從沈尹默先生洗硯說起

□張充和

數(shù)十年來，每在洗硯時都會記起沈尹默先生。當年，重慶曾家?guī)r陶園的飲用水都是用人工從嘉陵江中挑上來的，涓滴可貴。尹師書桌上的一盂清水，從早到晚，先用磨墨，后來洗硯。洗硯時筆蘸水在硯上來回洗擦，在廢紙上寫字畫竹；到滿紙筆墨交加時再換紙，如此數(shù)番，硯墨已盡，再用廢紙擦干；并又把筆一面蘸水一面用紙擦筆，也是到筆根墨盡為止。尹師從不用隔夜宿墨，也從不要別人磨墨，總是正襟危坐地磨，也正是他凝神練氣、收視反聽之時。一次又在洗硯，我鋪了兩張土制皮紙在桌上，他用淡墨寫了陶淵明的詩“餐勝如歸，聆善若始”兩句，每張一句，每字八九寸見方，“歸”字大到尺余。這是我所藏先生墨寶中最大、最不經(jīng)意的神來之筆。

陶園是監(jiān)察院同仁宿舍，院長羅致詩詞、書畫、篆刻各家于一堂，其他文化墨士亦以類聚。我所見即如汪旭初、喬大壯、潘伯鷹、章士釗、曾克、謝稚柳等。我的表兄李栩廣亦在其中，因此得識尹師。我總去陶園看尹師寫字，寫屏對時為他拉紙是無比的享受，雖然站在對面字是倒看的，但看筆尖在紙上舞動著，竟像個舞者，一個字是小舞臺，一幅字是大舞臺，舞臺的畫面與動態(tài)都達到和諧之美的極境。運筆時四面八方、抑揚頓挫、疾徐提按都是音樂的節(jié)奏，雖然看得我眼花繚亂，卻于節(jié)奏中得到恬靜。嘆賞之余，我忽想到自己本是來請教的，卻如何沉酣在欣賞中而不學習呢。這才用心看他執(zhí)筆與運筆。他又教我掌豎腕平法。初學時臂肌酸痛，月余后便覺自由了。在“懸腕”方面，尹師使我懂得了“雖懸并不懸，不懸卻又是懸”的道理。

尹師給我開了一份應臨的碑帖名單，除漢碑外都是隋唐法度謹嚴的法書，專門針對我下筆無法之弊。及見到我的小楷，馬上借給我《元公姬氏墓志》，又針對我小楷松懈無體的毛病。他從不指出這一筆不好、那一字不對，只介紹我看什么帖、臨什么碑；也從不叫我臨“二王”，及至讀到他寫的《“二王”法書管窺》才知“二王”非輕易能學的。

約在1940或1941年間，畫家金南萱女士由淪陷區(qū)來重慶，川省一位楊姓鄉(xiāng)紳請尹師、喬大壯、金南萱同我到他家小游。他家住在重慶對山或許是汪山，要過江乘滑竿走一段才到。楊家園林景色宜人，當惠風和暢之時，主人盛筵招待，白日游園玩山，晚間備了筆墨紙硯請客留題。尹師提議由南萱先畫，然后他寫我的詩，喬老的圖章，最后四人合作留念。經(jīng)我一辭再辭，尹師說“要不然你寫我的詩吧”。這更使我惶恐無地，于是即依原議，他寫我的《秋晴》五律。其中有“客情秋水淡，歸夢蓼花紅”二句，喬老認為下句不妥，而尹師則認為不錯，二老相持爭論一番，尹師舉“歸思入燈紅”的例子，喬老才點頭罷休。當時覺得二老辯論比上課更有意思，因為可得到雙重的意見和知識?；爻呛?，尹師轉來喬老為我在一方紅透的壽山石上所刻的“充和”印，尹師在盒上題“華陽丹篆，充和藏”。

大約在1941年，尹師示我保權師母三幀照片，一正兩側，想請人塑石膏像。我問過雕塑家，他說雖可依照相做，稍得形似，神情終不可得。戰(zhàn)后在上海得見師母，似乎哪里見過，神態(tài)顏色亦似乎熟悉，原來除見過三幀照片外，每于尹師的詩詞中得以想象其神態(tài)?？梢娫谖膶W中，即使最抽象的描寫，亦可真切。1947年，尹師同其曾侄孫沈邁士先生在滬開書畫展，我亦去參觀。師母告訴我將于展覽后行婚禮，并給我看一幅滿三寸的手卷，她同尹師各臨一遍《蘭亭集序》于上，以作定情之物。

1949年，我赴美過滬，去向辭行，時師母胃病又發(fā)，但仍撐著下樓來，并送我禮品四包，其中最可貴的當數(shù)裱好的尹師墨寶兩幅，寫在一粉一紫的高麗舊箋上。此作以沈師最拿手的細筆楷書寫成，是其現(xiàn)存尺幅最大的書法作品。值得一提的是，此作書寫于1947年，是當時學界、政界聯(lián)合送給南通朱銘山的賀壽序言，落款中尹師書寫了邵力子、胡適等100多位名人名家的名字，幾乎涉及當時學界、政界的“半壁江山”。

《蘇軾〈念奴嬌·赤壁懷古〉》沈尹默

我有一個對藝術品泛泛的意見，大概世間有兩種：一種是初看驚人，再看無味，三看不成體統(tǒng)；另一種是初看平淡無奇，再看其味無窮，三看是終生學不到。尹師的書法，看來平易近人，然仰之彌高，鉆之彌堅，是由轉益多師得來的創(chuàng)造，如何可及呢？往事如煙如霧，又明明擺在當前，百年如彈指，只有尹師的法書藝術傳之不朽。