李斯特交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》中的音樂(lè)敘事模式探究

閔 訥

(上海音樂(lè)學(xué)院,上海 200031)

在匈牙利作曲家李斯特所創(chuàng)作的十三部交響詩(shī)中,其中第十一部《匈奴之戰(zhàn)》(,S.105,1856—1857)是作曲家首部將繪畫(huà)題材融入交響詩(shī)之作。李斯特在該作中延續(xù)了他一貫秉持的標(biāo)題音樂(lè)觀念,在創(chuàng)作技術(shù)上借助各種音樂(lè)材料來(lái)闡釋題材文本中的情節(jié)與內(nèi)涵,讓作品材料、結(jié)構(gòu)與標(biāo)題文本達(dá)到高度契合的同時(shí),其中作品中的敘述因素、話語(yǔ)模式等所帶來(lái)的一系列敘述特性也給音樂(lè)平添了幾份“表達(dá)”功效。毫無(wú)疑問(wèn),交響詩(shī)中所攜帶的敘事特質(zhì)給這一體裁的音樂(lè)敘述帶來(lái)多維的闡釋角度與廣闊的分析空間。本文借助音樂(lè)敘事學(xué)的研究視角,從圖像敘事與“視覺(jué)模式”入手,闡述《匈奴之戰(zhàn)》畫(huà)作與音樂(lè)的“互文表達(dá)”,具體將基于作曲家對(duì)畫(huà)作色彩的提取，以及音樂(lè)與繪畫(huà)的通感表述,通過(guò)分析音樂(lè)中的主題形象與原作色彩之契合,以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)與文本敘述的融合,進(jìn)而探究李斯特交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》中的音樂(lè)敘事模式。

一、圖像敘事與“視覺(jué)模式”

與李斯特的前十部交響詩(shī)相比,取材于繪畫(huà)的《匈奴之戰(zhàn)》在音樂(lè)中融合了視覺(jué)藝術(shù)表達(dá),故而從作品的敘述形式來(lái)看明顯偏重空間維度。眾所周知,敘事學(xué)研究更多涉及的是線性時(shí)間,也就是在一定時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)展開(kāi)故事敘述。那么,看似“一瞬間”的圖像能否進(jìn)行敘事?因?yàn)榫蛨D像敘事而言,它與文學(xué)敘事最大的區(qū)別是缺乏話語(yǔ)文本作為敘事交流的基礎(chǔ),失去敘述語(yǔ)詞的圖像敘事因而帶有一定的“去語(yǔ)境化”特性,似乎導(dǎo)致它不能像文學(xué)敘事那樣細(xì)枝末節(jié)地“說(shuō)”出整個(gè)故事。但實(shí)際上,無(wú)論是語(yǔ)言文本還是圖像繪畫(huà),敘事材料的選擇并不設(shè)限,正如羅蘭·巴特所言:“對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō),似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有音節(jié)語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面、是手勢(shì),以及所有這些材料的有機(jī)混合;敘事遍布于神話、傳說(shuō)、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫(huà)(請(qǐng)想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫(huà))、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫(huà)、社會(huì)雜聞、會(huì)話。”卡帕齊奧(Carpaccio,1465—1525/1526),文藝復(fù)興時(shí)期意大利威尼斯畫(huà)派的畫(huà)家,以敘事體繪畫(huà)聞名。《圣于絮爾》( )是他以英國(guó)女圣人于絮爾的傳說(shuō)為題材創(chuàng)作的著名敘事體繪畫(huà)作品。參見(jiàn)杰拉德·普林斯:《敘事學(xué):敘事的形式與功能》,徐強(qiáng)譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013年,第1頁(yè)。除此之外,即時(shí)間與空間作為敘事的重要組成部分,兩者之間關(guān)系密切,這也是敘事最重要的前提。從美國(guó)文學(xué)理論家杰拉德·普林斯(Gerald Prince)對(duì)“敘事”的定義，即“對(duì)于一個(gè)時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述”。可以看出,無(wú)論使用文學(xué)或是圖像媒介來(lái)展開(kāi)講述,均離不開(kāi)特定的線性時(shí)間,但區(qū)別這兩種敘事類(lèi)型的差異就在于其敘述文本的轉(zhuǎn)化方向。就偏重時(shí)間維度的文學(xué)敘事而言,其文本敘述方式是從時(shí)間轉(zhuǎn)向空間,而偏重空間維度的圖像敘事是從空間向時(shí)間維度尋求敘述闡釋。從時(shí)間與空間的角度嚴(yán)格說(shuō)來(lái),講故事是時(shí)間里的事,圖畫(huà)是空間里的。因此,圖像如果納入時(shí)間的進(jìn)程中并使空間時(shí)間化,是可以進(jìn)行敘事的?；谝欢ǖ臅r(shí)間脈絡(luò)轉(zhuǎn)化,將圖像敘述融至音樂(lè)表達(dá)中,也完全可以用線性時(shí)間的方式將圖像中的故事“講述”出來(lái)。

就音樂(lè)敘事而言,格雷曾以19世紀(jì)音樂(lè)作品為例提出該時(shí)期存在的兩種隱喻模式:“敘事模式”(narrative mode)和“視覺(jué)模式”(visual mode)。其中視覺(jué)模式分為兩種類(lèi)型:一種是“建筑式的”,講究比例、對(duì)稱(chēng)和分層結(jié)構(gòu);另一種是“圖畫(huà)式的”,訴諸“自然”,而不是抽象或意象?！敖ㄖ降摹币曈X(jué)模式以音樂(lè)作品中的拱形結(jié)構(gòu)隱喻為代表,“圖畫(huà)式的”視覺(jué)模式則以注重音樂(lè)文學(xué)性的作品為代表,如李斯特的交響詩(shī)等?？梢?jiàn),李斯特不僅在他的交響詩(shī)中創(chuàng)造出“音樂(lè)文學(xué)化”的敘事模式,即借助戲劇、詩(shī)歌等文學(xué)題材來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè),還借助繪畫(huà)題材開(kāi)辟出一條“音樂(lè)圖像敘事”路徑。

首先，帶著文學(xué)敘事與圖像敘事的分析基礎(chǔ)回到音樂(lè)敘事領(lǐng)域來(lái)看,不可否認(rèn)這些敘事模式從理論根源上來(lái)說(shuō)存在一定共性,但又因其各自敘述方式的基點(diǎn)不同,導(dǎo)致這些敘事模式之間也存在著差異。產(chǎn)生差異的原因,主要在于音樂(lè)敘事作為一種跨學(xué)科研究方法,盡管做到了理論上與敘事學(xué)的交融,但因其最終訴求是為解讀音樂(lè)作品提供多樣化且準(zhǔn)確的研究途徑,因此導(dǎo)致其研究方式不能直接移植文學(xué)敘事模式,而是應(yīng)遵循音樂(lè)構(gòu)成及其形式特性,在轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上對(duì)敘事策略做出創(chuàng)新闡釋;其次,從視覺(jué)表達(dá)來(lái)看,圖畫(huà)是濃縮在同一空間并以一種“定格式”的狀態(tài)呈現(xiàn)表達(dá)內(nèi)容,故而某種程度上會(huì)比清晰的文字話語(yǔ)表述產(chǎn)生更多不確定性。且不再細(xì)論這些形式的優(yōu)劣之處,筆者所感興趣的是《匈奴之戰(zhàn)》中音樂(lè)與畫(huà)作敘述的異同,以及音樂(lè)“講述”畫(huà)作的方式,具體包括在畫(huà)作向音樂(lè)“轉(zhuǎn)述”的過(guò)程中,作曲家的表達(dá)與畫(huà)家的創(chuàng)作闡釋是否相對(duì)應(yīng);音樂(lè)如何營(yíng)造出繪畫(huà)色彩;作為“轉(zhuǎn)敘者”的李斯特在格雷所謂的“圖畫(huà)式”視覺(jué)模式之下,對(duì)原題材文本進(jìn)行了哪些“二度創(chuàng)作”;調(diào)整后的情節(jié)表述在音樂(lè)中采用了何種技術(shù)處理方式;作曲家又是如何讓音樂(lè)達(dá)到圖像敘事的目的,以展現(xiàn)出其在交響詩(shī)領(lǐng)域中的“綜合藝術(shù)”創(chuàng)作模式與遵循情感論的美學(xué)觀念……這一系列問(wèn)題則是本文接下來(lái)所關(guān)注的重點(diǎn)。

二、《匈奴之戰(zhàn)》畫(huà)作與音樂(lè)的“互文表達(dá)”

《匈奴之戰(zhàn)》作為李斯特交響詩(shī)中首部將繪畫(huà)融入音樂(lè)“領(lǐng)地”的作品,有關(guān)音樂(lè)能否表達(dá)繪畫(huà)作品也曾引起無(wú)數(shù)學(xué)者的質(zhì)疑,甚至作曲家本人也寫(xiě)道:“很明顯,那些只能客觀地呈現(xiàn)出感覺(jué)的事物,無(wú)法提供與音樂(lè)的連接點(diǎn);最低劣的學(xué)徒風(fēng)景畫(huà)家可能用幾筆就能畫(huà)出一幅比一個(gè)音樂(lè)家用最好的管弦樂(lè)資源描述的畫(huà)面更真實(shí)。但如果上述這些東西被主觀地認(rèn)為是夢(mèng),冥想,情感升華,難道它們與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系,難道音樂(lè)不能將其轉(zhuǎn)化為神秘的語(yǔ)言嗎?”廣義上來(lái)看,相比于繪畫(huà)可以使用色彩、形體和線條等媒介描寫(xiě)“具象”的客觀事物而言,音樂(lè)則作為一門(mén)“抽象”的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),作曲家在其中借助旋律、音響、和聲、結(jié)構(gòu)等要素呈現(xiàn)思想內(nèi)涵,而聽(tīng)眾便在音樂(lè)語(yǔ)境中獲得審美體驗(yàn)。當(dāng)然,這兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)實(shí)則也存在著某種共通性。長(zhǎng)期以來(lái),有一批學(xué)者認(rèn)為繪畫(huà)與音樂(lè)藝術(shù)這兩者之間存在著“通感”之說(shuō)。例如,舒曼曾在談及音樂(lè)的想象時(shí)說(shuō)過(guò):“視覺(jué)這個(gè)永遠(yuǎn)在積極活動(dòng)的官感,能把音響中產(chǎn)生的形象加以鞏固和保持,隨著音樂(lè)的進(jìn)展,使它的輪廓變得愈來(lái)愈明確。”受瓦格納“整體藝術(shù)”觀念影響的康定斯基認(rèn)為各類(lèi)藝術(shù)的本源具有相似性，“不同藝術(shù)所使用的媒介,表面上完全不同,有聲音、色彩、字……但最最內(nèi)在,這些媒介完全一樣:最終目標(biāo)消除了它們外在的差異,并顯露內(nèi)在的同一性”。甚至李斯特本人也認(rèn)為“音樂(lè)是一種‘具象的’藝術(shù),他可以描繪出一首詩(shī)、一幅畫(huà)、一朵花或一場(chǎng)風(fēng)景”。此類(lèi)相關(guān)闡述可謂比比皆是,因此可以達(dá)成一致的觀點(diǎn)是:音樂(lè)與繪畫(huà)之間確實(shí)存在著感官上的聯(lián)覺(jué)。那么對(duì)于創(chuàng)作交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》來(lái)說(shuō),作曲家主要面對(duì)的問(wèn)題是,如何在正確理解畫(huà)作的基礎(chǔ)上用音樂(lè)“講述”戰(zhàn)爭(zhēng)的全過(guò)程,包括細(xì)致地呈現(xiàn)出人物形象、顏色與光線等,以及在呈現(xiàn)時(shí)間脈絡(luò)的同時(shí),使用合理的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行音樂(lè)敘述,甚至用音符言說(shuō)畫(huà)作之外的內(nèi)容或者音樂(lè)背后的意義問(wèn)題等。解讀這些文本情節(jié)與創(chuàng)作方式,既折射出作品的詮釋過(guò)程,也反映出作曲家的創(chuàng)作思路。

(一)繪畫(huà)情節(jié)的提取

交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》取材于考爾巴赫威廉·馮·考爾巴赫(Wilhelm von Kaulbach,1805—1874),德國(guó)著名畫(huà)家,擅長(zhǎng)中世紀(jì)時(shí)期的大型壁畫(huà)和裝飾畫(huà)。畫(huà)作以《耶路撒冷的毀滅》( ,1836—1846)、《十字軍戰(zhàn)士》(,1847—1865)、《宗教改革》( ,1847—1865)為代表。的一幅同名大型壁畫(huà),畫(huà)作的首版完成于1833年至1834年間,隨后作者又在1847年至1853年間對(duì)畫(huà)作進(jìn)行修改并于1853年完成終稿,該作最終呈現(xiàn)于柏林的新博物館(Neues Museum)。(圖1)值得一提的是,考爾巴赫的這項(xiàng)壁畫(huà)的工作還在當(dāng)時(shí)得到了普魯士國(guó)王(Frederick William Ⅳ,1795—1861)的支持,但不幸的是,這幅壁畫(huà)在第二次世界大戰(zhàn)期間被毀。Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt's , 54/4,2013, p.388.畫(huà)作以公元451年正值西羅馬帝國(guó)衰敗之時(shí)的卡塔隆(Catalanian)平原戰(zhàn)役為背景,描繪了一場(chǎng)由阿塔拉(Attila)所帶領(lǐng)的一幫野蠻的匈奴人與西奧多里克皇帝(Emperor Theodoric)的基督教軍隊(duì)在羅馬城外所進(jìn)行的戰(zhàn)斗。正如李斯特在總譜扉頁(yè)中的描述:“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是如此的猙獰,正如最后的幾束陽(yáng)光從大地上消失,取而代之的是對(duì)幸存者的黑暗壓迫。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)源于狂怒,而終于對(duì)雙方潰敗靈魂的征服?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="54a349702658da4e5566c1ed71e7afa7" style="display: none;">Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert .(Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d.),2.作品呈現(xiàn)了代表基督教的羅馬人和代表異教徒的匈奴人為了建立新的社會(huì)秩序而進(jìn)行的一場(chǎng)浩瀚野蠻的戰(zhàn)爭(zhēng),相互纏斗的戰(zhàn)士充斥著整個(gè)畫(huà)面,雙方戰(zhàn)死的戰(zhàn)士在死后繼續(xù)從地面戰(zhàn)斗到天空。戰(zhàn)役的結(jié)局是基督教作為勝利的一方成功地消除匈奴異教徒勢(shì)力,維護(hù)了和平與秩序。從歷史角度上來(lái)看,這場(chǎng)戰(zhàn)斗對(duì)于削弱阿塔拉匈奴的入侵軍隊(duì)的力量起到非常關(guān)鍵的作用。同時(shí)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也標(biāo)志著基督教與異教徒之間的首次正面沖突。

圖1 威廉·馮·考爾巴赫《匈奴之戰(zhàn)》

劉彥玲曾就畫(huà)作《匈奴之戰(zhàn)》的結(jié)構(gòu)談道:“這幅畫(huà)包含了若干個(gè)層次,其背景與前景并置,同樣,畫(huà)作的上半部分和下半部分也是相同的結(jié)構(gòu)。處于陰影部分的墳?zāi)勾砹斯帕_馬,同時(shí)其前景部分又被匈奴與羅馬人的戰(zhàn)斗而占據(jù)。十字架的出現(xiàn)把觀眾的注意力吸引至畫(huà)作的左上方。這個(gè)十字架代表著第三方力量,與這場(chǎng)戰(zhàn)斗中的兩個(gè)對(duì)手交織在一起。羅馬人主要集中在左上方部分,而匈奴主要呈現(xiàn)在畫(huà)作的右上方部分?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="ea84b80188579c992a71e1ccd2150f7f" style="display: none;">Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt’s , 54/4,2013, p.381.由此可以看出,該作中的前景分別為羅馬人,墳?zāi)购蛻?zhàn)爭(zhēng),背景是畫(huà)中左上角的十字架,也是作為與匈奴人和羅馬人平行的第三方力量。(圖2)對(duì)此,作曲家本人也在曲譜扉頁(yè)中做出證實(shí):“作為展現(xiàn)在野蠻主義的入侵下基督教國(guó)家的人民如何通過(guò)上天的救援而免于毀滅,而這種上天的救援往往通過(guò)人像的形式體現(xiàn)出來(lái)。”Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.2.任何形象背后都可能存在著象征與隱喻,這便涉及音樂(lè)內(nèi)涵與意義的詮釋層面。就此而言,李斯特曾在1879年5月25日給瓦爾特·貝奇(Walter Bache)的信中專(zhuān)門(mén)談?wù)摿嗽撟髦小笆旨堋钡臄⑹滦蜗?他說(shuō):“在畫(huà)作中出現(xiàn)了十字架和其神秘的光芒,我的‘交響詩(shī)’概念也就是基于此。贊美詩(shī)‘忠誠(chéng)的十字架’逐漸展開(kāi),體現(xiàn)了在真實(shí)的對(duì)上帝和人的愛(ài)中,基督教最終取勝的理念?！比绻f(shuō)匈奴人代表著野蠻勢(shì)力,羅馬人代表著文明力量,那么十字架作為第三股勢(shì)力也是基督教的標(biāo)志,則象征著愛(ài)與救贖。

圖2 《匈奴之戰(zhàn)》畫(huà)作結(jié)構(gòu)圖

(二)李斯特論音樂(lè)與繪畫(huà)的通感

探討音樂(lè)與繪畫(huà),幾乎無(wú)法避及通感、聯(lián)覺(jué)這種材料轉(zhuǎn)換方式?！巴ǜ小币辉~英文為“synaesthesia”,又譯“聯(lián)覺(jué)”?！杜＝蛭膶W(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》將“synaesthesia”一詞界定為:“一種融合了不同感官印象的整合,也就是可以用其他幾種相應(yīng)感官的感覺(jué)特征來(lái)指引一種感官的感覺(jué)特征?！北M管通感與聯(lián)覺(jué)同出一詞,但就學(xué)科語(yǔ)境而言，其內(nèi)涵各不相同。聯(lián)覺(jué)通常涉及生理學(xué)領(lǐng)域,而在文學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中則常常被稱(chēng)為通感。錢(qián)鍾書(shū)在《通感》一文中曾這樣論述道:“在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度,聲音似乎會(huì)有形象,冷暖似乎會(huì)有重量,氣味似乎會(huì)有鋒芒?！卞X(qián)氏鞭辟入里的闡述不僅適用于文學(xué)修辭,同樣也適用于音樂(lè)敘事領(lǐng)域。通感作為一種重要的心理現(xiàn)象,也有學(xué)者將其看作是“聯(lián)想的一種特殊形式”。然而本文所關(guān)注的通感是指從繪畫(huà)映射至音樂(lè)領(lǐng)域,即從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)的一種聯(lián)想感受。但所謂的“聯(lián)想”,并不是靠純粹的想象獲得“有溫度的顏色”和“有形象的聲音”,而是依靠音樂(lè)話語(yǔ)作為表達(dá)媒介形成文本間的互動(dòng)。李斯特在交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》中也將畫(huà)面顏色融于音樂(lè)表達(dá),形成“色彩—聲音”的通感反應(yīng)。

康定斯基曾在《論藝術(shù)的精神》中將色彩與形式視為繪畫(huà)特有的兩種表現(xiàn)手段,色彩是能直接對(duì)心靈發(fā)生影響的手段,形式是內(nèi)在含義的外現(xiàn)。下面我們不妨借助此番論述來(lái)看這兩種方式在交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》中是如何呈現(xiàn)的。在探究音樂(lè)對(duì)繪畫(huà)色彩的表達(dá)之前,首先來(lái)聆聽(tīng)作曲家本人的想法。李斯特曾在總譜前的扉頁(yè)中這樣寫(xiě)道:

在聽(tīng)完考爾巴赫的故事并仔細(xì)揣摩他的作品之后,我認(rèn)為可以將他的這種理念用音樂(lè)的形式表達(dá)出來(lái)。這個(gè)作品可以通過(guò)兩個(gè)動(dòng)機(jī)來(lái)再現(xiàn)兩個(gè)超自然的形象。其中一個(gè)象征野蠻激情的狂怒,這讓匈奴人踐踏了很多國(guó)家,屠殺了許多人民。另一個(gè)象征著莊重的力量,源于基督教的美德——這不正是體現(xiàn)了古老的格里高利圣詠:忠誠(chéng)的十字架?Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.2.

除了介紹基本理念之外,為了使人物形象得以清晰呈現(xiàn),作曲家在音樂(lè)中也使用不同的主題來(lái)表達(dá)顏色(即人物形象)的殊異。有關(guān)色彩問(wèn)題,李斯特還在總譜前的扉頁(yè)中如此寫(xiě)道:

考爾巴赫把這場(chǎng)匈奴之戰(zhàn)看作是野蠻與文明的沖突,是過(guò)去與未來(lái)人文主義的碰撞。所以,在他用畫(huà)作向我們展示這兩位英雄的時(shí)候,他把其中一位人物用慘白淺綠的顏色來(lái)表現(xiàn),仿佛他是一個(gè)邪惡的化身,而另一位人物則用稍微平和的色彩進(jìn)行表達(dá),同時(shí)他又在這幅畫(huà)中的十字架上加入了具有穿透力的耀眼的光芒,使之看起來(lái)就像是勝利的宣告。Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, pp.1-2.

根據(jù)壁畫(huà)中的形象與作曲家在扉頁(yè)的論述可以看出,該作中至少包含了三個(gè)對(duì)比沖突的主題動(dòng)機(jī),分別是匈奴人主題、羅馬人主題和象征著基督教信仰的圣詠主題(又稱(chēng)“十字架主題”),它們分別代表著不同的勢(shì)力形象與色彩表達(dá)。如表1所示:

表1 交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》三大主題形象

聯(lián)系畫(huà)作可以看出,作曲家有意將人物形象動(dòng)機(jī)同繪畫(huà)顏色相結(jié)合,同時(shí)還就音樂(lè)的“明暗”問(wèn)題在總譜首頁(yè)下方做出提示——“指揮者:‘整體顏色應(yīng)該保持非?；野?并且所有樂(lè)器聽(tīng)起來(lái)像幽靈?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="bb66afc8d71493c5ba77a9010b7efd50" style="display: none;">Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert ., Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d., 2, p.3.甚至在1895年作品演出時(shí),李斯特直接地用“顏色”跟演奏員進(jìn)行溝通,他說(shuō):“‘先生們,如果可以的話,請(qǐng)多給我一點(diǎn)藍(lán)色(憂(yōu)郁)!這個(gè)調(diào)要求這樣!’或者‘那是一個(gè)深紫色(內(nèi)斂),請(qǐng)這樣演奏!’”Annie(Yen-Ling)Liu, Listening as Gazing: Synaesthesia and the Double Apotheosis in Franz Liszt’s , 54/4,2013, p.381.通過(guò)這些帶有明顯“顏色標(biāo)簽”的言辭話語(yǔ),可以得知作曲家為突顯或冷或暖的色彩明暗表達(dá),將不同的主題形象賦予了不同的顏色,同時(shí)在作品演奏時(shí)也注入了這種“通感”的表達(dá)方式。正如黑格爾就顏色構(gòu)思與認(rèn)知所發(fā)表的看法:“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì),是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力,所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素?！焙诟駹柕挠^點(diǎn)說(shuō)明了藝術(shù)家對(duì)色彩的選擇并非要完全遵循模式化的技術(shù)規(guī)則,在不違背事物本質(zhì)特征的前提下可以自由地探索個(gè)性化的“著色”方式,李斯特對(duì)色彩的處理正是如此。

三、主題形象與原作色彩之契合

李斯特在其首創(chuàng)的交響詩(shī)中偏愛(ài)使用主題變形等技法來(lái)發(fā)展樂(lè)思,但除了對(duì)主題整體進(jìn)行變化之外,作曲家其實(shí)還在主題內(nèi)部或者表達(dá)方式上進(jìn)行“預(yù)設(shè)”以尋求音樂(lè)中有關(guān)顏色明暗的表達(dá)。作品初始,便由大管—單簧管—雙簧管先后奏出代表著“慘白淺綠”顏色的匈奴人主題。(表1)值得一提的是,該主題使用了極具民族特色的“吉卜賽音階”(gipsy-scale)以表現(xiàn)匈奴人的形象。維爾本科斯舞曲(verbunkos)作為匈牙利的士兵舞曲,就常包含這種特殊的“吉卜賽音階”。這是一條呈現(xiàn)在c小調(diào)上強(qiáng)調(diào)屬音G的上行音階,弱起節(jié)奏,該音階的內(nèi)部還包含著一個(gè)增二度音程A—B,減五度音程D—A,減三度音程F—A等匈牙利民間音樂(lè)特性音程。(譜例1)李斯特曾在《匈牙利的吉卜賽人及其音樂(lè)》一文中指出吉卜賽音樂(lè)的要素,即“小調(diào)式的音階常常包括增四度、減六度、大七度和增七度。通過(guò)運(yùn)用增四度常常獲得一種奇異的光彩,甚至是一種耀眼的光輝”。使用匈牙利音階,不僅可以作為一種形象喻指,而且該音階中的特性音程也使音樂(lè)逐漸擺脫傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu),進(jìn)而為調(diào)性擴(kuò)張?zhí)峁┛赡?。除了主奏?lè)器之外,弦樂(lè)組連續(xù)使用弱(p)力度演奏一系列的三連音和六連音,并且自匈奴人主題第二次出現(xiàn)后逐漸增至強(qiáng)(f)力度,與此同時(shí),作為伴奏部分的定音鼓在作品開(kāi)始使用海綿鼓槌奏出,而在第25小節(jié)即匈奴人主題第二次呈現(xiàn)時(shí)改為木制鼓槌,這種由弱至強(qiáng)的音響效果也營(yíng)造出匈奴人暗淡的色彩氛圍。

譜例1 吉卜賽音階

與匈奴人主題形成鮮明對(duì)比的是代表著基督教的羅馬人主題(表1)。李斯特在扉頁(yè)中將羅馬人主題的顏色描述為“稍微平和”,而圣詠主題顏色為“耀眼的光芒”,這兩種色彩明顯與匈奴人主題形成反差。在音樂(lè)中,匈奴人主題、羅馬人主題和圣詠主題所代表的不同形象多次交替進(jìn)行,例如在第262-275小節(jié)中就出現(xiàn)羅馬人與圣詠的“對(duì)話”,這種主題交織似乎在暗示著羅馬人與基督教勢(shì)力的某種聯(lián)系。從配器的轉(zhuǎn)接安排上看,羅馬人主題由兩支大管和大提琴奏出,其力度從第77小節(jié)的“弱”(p)逐漸加強(qiáng),其間與呈現(xiàn)在“中弱”(mp)或“弱”(p)力度的圣詠主題不斷轉(zhuǎn)接,最終于第262小節(jié)發(fā)展至“極強(qiáng)”(fff)的力度,這種明顯的強(qiáng)弱表現(xiàn)使主題形象更趨鮮明。

在第98小節(jié),兩支次中音長(zhǎng)號(hào)首次奏出圣詠主題。(表1)有趣的是,作曲家在主題內(nèi)部引用了格里高利圣詠(第271小節(jié)),該旋律使用平行八度模仿奧爾加農(nóng)的形式,是一條具有明確節(jié)奏型和小節(jié)劃分的自然音階。通過(guò)作曲家在總譜下方注釋的歌詞得知,該旋律取材于格里高利圣詠應(yīng)答圣歌《信仰之十字,圣高之圣樹(shù)》(),故該主題又名為“十字架信仰”(Crux fidelis)艾倫·沃克對(duì)“十字架信仰”主題(又稱(chēng)“十字架主題”)描述為:“在我們常見(jiàn)到的奏鳴曲中占據(jù)著主要位置,其主要是描述正義與邪惡、上帝與魔鬼無(wú)邊的斗爭(zhēng)?！眳⒁?jiàn)Alan Walker, : ,1848-1861, New York: Cornell University Press,1989, p.153.,其材料源于公元6世紀(jì)主教萬(wàn)南修·福多諾(Venantius Fortunatus)的圣詠副歌部分《歌唱吧,我的語(yǔ)言,為了這場(chǎng)神圣的戰(zhàn)斗》()。(譜例2)

譜例2 《十字架信仰》(Crux Fidelis)原譜(15)See Solesmes Abbot Dom André Mocquereau, The Liber Usualis, New York: Desclee Company Press,1961, p.742.與譯譜(16)歌詞譯文:“啊,十字架從不會(huì)失望,獨(dú)一無(wú)二、尊貴顯赫之樹(shù),沒(méi)有任何森林可以孕育祂,葉子、花朵和果實(shí),啊,可愛(ài)的木刻,祝福的元釘,你裝載著甜美?！币詣趥愃埂.迪阿岡-杰克昆:《潘諾夫斯基理論觀照下的視覺(jué)藝術(shù)與音樂(lè)之比較研究:以李斯特為例》,鄒彥譯,見(jiàn)洛秦主編《藝術(shù)中的音樂(lè)》,上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2014年,第308頁(yè)。

將上述譜例與交響詩(shī)中的圣詠主題相比較可以發(fā)現(xiàn),主題中的音高材料完全來(lái)源于格里高利圣詠應(yīng)答圣歌《十字架信仰》的第一句。(譜例3)

譜例3 交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》中的圣詠主題

更有意思的是,全曲的“黃金分割點(diǎn)”(486小節(jié)*0.618=300小節(jié))上呈現(xiàn)的是圣詠主題。盡管作曲家并未談及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的安排意圖,但圣詠主題的“言說(shuō)方式”——尤其是音樂(lè)的材料與結(jié)構(gòu)位置,或許均在暗示著圣十字架力量的核心位置。不難看出,李斯特之所以選擇代表著中世紀(jì)基督教音樂(lè)的格里高利圣詠旋律,是想更加貼切地描繪壁畫(huà)左上方圣十字架的重要形象。關(guān)于這種形式的應(yīng)用,喬納森·克萊格認(rèn)為“李斯特在《匈奴之戰(zhàn)》中使用‘忠誠(chéng)的十字架’旋律,有助于將聽(tīng)眾的注意力轉(zhuǎn)移至歷史戰(zhàn)役其自身的時(shí)間階段,同時(shí)也使這場(chǎng)戰(zhàn)役以基督教的形式為背景——即名義上是歐洲的救贖歷史”。如果說(shuō)使用格里高利圣詠旋律代表著十字架的形象,那么作曲家使用管風(fēng)琴奏出圣詠主題便是為該形象進(jìn)行“著色”處理,其所加入的管風(fēng)琴似乎是呈現(xiàn)十字架“耀眼光芒”的最佳表達(dá)范式。因此,無(wú)論是宏偉莊重的聽(tīng)覺(jué)沖擊還是神圣的宗教意涵表達(dá),該樂(lè)器皆可映襯出最終基督教戰(zhàn)勝異教的故事結(jié)局。

從上述分析可以看出,盡管音樂(lè)脫胎于圖畫(huà)中的色彩體驗(yàn),但李斯特作為創(chuàng)作者并不滿(mǎn)足于純粹再現(xiàn)原畫(huà)中的故事,因此他又加入了個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式,即借助旋律(主題與變形)呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)式的音響畫(huà)面。這不僅在原畫(huà)作的基礎(chǔ)上得到延伸,而且作曲家在其中也拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)形式,在音樂(lè)敘述過(guò)程中借助感官聯(lián)覺(jué)讓欣賞者可以“聽(tīng)到”顏色。實(shí)際上,無(wú)論是在音樂(lè)中呈現(xiàn)空間色彩,還是在圖像中反映時(shí)間脈動(dòng),其方式都是借助于某種同構(gòu)手段來(lái)塑造目標(biāo)情景以此完成作品的敘述,進(jìn)而最終喚起聽(tīng)眾內(nèi)心的意象與感悟。

四、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與文本敘述的融合

音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)不僅僅是對(duì)音樂(lè)時(shí)間流動(dòng)的靜態(tài)外觀反映,也是作曲家認(rèn)識(shí)、映射和表征標(biāo)題文本或思維理念時(shí)所采用的抽象形式之一?？梢哉f(shuō),音樂(lè)結(jié)構(gòu)之于標(biāo)題音樂(lè),不僅可以通過(guò)敘述次序與音樂(lè)材料的組織方式呈現(xiàn)出作曲家的謀篇布局,同時(shí)也可以反映出作曲家對(duì)事件的情節(jié)取舍與個(gè)人對(duì)文本的深度理解。針對(duì)交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題,研究者們?cè)鞒旨阂?jiàn)。凱撒·曼弗雷德(Kaiser Manfred)認(rèn)為，《匈奴之戰(zhàn)》的結(jié)構(gòu)“可以同時(shí)被描述為圓形(因?yàn)槭褂昧巳壳?和線形(因?yàn)橛幸幌盗兄黝}變形和音樂(lè)的傳統(tǒng)主題)”。基思·托馬斯·約翰斯(Keith Thomas Johns)認(rèn)為，全曲可分為三個(gè)部分:“一、戰(zhàn)斗,二、勝利,三、慶祝。”與此同時(shí),沃爾夫拉姆·斯坦貝克(Wolfram Steinbeck)、曼弗雷德·安格勒(Manfred Angerer)等一批學(xué)者也在試圖根據(jù)傳統(tǒng)的奏鳴曲式進(jìn)行結(jié)構(gòu)劃分。這些不同的分析闡釋與結(jié)論也側(cè)面反映出李斯特《匈奴之戰(zhàn)》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)具有多重性特征。暫且不論這些研究結(jié)果的相異之處,筆者通過(guò)觀察這些結(jié)構(gòu)的劃分方式可以看到,這些分析皆立足于音樂(lè)的主題材料或敘述結(jié)構(gòu),也就是說(shuō)作品結(jié)構(gòu)會(huì)根據(jù)音樂(lè)敘述的內(nèi)容產(chǎn)生多種釋義。音樂(lè)突破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)不僅是受到創(chuàng)作技術(shù)上的各種要素影響,還包括研究者在分析過(guò)程中對(duì)敘述路徑與情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同詮釋。正如彼得·布魯克斯(Peter Brooks)所言:“敘事的意圖是通過(guò)時(shí)間序列和時(shí)間呈現(xiàn)出來(lái)的各種意義的結(jié)構(gòu)?！惫P者基于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與主題安排,將從傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來(lái)解讀《匈奴之戰(zhàn)》,見(jiàn)表2:

表2 交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》結(jié)構(gòu)圖

實(shí)際上,將《匈奴之戰(zhàn)》視為奏鳴曲式,無(wú)論是從音樂(lè)調(diào)式還是結(jié)構(gòu)布局等處理來(lái)看都與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)有些背離。例如呈示部副部中的調(diào)性最初并沒(méi)有與主部形成對(duì)比,而是繼續(xù)沿用主調(diào)c小調(diào),其后在第106小節(jié)才進(jìn)入屬調(diào)g小調(diào),而且副部作為倒裝再現(xiàn),并未直接回歸主調(diào),甚至整個(gè)再現(xiàn)部都在同主音C大調(diào)上進(jìn)行。盡管如此,結(jié)構(gòu)上的“變形”并不意味著音樂(lè)敘述就此變得散漫無(wú)章,相反在李斯特看來(lái),這種做法可以使音樂(lè)更加貼合情節(jié)的敘述。這一觀點(diǎn),正如他在扉頁(yè)中對(duì)畫(huà)作的描述:

這位音樂(lè)家認(rèn)為他聽(tīng)到了戰(zhàn)斗雙方廝殺的喊叫,冷兵器接觸的撞擊聲,傷員的哀嚎,以及戰(zhàn)敗者的悲傷,垂死人的呻吟,所有的這一切都被混合在一個(gè)可怕的和聲中,同時(shí)這一切又仿佛來(lái)自一個(gè)遠(yuǎn)方的他所熟悉的祈禱者的聲音,那種神圣的圣歌從天國(guó)緩緩傳來(lái),打破了長(zhǎng)久的寧?kù)o。這種震耳欲聾的騷動(dòng)也就增加了這首圣歌的強(qiáng)度與能量。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)逐漸靠近,最后以聯(lián)結(jié)收?qǐng)?這兩個(gè)動(dòng)機(jī)互相壓制,就如同兩個(gè)巨人的徒手搏斗,直到其中的一支被認(rèn)定為是神的真理,普世的慈善是人性的漸進(jìn),是往事的希望,這一切都以一股放射的具有穿透力的永恒的光線作為它勝利的征兆。Franz Liszt, Preface to , in , ser.Ⅰ, vol.Ⅵ, ed.Eugen d’Albert .(Leipzig: Breitkopf & H?rtel, n.d.),2.

可以看出,作曲家是想在畫(huà)作文本基礎(chǔ)上用音樂(lè)描述一個(gè)“動(dòng)態(tài)式”的戰(zhàn)斗過(guò)程,那么音樂(lè)敘事的順序是否與上述文本一致?如果相符,在音樂(lè)中又是如何呈現(xiàn)這一進(jìn)程的?首先,從結(jié)構(gòu)比例來(lái)看,引子為30小節(jié),呈示部為103小節(jié),展開(kāi)部為216小節(jié),再現(xiàn)部為109小節(jié),毫無(wú)疑問(wèn),作曲家對(duì)展開(kāi)部著墨最多。其次,展開(kāi)部(第135-261小節(jié))內(nèi)部呈現(xiàn)了羅馬人主題與匈奴人主題的交替“對(duì)抗”進(jìn)行(表3),這也與作曲家對(duì)畫(huà)作文本的描述相契合。

表3 交響詩(shī)《匈奴之戰(zhàn)》展開(kāi)部——Ⅰ.“對(duì)抗”

顯然,在展開(kāi)部的第一部分中,作曲家有意在傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上使用了主題穿插、并置,復(fù)調(diào)對(duì)位等作曲技法,呈現(xiàn)出羅馬人主題與匈奴人主題的對(duì)抗交織。從這種處理方式可以看出,音樂(lè)的情節(jié)發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局聯(lián)系密切,作曲家借用奏鳴曲式原則生動(dòng)地?cái)⑹龀鲇伞皯?zhàn)斗”至“勝利”的敘事情節(jié)。甚至可以說(shuō),該作在借助豐富的音色配置基礎(chǔ)上,通過(guò)不斷呈現(xiàn)各主題原型及其變形完成音樂(lè)敘事,也正是在這個(gè)構(gòu)建過(guò)程中,音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)與情節(jié)敘述達(dá)成融合。

通過(guò)分析《匈奴之戰(zhàn)》中的音樂(lè)敘事模式可以看出,作曲家為了打通音樂(lè)與文本間的“通感”反應(yīng),有意使用特定的管弦樂(lè)配器手法來(lái)實(shí)現(xiàn)主題的多元變形方式,例如偏愛(ài)創(chuàng)新使用具有暗示性功能的色彩樂(lè)器來(lái)映射標(biāo)題文本,使靜態(tài)文本呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)式的演變過(guò)程,以達(dá)到畫(huà)作色彩與音樂(lè)表達(dá)的融合。不僅如此,敘述時(shí)序的接合還體現(xiàn)在音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式與標(biāo)題文本的互動(dòng)方面,其中使用不規(guī)則的奏鳴曲式也反映出作曲家在追求形式內(nèi)容的表達(dá)上并未囿于傳統(tǒng)的作曲技法,而是以營(yíng)造音樂(lè)的意境表達(dá)為核心,重點(diǎn)關(guān)注音樂(lè)內(nèi)容及其敘述視角?？梢哉f(shuō),這些個(gè)性化的敘述策略在生動(dòng)呈現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)過(guò)程的同時(shí),也顯示出作曲家對(duì)形式與內(nèi)容的深度思考,以及他獨(dú)特的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作觀念。