師從米開(kāi)朗基羅。一般情況下,西方藝術(shù)史學(xué)者將文藝復(fù)興時(shí)期的三位巨匠達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾(Raffaello Santi,1483—1520)作為同一時(shí)代的人進(jìn)行研究。那么,瓦薩里可以說(shuō)與達(dá)·芬奇是同一個(gè)時(shí)代的人。《巨人的時(shí)代》成書(shū)時(shí)間約為1550年,距離達(dá)·芬奇去世31年。既然500年前同時(shí)代的人記錄了《蒙娜麗莎》創(chuàng)作的時(shí)間,500年后的人又是從哪里來(lái)判斷出當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作時(shí)間不是4年,而是17年,并要進(jìn)行修正呢?

美國(guó)著名傳記作家、暢銷(xiāo)書(shū)《史蒂夫·喬布斯傳》《富蘭克林傳》《愛(ài)因斯坦傳》的作者沃爾特·艾薩克森(Walter Isaacson,1952—)在2018年出版的《列奧納多·達(dá)·芬奇?zhèn)鳌分袑?duì)作品《蒙娜麗莎》有這樣一段敘述:“他早在1503年就開(kāi)始繪制這幅作品了,那時(shí)他已不再為切薩雷·波吉亞效力,也回到了佛羅倫薩。但是直到他1506年回到米蘭的時(shí)候,這幅作品依然沒(méi)有完成。實(shí)際上,在第二次回到米蘭的那段時(shí)期,列奧納多一直把它帶在身邊,不斷進(jìn)行完善,隨后在羅馬的三年中依然如此。在最后一段人生歲月中,他還把這幅畫(huà)帶到了法國(guó),不斷潤(rùn)飾,直到1517年。他去世的時(shí)候,這幅畫(huà)還在他的工作室里。”[6]493沃爾特·艾薩克森在這一段敘述中沒(méi)有引用任何參考文獻(xiàn),極有可能是參照2012年媒體新聞中出現(xiàn)過(guò)的“盧浮宮證實(shí)《蒙娜麗莎》創(chuàng)作年份有誤”,采用傳記文學(xué)的手法在《列奧納多·達(dá)·芬奇?zhèn)鳌防锩孢M(jìn)行文本敘述的。這樣敘述的權(quán)威依據(jù)究竟在哪里?目前查遍全網(wǎng),似乎信息源只有一個(gè):沃爾特·艾薩克森在《列奧納多·達(dá)·芬奇?zhèn)鳌分械臄⑹?恰好可以佐證《蒙娜麗莎》作為一流名畫(huà)的歷史敘述一直沒(méi)有停止過(guò)。

我們?cè)谔骄肯嚓P(guān)藝術(shù)作品的時(shí)候,同時(shí)代人的原始材料顯然是需要優(yōu)先考慮的因素。當(dāng)然,并不是前人的東西不可以質(zhì)疑或者沒(méi)有謬誤,就像瓦薩里在《巨人的時(shí)代》里照樣會(huì)把達(dá)·芬奇的生卒年搞錯(cuò)?！皣?guó)王起身扶住他,顯示自己對(duì)他的恩寵,以便減輕他的痛苦。智慧超群的列奧納多立即意識(shí)到,這是他終身難得的殊榮。他躺在國(guó)王懷里,停止了呼吸,享年75 歲?！盵5]12后世所有的材料均記載達(dá)·芬奇生卒年是1452 至1519年,也就是說(shuō),達(dá)·芬奇享年67歲。[7]390這只能說(shuō)明瓦薩里記載有誤。而關(guān)于創(chuàng)作的具體年代,在2012 以前關(guān)于《蒙娜麗莎》創(chuàng)作年代,西方的著作記錄的時(shí)間均界定為1503 至1506年。[8]73因此說(shuō),正是不斷的回味和新的解讀,造成了《蒙娜麗莎》這幅作品歷史敘述的多元性和復(fù)雜性。

瓦薩里認(rèn)為畫(huà)中人物是佛羅倫薩富商弗朗切斯科·德·吉奧孔多(Francesco del Giocondo)的夫人麗莎·喬孔多。蒙娜在意大利語(yǔ)為Madonna,簡(jiǎn)稱(chēng)Monna(或Mona),中文譯為“我的女士”,通常放在女性名字前,相當(dāng)于英語(yǔ)中的“Madam”。所以,蒙娜麗莎的意思是“麗莎夫人”。這幅畫(huà)的另一個(gè)名稱(chēng)是意大利語(yǔ)“La Gioconda”,這是吉奧孔多(Giocondo)的陰性拼寫(xiě)。19世紀(jì)以來(lái),“蒙娜麗莎”(Mona Lisa)和意大利語(yǔ)名稱(chēng)“Gioconda”已經(jīng)成為達(dá)·芬奇這幅畫(huà)的固定名稱(chēng)。雖然瓦薩里在《巨人的時(shí)代》中言之鑿鑿地記錄了作品名稱(chēng)、創(chuàng)作年代以及相關(guān)人物,但是500年來(lái),隨著不同時(shí)代的藝術(shù)史家和藝術(shù)愛(ài)好者的過(guò)度解讀和過(guò)度挖掘,甚至以訛傳訛,反而使得這幅畫(huà)變得更加神秘未知。《蒙娜麗莎》畫(huà)中的人物到底是誰(shuí)?大量有據(jù)可考且無(wú)稽之談的材料,使得畫(huà)中的人物變得更加撲朔迷離。藝術(shù)史家曾討論過(guò)多種可能性,在今天看來(lái)就是這幅作品在其歷史敘述中所呈現(xiàn)出來(lái)的某種特定現(xiàn)象,這種現(xiàn)象或許是毫無(wú)意義的。

二、名人效應(yīng)在歷史敘述中的助力作用

在《蒙娜麗莎》成為一流名畫(huà)的歷史敘述中,名人效應(yīng)也是一個(gè)極為重要的因素。所謂“名人效應(yīng)”就是由著名人物的知名度、影響力帶來(lái)的強(qiáng)化和擴(kuò)大效應(yīng)。達(dá)·芬奇在西方美術(shù)史上所占據(jù)的地位人盡皆知,文獻(xiàn)記載,他的研究領(lǐng)域涉及繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、數(shù)學(xué)、力學(xué)、工程學(xué)、解剖學(xué)、地質(zhì)學(xué)、天文學(xué)、植物學(xué)、古生物學(xué)、制圖學(xué)等。他被廣泛認(rèn)為是有史以來(lái)世界最偉大的藝術(shù)家之一,在群星璀璨的文藝復(fù)興時(shí)期,他是當(dāng)之無(wú)愧的巨人,在人類(lèi)文明史上他也是一座無(wú)法逾越的高峰。后世有大量解讀達(dá)·芬奇的著作和論述,包括2003年風(fēng)靡全球的美國(guó)作家丹·布朗(Dan Brown,1964—)的小說(shuō)《達(dá)·芬奇密碼》。

傳統(tǒng)正史記載,達(dá)·芬奇1452年出生于佛羅倫薩附近的一個(gè)小鎮(zhèn),佛羅倫薩是眾所周知的歐洲文藝復(fù)興發(fā)源地。當(dāng)時(shí)那個(gè)小鎮(zhèn)是托斯卡納附近的小山鎮(zhèn),如今小鎮(zhèn)以他的名字命名——芬奇小鎮(zhèn)。關(guān)于達(dá)·芬奇的童年,歷代史學(xué)家均沒(méi)有太多記載,即便同時(shí)代的瓦薩里也語(yǔ)焉不詳。根據(jù)目前已知的材料大致可知,他是一名私生子,可能有同性戀傾向,童年時(shí)代師從韋羅基奧(Andrea del Verrocchio,1435—1488)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。當(dāng)他在韋羅基奧的畫(huà)室學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí),一開(kāi)始就表現(xiàn)出過(guò)人的天賦。約1470年,他曾經(jīng)協(xié)助老師韋羅基奧繪制《基督受洗》,畫(huà)面中的兩個(gè)小天使是他繪制的,技法成熟老練,已經(jīng)超過(guò)了他的老師。據(jù)傳,韋羅基奧從此不再作畫(huà)。從西方繪畫(huà)史來(lái)看,1470年以后韋羅基奧確實(shí)沒(méi)有作品傳世,可見(jiàn)這個(gè)傳聞或許是真實(shí)的。達(dá)·芬奇曾經(jīng)獲得美第奇家族的資助進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,1516年受法國(guó)國(guó)王弗朗西斯一世的邀請(qǐng)移居法國(guó),達(dá)·芬奇人生最后三年是在法國(guó)度過(guò)的。1519年達(dá)·芬奇病逝,彌留之際法國(guó)國(guó)王弗朗西斯一世親自與他告別。1818年法國(guó)新古典主義畫(huà)家安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres,1780—1867)創(chuàng)作過(guò)關(guān)于達(dá)·芬奇離世前,國(guó)王弗朗西斯一世與他告別場(chǎng)景的油畫(huà)。這大約就是達(dá)·芬奇一生的粗略軌跡。

至于達(dá)·芬奇畫(huà)雞蛋的故事,曾經(jīng)在以前國(guó)內(nèi)的小學(xué)語(yǔ)文教材中出現(xiàn)過(guò),而且流傳廣泛,其知名程度與《蒙娜麗莎》一樣——接受過(guò)義務(wù)教育的人基本上都學(xué)習(xí)過(guò)這個(gè)故事。這也是典型的因名人效應(yīng)而杜撰出來(lái)的勵(lì)志故事。根據(jù)目前西方藝術(shù)史家的文本材料,沒(méi)有任何文本記載過(guò)達(dá)·芬奇畫(huà)雞蛋的故事?？磥?lái),達(dá)·芬奇在中國(guó)的知名度可能也源自“畫(huà)雞蛋”這個(gè)故事的廣泛流傳。因?yàn)檫_(dá)·芬奇的知名度高,所以演繹出一種合乎情理的勵(lì)志故事,這或許是一種中國(guó)特色。不過(guò),從另外一方面也佐證了名人效應(yīng)在歷史敘述中的重要作用。

關(guān)于達(dá)·芬奇的成就在此不再贅述,對(duì)于后世人來(lái)說(shuō),已經(jīng)過(guò)去的500年中,達(dá)·芬奇就是“山峰”一樣的存在,其高度無(wú)法企及,他的神秘程度也無(wú)法解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域他是無(wú)可超越的大師,在諸如工程、力學(xué)、解剖學(xué)、科學(xué)、機(jī)械制造等領(lǐng)域,他也貢獻(xiàn)了相當(dāng)多的理論。自工業(yè)文明興起以來(lái),人們對(duì)達(dá)·芬奇的好奇一直沒(méi)有減弱,因?yàn)樗谧约核畹臅r(shí)代提出的很多工程理論和力學(xué)原理,在工業(yè)文明時(shí)代有大量的可以實(shí)踐的可能。

相比較其他藝術(shù)家而言,達(dá)·芬奇?zhèn)魇赖睦L畫(huà)作品并不多,按照傅雷的說(shuō)法,他傳世的真跡不到10幅[9]70(這是有待進(jìn)一步探究的問(wèn)題,西方其他文獻(xiàn)記載的達(dá)·芬奇作品顯然超過(guò)了10 幅)。他的創(chuàng)作手稿傳世數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的藝術(shù)作品傳世數(shù)量,這是不用懷疑的,至于究竟有多少手稿傳世,目前學(xué)術(shù)界也沒(méi)有準(zhǔn)確的數(shù)字。除了《蒙娜麗莎》外,另外一件作品《最后的晚餐》也享有盛名。因傳世作品不多,《蒙娜麗莎》在后世的流傳與敘述中成為一流名畫(huà),或許與此因素有一定關(guān)聯(lián),如果達(dá)·芬奇像荷蘭畫(huà)家倫 勃 朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606—1669)或者德國(guó)畫(huà)家丟勒(Albrecht Dürer,1471—1528)那樣有大量作品傳世,那么《蒙娜麗莎》在歷史敘述中的權(quán)重可能是另外一種情形,當(dāng)然《蒙娜麗莎》的世界名畫(huà)地位是毫無(wú)疑問(wèn)的。

瓦薩里在《巨人的時(shí)代》中對(duì)達(dá)·芬奇有這樣的描述:“上蒼通常將最豐厚的稟賦傾注于人類(lèi),而且有時(shí)還把這些蓋世奇才奇跡般地融合在一起,賦予一個(gè)人美貌、德行和才華,因此這個(gè)人無(wú)論從事什么,都出類(lèi)拔萃。從而向世人昭示,他是上蒼的特殊賜予,而非人類(lèi)力量造就的奇才?！盵5]1傅雷在《世界美術(shù)名作20 講》中,也有類(lèi)似的表述:“在文藝復(fù)興期,身心和諧,各種官能達(dá)到均衡的發(fā)展的人群中,列奧納多是一個(gè)驚人的代表?！盵9]64達(dá)·芬奇在藝術(shù)史上的地位如此之高,即便是放在整個(gè)人類(lèi)文明史上來(lái)看,他也是一座高峰。因此,這樣的擁有頂級(jí)流量的藝術(shù)家所帶來(lái)的名人效應(yīng),是促成他的作品在后世的敘述中不斷被強(qiáng)化的重要原因之一。

三、作品本身在技法和理念上的突破

上文從歷史敘述的外界因素角度對(duì)《蒙娜麗莎》進(jìn)行了論述,現(xiàn)在回歸到作品本身來(lái)探究為什么《蒙娜麗莎》會(huì)成為一流世界名畫(huà)。

達(dá)·芬奇年譜記載,1464年,他的父親把他帶到佛羅倫薩學(xué)習(xí)手藝,師從韋羅基奧。韋羅基奧是一位多才多藝的藝術(shù)家和工程師,他的作坊在當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩首屈一指,而且韋羅基奧與達(dá)·芬奇的父親也是熟人。在韋羅基奧的作坊里有一套嚴(yán)格的培訓(xùn)內(nèi)容,包括表面解剖學(xué)、力學(xué)、繪畫(huà)技巧,以及物體,比如衣褶上的光影效應(yīng)。在目前所有嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)論著中,沒(méi)有達(dá)·芬奇畫(huà)雞蛋的記載,這也是上文曾經(jīng)提到的中國(guó)特色的勵(lì)志故事?！耙埋迣?xiě)生”是韋羅基奧作坊的一項(xiàng)練習(xí)內(nèi)容,傳世的達(dá)·芬奇素描中有不少關(guān)于衣褶練習(xí)的作品。根據(jù)瓦薩里的記述,列奧納多“先做出人物的黏土模型,再把蘸過(guò)石灰水的軟布覆蓋在上面,然后用筆尖蘸上黑白兩色,非常耐心地在薄薄的麻紗布或亞麻布上作畫(huà)”[6]43。要讓畫(huà)面上的布料褶皺呈現(xiàn)出天鵝絨般的效果并非易事,這需要嫻熟地描摹光線和陰影的細(xì)微變化以及局部的光澤。

衣褶寫(xiě)生有助于訓(xùn)練在二維平面上利用光影產(chǎn)生三維效果,這就是后來(lái)的“明暗法”。達(dá)·芬奇在韋羅基奧的作坊中學(xué)習(xí)衣褶畫(huà)法的時(shí)候,還探索了暈涂法,也稱(chēng)作“暈染法”。這是一種模糊物體輪廓和邊界的技法,它讓藝術(shù)家可以將物體渲染得如同我們用肉眼直接觀察一樣,而不會(huì)有生硬的輪廓。這兩種繪畫(huà)技法在《蒙娜麗莎》中均得到了具體的應(yīng)用。當(dāng)時(shí)歐洲畫(huà)家在畫(huà)人物肖像的時(shí)候,基本上都采用單薄僵硬的畫(huà)面,《蒙娜麗莎》肖像畫(huà)中運(yùn)用了暈染的手法,類(lèi)似于中國(guó)繪畫(huà)技法的渲染與襯托,畫(huà)面上沒(méi)有銳利生硬的線條。正是因?yàn)槿绱?《蒙娜麗莎》肖像畫(huà)中人物的眼神和笑容顯得那么難以捉摸。后世眾多的描述中,“神秘的微笑”也是經(jīng)常出現(xiàn)的一種固化了的詞語(yǔ),雖然更多的人并不知道究竟神秘在哪里。

1472年達(dá)·芬奇結(jié)束學(xué)徒生涯,加入了佛羅倫薩畫(huà)家協(xié)會(huì)。畫(huà)史記載,他大約在1473年回到了他出生的小鎮(zhèn),并創(chuàng)作了一幅風(fēng)景畫(huà)《亞諾河谷風(fēng)景》(圖3),這幅畫(huà)現(xiàn)收藏在佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館。如果確實(shí)是達(dá)·芬奇畫(huà)的,這幅畫(huà)可能是歐洲繪畫(huà)史上較早的獨(dú)立風(fēng)景畫(huà),比后來(lái)尼德蘭的獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)要早許多年。這幅畫(huà)的特別之處在于,近處景物清晰,而遠(yuǎn)處變得模糊,也就是繪畫(huà)技法上的近實(shí)遠(yuǎn)虛,達(dá)·芬奇稱(chēng)為“空氣透視”。在《蒙娜麗莎》作品中,暈染法、明暗法、空氣透視法等多種技術(shù)手法均得到了流暢的運(yùn)用。這也是《蒙娜麗莎》與同時(shí)代藝術(shù)作品的不同之處,達(dá)·芬奇在繪畫(huà)技法上取得了突破。

圖3 達(dá)·芬奇《亞諾河谷風(fēng)景》,1473年,素描,尺寸不詳,意大利烏菲茲美術(shù)館收藏

在達(dá)·芬奇眾多的肖像畫(huà)中,畫(huà)面的后景大多數(shù)出現(xiàn)過(guò)風(fēng)景,這些風(fēng)景在《蒙娜麗莎》《抱銀鼠的女子》《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》等作品中均有具體呈現(xiàn)。眾所周知,西方繪畫(huà)史上,風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)的時(shí)間相對(duì)較晚,尤其是獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn),要追溯到文藝復(fù)興后期的尼德蘭,達(dá)·芬奇在繪畫(huà)觀念上的突破由此也可見(jiàn)一斑。此外,四分之三側(cè)面坐姿畫(huà)法也是達(dá)·芬奇在繪畫(huà)圖式中較早使用的,這種繪畫(huà)構(gòu)圖模式一直為后世許多杰出畫(huà)家所效法,現(xiàn)代人拍攝人像也常常采用四分之三側(cè)面這種方法。

此外,達(dá)·芬奇筆下的女子肖像一般都具有神秘的微笑,這種微笑與古希臘古風(fēng)時(shí)期雕塑藝術(shù)中的微笑較為類(lèi)似,目前沒(méi)有史料證實(shí)他是不是模仿了古風(fēng)時(shí)期作品,但達(dá)·芬奇對(duì)古希臘藝術(shù)有足夠的研究和關(guān)注是毋庸置疑的。1490年達(dá)·芬奇創(chuàng)作的《抱銀鼠的女子》(圖4)肖像畫(huà)中,女子右嘴角的一絲淺笑也被藝術(shù)史家解讀為令人難忘的笑容。對(duì)于達(dá)·芬奇而言,捕捉被畫(huà)對(duì)象隱秘的情感并表現(xiàn)在繪畫(huà)中,也是他創(chuàng)新的內(nèi)容與手段之一。十多年后,達(dá)·芬奇在《蒙娜麗莎》中將這種隱秘的情感表達(dá)發(fā)揮到了極致。達(dá)·芬奇將早年發(fā)明的暈染法、明暗法等多種表現(xiàn)技法運(yùn)用到作品中,蒙娜麗莎的眼角和嘴角消隱在陰影之中,使她的面部表情變得既生動(dòng)又含蓄,臉上洋溢出一種具有永恒魅力的神秘微笑。幾百年來(lái),藝術(shù)史家和藝術(shù)愛(ài)好者對(duì)蒙娜麗莎的微笑作出了種種猜測(cè),“蒙娜麗莎的微笑”成了神秘的代名詞?！睹赡塞惿氛?huà)中幾乎看不到線條,輪廓的邊緣線隱藏在畫(huà)面的暗部,柔潤(rùn)而又具有飽滿的立體感,這些均得益于達(dá)·芬奇獨(dú)立探索出的繪畫(huà)技法。英國(guó)藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克(kennethclark,1903—1983)在《成為達(dá)·芬奇:列奧納多的藝術(shù)傳記》中寫(xiě)到《蒙娜麗莎》時(shí)說(shuō),“科學(xué)知識(shí)、繪畫(huà)技巧、對(duì)自然的癡迷、對(duì)內(nèi)心的洞察力全部融在其中,而且平衡得天衣無(wú)縫,以至于一開(kāi)始我們幾乎意識(shí)不到它們的存在。”[10]79

圖4 達(dá)·芬奇《抱銀鼠的女子》,1490年,油畫(huà),54.8 厘米×40.3厘米,波蘭克拉科查托斯基美術(shù)館收藏

《蒙娜麗莎》相較于同時(shí)代畫(huà)家所創(chuàng)作的肖像畫(huà)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的技法和觀念的突破,畫(huà)面中的一些視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)比以往的畫(huà)家或同時(shí)代的畫(huà)家已經(jīng)邁出了一大步。因此,《蒙娜麗莎》在后世的歷史敘述中不斷被強(qiáng)化和解構(gòu),不斷被模仿和效法,在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中的地位一直沒(méi)有減弱。

四、作品失竊事件提升了知名度

1516年,64 歲的達(dá)·芬奇應(yīng)法國(guó)國(guó)王弗朗西斯一世之召離開(kāi)了意大利來(lái)到法國(guó),三年之后,倍受病痛折磨的達(dá)·芬奇在法國(guó)去世,他的大量手稿連同那幅著名的《蒙娜麗莎》也留在了那里。達(dá)·芬奇去世之后,他的助手薩萊①把《蒙娜麗莎》賣(mài)給了法國(guó)國(guó)王,此后三百年里《蒙娜麗莎》一直被收藏在楓丹白露宮。也就是說(shuō),《蒙娜麗莎》有三百年的時(shí)間只是被少數(shù)人欣賞,尋常百姓并不能見(jiàn)到。據(jù)說(shuō)拿破侖因?yàn)橄矚g達(dá)·芬奇的作品曾經(jīng)把這幅畫(huà)掛在自己家中。在盧浮宮建成的1797年,《蒙娜麗莎》被轉(zhuǎn)移到了盧浮宮,而此時(shí)即便懸掛于盧浮宮也只是作為文藝復(fù)興時(shí)期大師作品而陳列,并非被當(dāng)作鎮(zhèn)館之寶。

文藝復(fù)興時(shí)期群星璀璨、大師如云,《蒙娜麗莎》在文藝復(fù)興時(shí)期的知名度并非最高,畢竟這幅畫(huà)的尺寸不大,而且既不涉及宗教題材又不涉及古希臘羅馬神話,“文藝復(fù)興”所指向的西方古典文化與這幅作品毫無(wú)關(guān)系。到19世紀(jì)60年代,隨著達(dá)·芬奇在西方藝術(shù)史上關(guān)注度的提升,專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)人士對(duì)這幅畫(huà)的關(guān)注度也在提升,畢竟幾百年前瓦薩里在《巨人的時(shí)代》中對(duì)這幅作品稱(chēng)贊有加。目前沒(méi)有確鑿的資料顯示瓦薩里親眼見(jiàn)過(guò)這幅畫(huà),《列奧納多·達(dá)·芬奇?zhèn)鳌返淖髡呶譅柼亍ぐ_克森在他的書(shū)中也只是猜測(cè),“如果薩萊在列奧納多死后將畫(huà)帶回了米蘭,瓦薩里倒是有可能見(jiàn)過(guò)”。沃爾特·艾薩克森更多地相信瓦薩里并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這幅作品,用了“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聦?shí)論述并非瓦薩里的強(qiáng)項(xiàng)”這樣的詞語(yǔ)對(duì)瓦薩里進(jìn)行了批評(píng)。筆者曾經(jīng)仔細(xì)閱讀過(guò)瓦薩里《巨人的時(shí)代》,對(duì)沃爾特·艾薩克森上述評(píng)價(jià)極為贊同。

直到1911年8月20日,曾在盧浮宮內(nèi)做油漆工的意大利人佩魯賈再次提升了這件作品知名度,他的方法比較簡(jiǎn)單——盜竊《蒙娜麗莎》。他利用在盧浮宮工作的機(jī)會(huì),趁著周一閉館的時(shí)機(jī)和館方管理上的疏漏,直接把作品偷運(yùn)出了盧浮宮。館方開(kāi)出高額懸賞金尋找作品的下落,然而收效甚微,《蒙娜麗莎》依然沒(méi)有任何蹤跡。歐洲多家報(bào)紙開(kāi)始報(bào)道這次失竊事件(圖5),這也引起了歐洲民眾的關(guān)注,《蒙娜麗莎》知名度逐漸提升。

圖5 《蒙娜麗莎》作品失竊后的媒體報(bào)道

兩年后,這位盜竊盧浮宮文物的意大利人腦洞大開(kāi),他覺(jué)得盜竊的風(fēng)險(xiǎn)可能已經(jīng)解除,居然自己聯(lián)系上佛羅倫薩的古董商,想將《蒙娜麗莎》賣(mài)給他。因?yàn)閮赡昵暗拿襟w報(bào)道,古董商對(duì)這個(gè)事件并不陌生。古董商擔(dān)心畫(huà)作可能是偽作,于是聯(lián)系烏菲茲美術(shù)館館長(zhǎng),請(qǐng)求他對(duì)作品進(jìn)行鑒定。接下來(lái)的情節(jié)就完全符合我們的合理想象了——佩魯賈被警方逮捕了。被捕后的佩魯賈有一套愛(ài)國(guó)主義的說(shuō)辭,他聲稱(chēng)《蒙娜麗莎》是意大利的財(cái)產(chǎn),理應(yīng)將其歸還意大利。佩魯賈居然在當(dāng)時(shí)獲得意大利國(guó)民廣泛同情,而意大利也象征性地將佩魯賈拘禁八個(gè)月。[11]24不久后第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā),期間,佩魯賈作為愛(ài)國(guó)青年曾在意大利軍隊(duì)服役,后來(lái)又搬回法國(guó),1925年去世。

《蒙娜麗莎》的失竊和兩年后的失而復(fù)得,都成為新聞報(bào)道的熱點(diǎn),作品的知名度也在失而復(fù)得的事件中大幅度上升。在送回法國(guó)之前,《蒙娜麗莎》在意大利進(jìn)行了巡展。送回到盧浮宮后,在兩天內(nèi)吸引了十萬(wàn)人前來(lái)觀看,《蒙娜麗莎》的失竊造就了它“流量”的增加,用今天的話來(lái)說(shuō),成了一個(gè)“熱點(diǎn)事件”。佩魯賈想將《蒙娜麗莎》歸還意大利的企圖雖然失敗了,但他的盜竊行動(dòng)使《蒙娜麗莎》從默默無(wú)聞到了舉世聞名的程度。隨著這幅畫(huà)被關(guān)注的程度越來(lái)越高,作品的曝光度也越來(lái)越高,更重要的是,達(dá)·芬奇在西方工業(yè)革命之后被關(guān)注與頌揚(yáng)的程度也越來(lái)越高,多重因素使得《蒙娜麗莎》世界名畫(huà)的地位。20世紀(jì)至今,關(guān)于這幅作品的各種解讀一直沒(méi)有停止,這些也使得這幅作品的知名度被不斷強(qiáng)化。

如今《蒙娜麗莎》在盧浮宮每年能吸引百萬(wàn)以上的觀眾前來(lái)觀看,對(duì)于非專(zhuān)業(yè)人士而言,盧浮宮成千上萬(wàn)的作品認(rèn)識(shí)的并不多,但是《蒙娜麗莎》一定是他們熟知的作品。從如今盧浮宮《蒙娜麗莎》作品陳列的現(xiàn)場(chǎng)(圖6)與1911年盧浮宮丟失《蒙娜麗莎》作品時(shí)的陳列現(xiàn)場(chǎng)來(lái)看(圖7),1911年《蒙娜麗莎》陳列的位置顯然不是按照鎮(zhèn)館之寶布局的,但如今如果去盧浮宮參觀,一定會(huì)見(jiàn)到這幅作品前面人頭攢動(dòng)的場(chǎng)面。

圖6 如今巴黎盧浮宮《蒙娜麗莎》作品展示現(xiàn)場(chǎng)(左)

圖7 盜竊發(fā)生時(shí)盧浮宮《蒙娜麗莎》作品原展示位置(右)

五、美女稱(chēng)號(hào)產(chǎn)生的神秘效應(yīng)

用“百度”輸入“蒙娜麗莎”四個(gè)字,在頁(yè)面的最上端顯示“百度為您找到相關(guān)結(jié)果約100,000,000 個(gè)(網(wǎng)頁(yè))”,輸入“最后的晚餐”,顯示“百度為您找到相關(guān)結(jié)果約35,500,000 個(gè)(網(wǎng)頁(yè))”。同樣是達(dá)·芬奇的作品,也同樣是著名作品,《蒙娜麗莎》比《最后的晚餐》多出了65%的網(wǎng)絡(luò)信息源,可見(jiàn)關(guān)于這件作品的網(wǎng)絡(luò)文章數(shù)量的龐大。

關(guān)于這件作品可以挖掘和探究的問(wèn)題很多,比如它在歷史敘述中涉及傳播學(xué)、心理學(xué)、美術(shù)學(xué)等多重概念。關(guān)于她是美女的歷史敘述,是在符合人性的基礎(chǔ)上構(gòu)建的一種判斷標(biāo)準(zhǔn)。

“蒙娜麗莎是美女”的始作俑者顯然還是《蒙娜麗莎》作品的第一個(gè)敘述者、同時(shí)代的美術(shù)理論家喬爾喬·瓦薩里。瓦薩里在《巨人的時(shí)代》中是這樣描述《蒙娜麗莎》的:“鼻尖上那完美柔嫩的粉色鼻孔真是栩栩如生。嘴唇微翕,從玫瑰紅唇到鮮嫩的粉頰,無(wú)處不是生動(dòng)肌膚而非顏料的堆砌……蒙娜麗莎本人十分美麗……列奧納多的這幅畫(huà)中甜美的微笑似乎超越了真實(shí)的人類(lèi),被世人公認(rèn)為是模仿自然的曠世杰作。”[5]9瓦薩里毫不吝嗇用大量的溢美之詞贊美麗莎夫人的美麗。瓦薩里究竟有沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)這件作品,筆者表示強(qiáng)烈懷疑,畢竟瓦薩里在《巨人的時(shí)代》里照樣會(huì)把達(dá)·芬奇的生卒年搞錯(cuò)。

在最初的歷史敘述中,蒙娜麗莎是美女的概念就是這樣被瓦薩里定義的,后世研究者尤其是欣賞者基本上按照“美女”來(lái)界定蒙娜麗莎,即使與自己的審美不盡吻合也依然把她定義為美女,唯恐不這樣說(shuō)會(huì)有悖于常識(shí)或被人恥笑。

在人類(lèi)文明發(fā)展進(jìn)程中,種族不同,時(shí)代不同,審美標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同,比如我國(guó)少數(shù)民族與漢族、唐代與明代對(duì)女性美的判斷標(biāo)準(zhǔn)就存在較大差異。文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲人對(duì)于女性美的審美標(biāo)準(zhǔn)是有具體文字記載的,意大利作家費(fèi)倫左拉(Firenzuola,1493—1543),在16世紀(jì)曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一本書(shū)《論婦女的美麗》,她憑借此書(shū)一舉成名。這本書(shū)中詳盡敘述了女性身體的生態(tài)美,概括了當(dāng)時(shí)意大利對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。費(fèi)倫左拉描述了頭發(fā)和皮膚顏色的細(xì)微差別,金黃色的頭發(fā)是最美麗的。頭發(fā)必須是長(zhǎng)而濃密的卷發(fā);前額要清朗,寬為高的一倍;膚色要明艷有光澤,不能是慘白色;眉毛中間最濃并向耳朵和鼻子的兩端逐漸變淡;眼白略帶藍(lán)色……睫毛既不太長(zhǎng),也不太濃,也不太黑。眼窩應(yīng)該有臉頰一樣的顏色。耳朵不能大也不能小,耳郭應(yīng)帶有透明的石榴紅。鬢角必須平順,不宜過(guò)窄……下巴要呈弧形,既不是尖的,也不是弧形朝外,隨下巴漸漸隆起,顏色微微變紅;酒窩是它的榮耀……手要大而豐滿,手上隆起部分不能太高……[12]341

按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量作品中的蒙娜麗莎,距離文藝復(fù)興時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)還存在一定差距,不能算美女。費(fèi)倫左拉論述的“金黃色是頭發(fā)最美麗的一種顏色,而且頭發(fā)還必須長(zhǎng)而密,有卷曲”,蒙娜麗莎顯然不是金黃色的頭發(fā),既不密又不卷曲?！扒邦~清秀,寬為高的一倍”,蒙娜麗莎前額的高寬之比達(dá)不到這一標(biāo)準(zhǔn),也明顯不符合該條件?！懊济胁孔顫狻?然而仔細(xì)觀察蒙娜麗莎,幾乎沒(méi)有眉毛。況且,蒙娜麗莎也沒(méi)有酒窩,手不算大,也不算豐滿。所有這些與費(fèi)倫左拉《論婦女的美麗》中的條件基本上都不符合。從現(xiàn)有作品的顏色來(lái)看,蒙娜麗莎臉部和胸部的膚色也算不上白皙,這里我們不排除作品因時(shí)間久遠(yuǎn)而泛黃的可能。[10]84

“蒙娜麗莎是美女”的歷史敘述,從第一個(gè)敘述者喬爾喬·瓦薩里開(kāi)始定型,后世研究者基本上是在前人敘述的框架下人云亦云,蓋因油畫(huà)作者名氣太大,喬爾喬·瓦薩里在美術(shù)史上的地位也相對(duì)高。人類(lèi)心理意識(shí)當(dāng)中的從眾心理與服從威權(quán)的心理,也是形成了500年來(lái)人們對(duì)該作品的一種最表層審美判斷的重要原因。當(dāng)然,即便如此,蒙娜麗莎作為一種藝術(shù)史上的存在,也不能算入丑女行列,準(zhǔn)確地說(shuō)是一個(gè)五官端正、眉清目秀的女子,至少在油畫(huà)中,她的眼睛和鼻子基本符合費(fèi)倫左拉的要求。

那么達(dá)·芬奇筆下有沒(méi)有符合《論婦女的美麗》中各種審美標(biāo)準(zhǔn)的美女呢?現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦國(guó)家美術(shù)館的達(dá)·芬奇油畫(huà)《巖間圣母》(圖8)中,有符合費(fèi)倫左拉所提出的審美標(biāo)準(zhǔn)的美女。這幅作品幾乎與《蒙娜麗莎》在同一時(shí)期完成,畫(huà)面從左到右分別是施洗者約翰、圣母、圣子、施洗者約翰之母伊麗莎白。畫(huà)面最右邊的伊麗莎白(圖9)的膚色算得上是真正的白皙潔凈;頭發(fā)長(zhǎng)而濃密,有卷發(fā);眉毛中間最黑兩端逐漸變淡;前額寬為高的一倍;膚色明艷有光澤而不慘白;眼白略帶藍(lán)色;鬢角平順;下巴呈弧形,隨下巴漸漸隆起,顏色微微變紅……這件作品中的伊麗莎白無(wú)論是頭發(fā)的發(fā)色、發(fā)質(zhì),還是眉毛的顏色、皮膚的顏色等等,與費(fèi)倫左拉《論婦女的美麗》中的審美標(biāo)準(zhǔn)基本吻合。按照文藝復(fù)興時(shí)期的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷,這件作品中的施洗者約翰之母伊麗莎白基本符合費(fèi)倫左拉所提出的審美標(biāo)準(zhǔn),而蒙娜麗莎顯然與美女的標(biāo)準(zhǔn)存在一定距離。后世一直把蒙娜麗莎界定義為“美女蒙娜麗莎”或者“神秘微笑的蒙娜麗莎”,這些定義也促成了作品被不斷關(guān)注、欣賞和解讀。

圖8 達(dá)·芬奇《巖間圣母》,1483—1485年,197.5 厘米×123 厘米,油畫(huà),倫敦國(guó)家美術(shù)館收藏(左);

圖9 《巖間圣母》(局部)(右)

六、名家惡搞與過(guò)量解讀的推動(dòng)

過(guò)量的解讀與惡搞(包括著名畫(huà)家參與惡搞),也大大提升了這幅畫(huà)的知名度。尤其是在自媒體時(shí)代和快餐文化時(shí)代,傳播的方式和方法的變化也促成了《蒙娜麗莎》海量信息的傳播。誠(chéng)如上文所述,在網(wǎng)頁(yè)上搜索“蒙娜麗莎”時(shí)出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)達(dá)·芬奇的其他作品。

無(wú)論是在互聯(lián)網(wǎng)上,還是在紙質(zhì)出版物中,關(guān)于《蒙娜麗莎》各種解讀的文章均有一定數(shù)量的存在,其中也包括一些無(wú)稽之談的解讀。筆者曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)一個(gè)材料,說(shuō)1993年加拿大美術(shù)史家對(duì)《蒙娜麗莎》研究有新的發(fā)現(xiàn),蒙娜麗莎的嘴唇是男子裸露的脊背。這是在媒體上傳播的消息,這樣的消息來(lái)源是否可靠姑且不說(shuō),就論斷而言,在筆者看來(lái)純粹是一種無(wú)稽之談。筆者有一張90MB 的《蒙娜麗莎》圖片,清晰度極高,放大圖片,仔細(xì)觀察蒙娜麗莎的嘴唇,怎么看也不能看出是男性的脊背。

至于把《蒙娜麗莎》解讀為經(jīng)過(guò)特殊處理過(guò)的達(dá)·芬奇的自畫(huà)像,可能就是一種過(guò)度解讀了。這樣的解讀與上文所說(shuō)的無(wú)稽之談存在一定差距,畢竟達(dá)·芬奇晚年所畫(huà)的那幅自畫(huà)像如果反轉(zhuǎn)后按比例縮小,其嘴唇、眉毛、顴骨和頭形與蒙娜麗莎確實(shí)有相似之處(圖10)。這樣的解讀是否正確有待于后世發(fā)掘到更可靠的歷史資料,雖然目前的解讀在邏輯上存在一定的合理性,但在沒(méi)有發(fā)現(xiàn)明確可信的材料之前,暫且也只能定義為過(guò)度解讀。

圖10 達(dá)·芬奇自畫(huà)像與蒙娜麗莎拼接

惡搞《蒙娜麗莎》的案例,也比比皆是。最早針對(duì)《蒙娜麗莎》繪畫(huà)進(jìn)行“再創(chuàng)造”,或者通俗一點(diǎn)說(shuō)“惡搞”的是法國(guó)畫(huà)家歐仁·巴代伊(Eugène Bataille,1854—1891),他在1883年法國(guó)的一個(gè)畫(huà)展②上就展示過(guò)給蒙娜麗莎加上一個(gè)煙斗的作品(圖11)。關(guān)于該作品以及作者更詳細(xì)的材料目前在中文文獻(xiàn)里并不多見(jiàn),在法語(yǔ)文獻(xiàn)中有零星記載。文獻(xiàn)記載,歐仁·巴代伊患有精神病,1889年被關(guān)在克萊蒙特·德拉瓦茲的精神病院,1891年6月10日去世。歐仁·巴代伊當(dāng)年創(chuàng)作這幅畫(huà)的真實(shí)意圖是什么?是不是跟他的精神病狀態(tài)有關(guān)?不得而知。當(dāng)然,歐仁·巴代伊的作品可能直接對(duì)杜尚(Duchamp,1887—1968)產(chǎn)生了影響,《蒙娜麗莎》最為著名的“惡搞”非杜尚莫屬。

圖11 歐仁·巴代伊《Le rire》,1883年,媒材及尺寸均不詳(左);

1919年,杜尚在《蒙娜麗莎》幾張彩色復(fù)制品上,用鉛筆為流傳了幾百年知名度較高的“美人”加上了樣式不同的小胡子(圖12)。關(guān)于杜尚這樣做的目的,藝術(shù)史上已經(jīng)給予了充分的解讀,解讀的方向基本上是一致的,即畫(huà)家“對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的嘲諷”。這種解讀與對(duì)歐仁·巴代伊對(duì)叼煙斗的蒙娜麗莎的解讀方向基本相似。

圖12 杜尚《帶胡須的蒙娜麗莎》,1919年,鉛筆,19.7 厘米×12.4 厘米(右)

杜尚畢竟是那個(gè)時(shí)代的著名藝術(shù)家,用今天的話來(lái)說(shuō)就是擁有話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)家。第二次世界大戰(zhàn)后世界藝術(shù)的中心從歐洲轉(zhuǎn)移到美國(guó),“二戰(zhàn)”后杜尚來(lái)到美國(guó),后于1955年加入美國(guó)國(guó)籍。杜尚的藝術(shù)觀念對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。作為一個(gè)從歐洲到美國(guó)且功成名就的藝術(shù)家,從另外一個(gè)角度來(lái)看,杜尚對(duì)《蒙娜麗莎》的“惡搞”也促使蒙娜麗莎知名度得以提升。

在如今自媒體和各種聊天軟件中,蒙娜麗莎的惡搞圖像多如牛毛,在即時(shí)通訊軟件QQ 以及微信中,都有蒙娜麗莎各種造型的圖像。微信聊天圖片中有專(zhuān)門(mén)的蒙娜麗莎圖片庫(kù),這是騰訊官方提供的作為附屬材料捆綁在聊天軟件中的。這些圖片大多對(duì)蒙娜麗莎的圖像進(jìn)行各種含有槽點(diǎn)的改造,增強(qiáng)喜聞樂(lè)見(jiàn)的效果,基本上屬于“惡搞”范疇。眾所周知,即時(shí)通訊軟件的終端用戶(hù)涉及面非常廣,蒙娜麗莎圖像在社會(huì)各個(gè)階級(jí)廣泛傳播。所有這些因素加快了蒙娜麗莎作品的傳播速度,拓展了受眾人群,同時(shí)也提高了作品的知名度,鞏固了作品的地位,這也是《蒙娜麗莎》具有較高知名度的原因之一。

七、結(jié)語(yǔ)

《蒙娜麗莎》從產(chǎn)生至今已有500 多年歷史,《蒙娜麗莎》成為世界名畫(huà)的歷史敘述是一個(gè)逐步變化的過(guò)程,這個(gè)過(guò)程涉及諸多因素,有人文的、歷史的、傳播學(xué)的、圖像學(xué)的,甚至還包括人類(lèi)認(rèn)知心理學(xué)等。

隨著時(shí)代的發(fā)展,關(guān)于《蒙娜麗莎》作品、作品背后的故事的各種解讀還將持續(xù)下去,未來(lái)還可能出現(xiàn)更多的解讀或更離奇的惡搞,畢竟這件作品及其作者在世界文化史上的影響太大。無(wú)論未來(lái)的時(shí)代如何發(fā)展,《蒙娜麗莎》作為世界名畫(huà)的歷史敘述已經(jīng)形成,未來(lái)的歷史敘述只會(huì)繼續(xù)加強(qiáng)鞏固它的地位,它已然成為世界名畫(huà)中知名度最高、傳播面最廣、最引人注目的重要作品之一。

① 薩萊(Salai),達(dá)·芬奇的仆人、助手,被喬爾喬·瓦薩里描述為一位“達(dá)·芬奇所陶醉的細(xì)卷發(fā)優(yōu)美青年”。

② 該畫(huà)展的法語(yǔ)名稱(chēng)是Pour l'exposition des Arts Incohérents, en 1883.