承傳與演變：查士標(biāo)畫學(xué)思想摭論①

任軍偉（首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100048）

查士標(biāo)，字二瞻，號梅壑，齋號種書堂、待雁樓、東郭草堂等，安徽休寧人。明末諸生，著名書畫家、收藏家與詩人，時(shí)人皆稱梅壑先生。據(jù)其胞弟查士模所撰《皇清處士前文學(xué)梅壑先生兄二瞻查公行述》（以下簡稱《行述》）記載：“先兄生于故明萬歷四十三年九月初八日辰時(shí)(1615 年10 月29 日7:00-9:00)，卒于皇清康熙三十六年十月廿六日亥時(shí)(1697 年12 月9日21:00-23:00)?！惫手槭繕?biāo)享年83 歲。查士標(biāo)出生之年為乙卯，恰小董其昌（1555-1636）60 歲，因服膺董其昌，故嘗鐫一枚印章曰“后乙卯人”。

查士標(biāo)著有《種書堂遺稿》三卷及《種書堂題畫詩》二卷，今見為康熙四十三年（1704）刻本存世，分別藏于中國國家圖書館、上海圖書館、安徽省圖書館、安徽博物院和大連圖書館五處。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《種書堂遺稿》三卷收有題畫詩45 首，《種書堂題畫詩》上卷收有題畫詩五言絕句90 首，下卷收有題畫詩七言絕句151 首。這些版本收錄的詩歌大多可靠，但亦有例外。例如《種書堂遺稿》卷二《寄友》詩：“綠野風(fēng)回草偃波，方塘疏雨凈傾荷。幾年蕭寺書紅葉，一日山陰換白鵝。湘浦昔同邀月醉，洞庭還憶叩舷歌。緇衣化盡故山去，白發(fā)相思一倍多。”詩為北宋魏泰所作，今日尚有米芾（1051-1108）墨跡留存（圖1）。又如《種書堂題畫詩》上卷第78 首：“春陰閣小雨，深院書慵開。眼看蒼苔色，欲上人衣來?！贝讼堤迫送蹙S（701-761）絕句，董其昌有此詩的墨跡現(xiàn)藏故宮博物院，作品上未具詩作者姓名。或許查士標(biāo)曾經(jīng)臨仿過米芾和董其昌所寫的這兩首詩的墨跡，故被誤置查氏集中。

圖1

另外，查士標(biāo)還有大量的書畫作品傳世，散見于海內(nèi)外各大博物館、美術(shù)館、文物商店及個(gè)人收藏之中，拍賣會(huì)上也屢見不鮮。近年來，筆者整理了《查士標(biāo)詩文集》《查士標(biāo)書畫作品編年圖錄》及《查士標(biāo)年譜》三部查士標(biāo)研究的文獻(xiàn)與圖像資料，本文正是在這些資料的基礎(chǔ)上，對查士標(biāo)的畫學(xué)思想擇要論述。

引言

查士標(biāo)幼小聰慧，因少年老成而得與父執(zhí)交游討論。其父查維寅（1584-1639），字穉恭，為太學(xué)生，好讀書、善詩畫、精鑒藏，廣交海內(nèi)賢士，以阜于財(cái)，喜與客縱談古今之事，查士標(biāo)則立身旁聽。查士模在《行述》中說：“吾家素多名人真跡，又重值而購求之，蓋于少年之聲色、貨利一無所好。讀書之暇，則唯以臨池潑墨為嬉戲。”由于天資甚高再加上勤奮好學(xué)，查士標(biāo)在弱冠之年即被補(bǔ)為休寧縣學(xué)庠生。良好的學(xué)問涵養(yǎng)和文藝才能，也使得查士標(biāo)在鄉(xiāng)間博得了“查文學(xué)”之美名。凡遇到家鄉(xiāng)有人撰寫宗祠祭堂引文等事務(wù)時(shí)，便委托查士標(biāo)完成，查氏宗祠里的“華堂來紫燕，喬木倚青云”五言對聯(lián)，就是少年時(shí)的查士標(biāo)撰寫的。查士標(biāo)年輕得志，以翩翩貴公子的姿態(tài)入盟新安畫派，躋身于龔賢（1618-1689）所謂的“天都十子”行列，與新安畫友不斷詩畫唱酬、飲酒賞樂。明清鼎革之后，查士標(biāo)“避地山中，弄筆遣日”，遍游三吳、兩浙之間，過著似乎逍遙實(shí)則無奈的遺民生活。

有關(guān)查士標(biāo)在新安的活動(dòng)記載甚少，只能通過有限的資料來了解他學(xué)習(xí)書畫的情況及其師承對象。上海博物館收藏有一卷查士標(biāo)《黃鶴遺規(guī)圖》（圖2），款識有云：“余學(xué)畫五十年，于前人畫法無不摹擬?！笨钍稹翱滴醺鐨q元夕?！备缂?690 年，時(shí)查士標(biāo)76 歲。若以此年為限上推50 年，查士標(biāo)學(xué)畫當(dāng)在崇禎十三年庚辰（1640）左右，是年約26 歲。此外，查士標(biāo)的新安好友汪楫（1636-1699）在《九月八日壽查二瞻五十》詩中云：“三十人稱老畫師，查君白皙好豐姿。”汪楫既是查士標(biāo)的同鄉(xiāng)，且客居揚(yáng)州時(shí)又與查士標(biāo)過從甚密，所言自當(dāng)可信。汪氏謂查士標(biāo)30 歲時(shí)即被稱為“老畫師”，或許查士標(biāo)學(xué)畫時(shí)間更早。再據(jù)徽州古董商人吳其貞（1607-1677 后）所撰《書畫記》記載，崇禎十二年（1639）二月六日，吳其貞在休寧觀賞查氏家藏的黃公望（1269-1354）《幽亭圖》與倪瓚（1301-1374）《優(yōu)缽曇花圖》，這一年查士標(biāo)25 歲。查士標(biāo)在學(xué)習(xí)繪畫之前，先從學(xué)習(xí)書法入手，以家藏的董其昌書作臨摹學(xué)習(xí)?？傮w而言，查士標(biāo)學(xué)習(xí)書畫的時(shí)間不僅早，而且起點(diǎn)頗高，這就為他后來廣泛師法宋元明諸家與鑒賞古代書畫，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

圖2

不可否認(rèn)，董其昌曾對晚明新安畫壇產(chǎn)生過巨大的影響，他居住的松江一帶，正是徽商主要的活動(dòng)區(qū)域，早期新安藝文之士亦多出入其間。比“新安四家”稍早的新安畫人，受董其昌的影響自然要多一些。后來以漸江（1610-1664）為首的新安畫派崛起，而其畫派中只有查士標(biāo)等極少數(shù)畫家的作品受到了董其昌的影響，其他新安畫人的作品并無多少董氏遺風(fēng)。除了董氏影響的日趨淡化之外，恐怕還與董氏藝術(shù)的氣格與新安藝人的山林之氣難以契合的緣故。更何況，在當(dāng)時(shí)的新安地區(qū)時(shí)?？梢娔攮憽ⅫS公望等元人的書畫真跡。師法董其昌，無疑成了查士標(biāo)與其他新安畫家之間拉開距離的一個(gè)原因所在，也為查士標(biāo)繪畫思想的形成提供了理論來源，即董其昌為查士標(biāo)確立了一個(gè)以“南宗”為主導(dǎo)的思想路徑。

查士標(biāo)是清初新安畫派的重要代表，清人張庚（1685-1760）在《國朝畫徵錄》里把他“與同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家。”《嘉慶重修揚(yáng)州府志》中亦有“卷軸家家查二瞻”之語，可見其在當(dāng)時(shí)的影響之大。雖然查士標(biāo)有著較大的影響，但是清初以來的記載卻甚為簡略。如張庚《國朝畫徵錄》說：“畫初學(xué)倪高士，后參以梅華道人、董文敏筆法?！苯吻G《思舊錄》云：“其書法得董宗伯神髓，畫品尤能以疏散淹潤之筆，發(fā)舒倪、黃意態(tài)?！贝撕蟮奈墨I(xiàn)記載基本沿襲這些舊說。但是經(jīng)過詳細(xì)考查，發(fā)現(xiàn)這種說法太過籠統(tǒng)、疏略，查士標(biāo)的師承并不僅僅局限在黃公望、吳鎮(zhèn)（1280-1354）、倪瓚和董其昌四家。細(xì)致爬梳查士標(biāo)傳世作品及其遺著，他師法的對象非常之多，像南朝梁時(shí)的張僧繇，五代的董源（？-962）、巨然，宋代的李成（919-967）、范寬（約950-1031 間）、王詵（1051-1114 后）、許道寧、郭熙（約1000-約1090）、米芾、米友仁（1086-1165）、趙令穰、夏珪，元代的趙孟頫（1254-1322）、高克恭（1248-1310）、曹知白（1272-1355）、柯九思（1290-1343）、陸廣、方從義（約1302-1393）、盛懋、王蒙（1308-1385）、唐棣（1296-1364）、徐幼文，明代的王紱（1362-1416）、沈周（1427-1509）、唐寅（1470-1524）、陳淳（1483-1544）、徐渭（1521-1593）、鄒之麟（1581-1654）、藍(lán)瑛（1585-1666）等等眾多畫家的名字，經(jīng)常出現(xiàn)在查士標(biāo)的臨仿作品之中。可見，在查士標(biāo)的繪畫生涯中，他是以宋元人及明代諸家的山水為主要師法對象而加以臨摹學(xué)習(xí)的，且其師法的對象并不局限在“南宗”系統(tǒng)，對“北宗”畫家亦有研習(xí)。

查士標(biāo)在師承上兼取各家，可最終對其藝術(shù)產(chǎn)生較大影響的卻是倪瓚與董其昌。尤其是在畫學(xué)思想上，查士標(biāo)主要繼承了董其昌的思想影響，遠(yuǎn)追董源、巨然，倪瓚、黃公望，近法沈周、文徵明（1470-1559），正是在董其昌南宗所規(guī)范的藝術(shù)視野中進(jìn)行的。正是因?yàn)檫@樣，便為查士標(biāo)山水的審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造提供了一個(gè)綿長而又豐富的預(yù)定圖式，這對查士標(biāo)來說既是一種藝術(shù)規(guī)約，但又展示出一個(gè)自由伸縮的資源空間。簡單地說，其規(guī)約為查士標(biāo)的畫學(xué)思想建構(gòu)了一個(gè)審美導(dǎo)向，其伸縮又為查士標(biāo)畫學(xué)思想的兼容并包和獨(dú)出機(jī)杼創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。但是，這些畫學(xué)思想也有查士標(biāo)自己獨(dú)到的理論發(fā)揮，而且這種理論發(fā)揮還是不可忽視的，這不僅是因?yàn)槠渲邪艘恍┬碌囊娊猓匾倪€使他與“四王”一樣，無論是書畫實(shí)踐還是書畫理論，都是通過這種承傳與演變呈現(xiàn)出了一種總結(jié)的勢態(tài)。

阿司匹林具有舒張血管及降低血管對于血管緊張素敏感性的作用。阿司匹林能夠抑制前列環(huán)素(PGI2)和血栓素 A2(TXA2)的合成。由于血小板還氧化酶對阿司匹林具有較高敏感性，而對血管內(nèi)皮細(xì)胞環(huán)氧化酶的敏感性較低，因此小劑量阿司匹林能夠抑制前列腺素合成酶，降低胎盤動(dòng)脈和胎盤絨毛中TXA2合成量，而不影響PGI2的合成，逆轉(zhuǎn)PGI2 /TXA2 比例失衡趨勢，抑制血小板聚集所致的微血栓形成、小血管異常收縮以及痙攣，舒張血管，有效改善血流灌注，使胎兒胎盤循環(huán)得以改善[11-13]。

一、追溯“丘壑”與“筆墨”的淵源

查士模在《行述》中嘗說，查士標(biāo)“渡江而北居揚(yáng)州”之前，曾在南京生活了二十年。這期間，他主要寄興于歌詩書畫，往返于三吳、兩浙的山水之間。尤其是與南京的著名畫家龔賢（號野遺）交往頗多，即使查士標(biāo)寓居揚(yáng)州之后，二人仍然來往密切，還有不少詩畫酬唱之作。故宮博物院收藏有一套龔賢所作《山水》冊，畫作之后有一開查士標(biāo)題跋曰：“昔人云：丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野逸此冊，丘壑、筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也。”在這則題跋里，查士標(biāo)提到了一個(gè)非常重要的畫學(xué)思想，即“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。”這顯然是對董其昌繪畫觀念的理論發(fā)揮。董其昌《畫旨》卷上有一句著名的論述：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！贝苏撽U發(fā)了自然與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了繪畫正是通過筆墨形式的表現(xiàn)而高于自然山水，也就是他所謂的“境”。而查士標(biāo)提出的畫學(xué)思想也即“丘壑求天地所有”，是與董其昌的“畫不如山水之境”的見解暗合相通的。但查士標(biāo)這里并不是探討藝術(shù)與自然誰高誰低的問題，而是強(qiáng)調(diào)繪畫中的“丘壑”，即指繪畫物象造型和布置應(yīng)當(dāng)師法自然，應(yīng)當(dāng)以“天地所有”為依據(jù)。這正是對董其昌見解的一種發(fā)揮，也是對“外師造化”這一理論思想的進(jìn)一步具體落實(shí)。而所謂的“筆墨求天地所無”，則是對董其昌“筆墨精妙論”的一種理論闡發(fā)。這一理論闡發(fā)不是著眼于筆墨的精妙與否，而是強(qiáng)調(diào)畫家的筆墨應(yīng)當(dāng)能夠“無中生有”，因?yàn)槔L畫的筆墨及其所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)形態(tài)，在一定程度上并不是直接從自然山水中獲得的，而是帶有很大的主觀創(chuàng)造的成分。在他看來，不僅是繪畫中的“筆墨”，連帶繪畫中的“丘壑”安排，都應(yīng)該與“人間蹊徑”有所區(qū)別，這樣才能“開辟大文章”。查士標(biāo)這一畫學(xué)思想及其相關(guān)闡述無疑將董其昌的理論又向前深入推進(jìn)了一步。

關(guān)于丘壑與筆墨之間孰輕孰重的關(guān)系，一直以來也是明清繪畫理論關(guān)注的重要問題?？滴蹙拍辏?670）十二月七日，查士標(biāo)在焦山笪重光（1623-1692）的春波閣為其創(chuàng)作了《仿黃公望富春勝覽圖》（圖3），查士標(biāo)款識有云：“余惟古人論畫在筆墨，今人論畫在丘壑。然而丘壑易見，筆墨難知。子久千丘萬壑不厭其繁，云林一丘一壑不嫌其簡，當(dāng)有筆墨得耳。得筆墨則丘壑見，繁簡勿論矣?！疔忠司鄄灰松?，宜隱不宜形，宜宛轉(zhuǎn)不宜徑直。分合自然，虛實(shí)相別。要復(fù)以筆墨運(yùn)之，不則一畫工臨本耳?！辈槭繕?biāo)的這則言論似乎有點(diǎn)不近史實(shí)。在文人畫思潮的影響下，明清畫壇有一種重氣韻、輕形似的傾向。這種傾向，如果把它作話題轉(zhuǎn)換，那就是重筆墨而輕丘壑。查士標(biāo)這里所說“丘壑易見，筆墨難知”則進(jìn)一步印證了這種觀念。龔賢也曾說道：“今之言丘壑者一一，言筆墨者百一，言氣韻者萬一。”在龔賢的心目中，筆墨與丘壑的次序高低關(guān)系不言而喻。王翚（1632-1717）《清暉畫跋》中也提出了一個(gè)重要的主張：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”這一主張使“丘壑”的審美價(jià)值有所提高，但卻隱含缺陷，即將“丘壑”的安排和構(gòu)造歸諸“宋人”的范本，而不是取之于自然山水。相比而言，查士標(biāo)強(qiáng)調(diào)的“丘壑求天地所有”，則是以自然山水作為繪畫“丘壑”所取法的客觀依據(jù)，這顯然是比王翚更為合理的認(rèn)識。

圖3

再進(jìn)一步講，若以客觀“天地”為“丘壑”的依據(jù)，并不意味著畫家的主觀意識就無所作為。對此，查士標(biāo)則有很好的論述，如前述他說“丘壑宜聚不宜散，宜隱不宜形，宜宛轉(zhuǎn)不宜徑直。分合自然，虛實(shí)相別?！彼^的“聚隱”“宛轉(zhuǎn)”“分合自然”“虛實(shí)相別”，其實(shí)就是畫家在觀察客觀“天地”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步的主觀構(gòu)造和安排。如此看來，和筆墨一樣，繪畫的“丘壑”既有“求天地所有”的一面，也有通過主觀構(gòu)造和安排而呈現(xiàn)“天地所無”的一面?；蛘甙凑涨耙裕扒疔帧迸c“筆墨”相類，都具有一種通過主觀創(chuàng)造而超越“人間蹊徑”的傾向。查士標(biāo)對這一畫學(xué)思想的論述更多了一種合理的解釋。

前面所說的重筆墨而輕丘壑的傾向，從理論上講包含了一種潛在的謬誤，即將“筆墨”與“丘壑”兩者截然分割開來。根據(jù)查士標(biāo)的言論，“丘壑”的主觀構(gòu)造和安排“要復(fù)以筆墨運(yùn)之”，也就是說，繪畫丘壑的“聚隱”“宛轉(zhuǎn)”“分合”和“虛實(shí)”形式關(guān)系的處理，必須要依賴筆墨才能最終付諸實(shí)現(xiàn)，兩者是不能截然分割的。龔賢雖然也重筆墨而輕丘壑，但他同時(shí)也認(rèn)為不能“舍筆墨而事丘壑”，如果將兩者割裂開來，就會(huì)造成雖“見其千巖競秀，萬壑爭流”，但其“墨如槁灰，筆如敗絮”的結(jié)果。查士標(biāo)則更為明確地指出：“然須丘壑與筆墨兼長，乃稱合作?！边@些論述表明了“丘壑”與“筆墨”是不能分割的，而應(yīng)當(dāng)相互“合作”，如查士標(biāo)所謂的“得筆墨則丘壑見”。石濤（1642-1707）也指出：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨，其何以形之哉！”這也是強(qiáng)調(diào)天地萬物只有通過“筆墨”才能夠呈現(xiàn)出“形”來，如果分割了，“畫”就無法成立了。石濤所言很好地闡明了“丘壑”與“筆墨”相互“合作”的理由。這樣看來，所謂“丘壑與筆墨兼長”，實(shí)則是在兩者合作的前提下提出的一種更高的要求，即“筆墨”應(yīng)當(dāng)在描繪“丘壑”中顯現(xiàn)其“精妙”，“丘壑”也正是通過“筆墨”的表現(xiàn)才實(shí)現(xiàn)了自身合乎規(guī)律的安排和構(gòu)造。總之，在繪畫創(chuàng)作中，“丘壑”與“筆墨”是相互依存、相得益彰的關(guān)系。

綜上所述，查士標(biāo)提出的這一畫學(xué)思想及其相關(guān)論述，是從董其昌的理論生發(fā)而來的，他對“丘壑”與“筆墨”形成的根據(jù)及其兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了獨(dú)到而合理的闡發(fā)，同時(shí)也糾正了明清時(shí)人對于這一問題的片面認(rèn)識，最終使得有關(guān)探討獲得了辯證統(tǒng)一的理論精度。

二、運(yùn)用“離合”與“移情”的手法

宋元以來，畫壇就彌漫一種“崇古”的風(fēng)氣。查士標(biāo)也毫不例外地接受了這種思想，是與董其昌有直接的關(guān)聯(lián)。在陸心源《穰梨館過眼錄》卷三十九著錄有一幅查士標(biāo)所作《仿梅道人古柏》立軸，其款識有云：“嘗見梅華道人畫古柏，以意擬之。圓勁似少遜，然正以離合之間，庶幾與之神遇也?！辈槭繕?biāo)在這里提出了一個(gè)重要的畫學(xué)觀念，即“離合之間”。這是董其昌在探討如何學(xué)習(xí)書畫時(shí)反復(fù)談到的一個(gè)見解，也是唐宋以來很多書畫理論家一再強(qiáng)調(diào)的重要主張。他們曾經(jīng)提到的“法”與“變”，其實(shí)就是這里講的“合”與“離”。查士標(biāo)在論述這一問題時(shí)是否能夠在理論上有所推進(jìn)呢？可以看看他相關(guān)的具體論述。

臺(tái)北故宮博物院藏有一卷僧法常（號牧溪）的《寫生圖》，查士標(biāo)說法?！爱嫾姹娒?，而尤長于花卉寫生?！薄敖詷O精致，有天然運(yùn)用之妙，無刻畫拘板之勞?！苯又u價(jià)明代王榖祥、陸治兩位畫家說：“二公俱寢食牧溪，深得其意者……視此卷在離合之間，而工致差不逮矣。”前文曾提及查士標(biāo)學(xué)畫之前先從學(xué)習(xí)董其昌書法入手，并在一套《山水》冊后的題跋中說：“華亭董宗伯書，論者稱其得晉人之韻。明時(shí)書家，代不乏人，而宗伯獨(dú)以韻勝，所謂‘氣韻生動(dòng)乃在生知，非可學(xué)而能也’?！兡暌詠?，稍泛濫唐宋諸家，于宗伯書法時(shí)有離合?！睆牟槭繕?biāo)的這兩則題跋來看，他所謂的“離合之間”的“合”，就是與古人相通相同的意思。而“離”的意義，則可以從被動(dòng)與主動(dòng)兩個(gè)方面來看。被動(dòng)之“離”，就是與“古人”（法）不合，如查士標(biāo)提到的明代王榖祥、陸治之于法常“工致差不逮”，就是一種被動(dòng)之“離”，他們還不能像法常那樣做到“工致”（精致）。而查士標(biāo)之于古人或古法，則是主動(dòng)之“離”，他是要自覺地與古人或古法有所區(qū)別。根據(jù)查士標(biāo)自己的表述，要做到這種主動(dòng)之“離”，就不能完全貼合古人之法，而要發(fā)揮畫家的主觀能動(dòng)性，即“以意擬之”“與之神遇”。故宮博物院藏有一套查士標(biāo)所作《仿古山水》冊，他在第一開的款識中說：“余近日專師倪迂，覺梅庵主猶未脫縱橫習(xí)氣，乃知善學(xué)下惠，正不必拘泥古人蹊徑。所謂‘老僧能轉(zhuǎn)法華，不為法華轉(zhuǎn)也’?！边@里的“能轉(zhuǎn)法華”，就是具有能動(dòng)性的主動(dòng)之“離”。盡管這種主動(dòng)之離可能會(huì)有所失缺，像前面說到的“圓勁似少遜”，但畫家本人的主觀之意卻可以顯露出來。清人鄭燮（1693-1766）曾講自己學(xué)仿石濤畫蘭：“學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)?！彼^“學(xué)一半，撇一半”就是“離合之間”，而“撇一半”就是主動(dòng)之“離”。“未嘗全學(xué)”“實(shí)不能全，亦不必全”，說的就是如果完全貼合古人而不能有所區(qū)別，那么畫家的主觀之意就會(huì)被淹沒而無法得到充分發(fā)揮與顯露。鄭氏的這番論述，顯然是對查士標(biāo)關(guān)于主動(dòng)之“離”見解的深入闡發(fā)。

圖4

除此之外，查士標(biāo)還談到一種“離合”的方式，這種方式是從主觀意圖上力求貼合古人，但客觀結(jié)果卻與古人相“離”。他將這種方式稱之為“偶憶”“追擬”。如上海博物館收藏的一套查士標(biāo)所作《山水》冊的第六開款識云：“嘗見石田先生畫學(xué)梅道人，偶憶其法為 之?！痹诎不詹┪镌翰亍肚鐜n暖翠圖》畫上，查士標(biāo)題云：“董華亭稱子久畫，當(dāng)以晴巒暖翠為第一。余二十年前曾見之，追擬其意，然自為位置，不能求肖也?！边@些款識中的“偶憶”“追擬”，顯然與古人“相合”之處更小，“離異”差距更大，但是主觀的創(chuàng)造卻因之而更加凸顯，畫家可以“自為位置”，不求其肖，超出“町畦之外”。

明 清 以來，以這種“偶憶”“追擬”的方式學(xué)習(xí)古人的，決不止查士標(biāo)一人。從某種意義上看，由于董其昌的巨大影響，這種在“離合”名義下的擬古傾向，已然成為明清畫壇的一個(gè)主導(dǎo)傾向，而查士標(biāo)則是這一傾向中的一個(gè)富有意味的人物。盡管他在繪畫理論上強(qiáng)調(diào)與古人既要“合”又要“離”，但在繪畫實(shí)踐中卻更偏向于“合”。他不僅合于董其昌，更合于倪瓚；他不僅要合于元人，更要力求合于宋人。董其昌有一句名言叫“集其大成，自出機(jī)軸?！彼茉趧?chuàng)作實(shí)踐中一定程度上履行了這一名言，但查士標(biāo)卻只做到了“集其大成”，而未能做到“自出機(jī)軸”。換句話說，查士標(biāo)并沒有真正與古人相“離”，從而自顯“性情”。這就使得他的繪畫與理論都缺乏真正獨(dú)到的新意，以至于成為明清之際匯納古人，具有總結(jié)意味的象征形態(tài)。

在“新安四家”中，查士標(biāo)十分欽服漸江。漸江雖然取法倪瓚，但在繪畫風(fēng)格上卻具有獨(dú)創(chuàng)的新意，他才是真正做到了與古人既能相“合”，又能相“離”。對此，查士標(biāo)看得相當(dāng)清楚，他對漸江的繪畫有著深刻的論述：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地萬物為師，況山水能移情于繪事，有神合哉?！贝颂幩^“變”，不僅是指與古人相離，還指與畫家原本畫風(fēng)的相離。造成這種“離”而“變”的原因，并非是因?yàn)閰⒑匣蜃窇浌湃怂?，更非是與古人“意求”或“神遇”的緣故，而是“外師造化”的結(jié)果。查士標(biāo)指出，漸江在“外師造化”的過程中，武夷山、黃山的自然山水使他的主觀認(rèn)識發(fā)生了“移情”，進(jìn)而使他的審美創(chuàng)造與之“神合”，所以他的畫風(fēng)便“一變”而“益奇”。這也表明，自然山水是漸江與古人相離而自顯獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)根源?？傊?，查士標(biāo)在題跋中所提出的“移情”“神合”的畫學(xué)思想是很值得深入研究的，這是對張璪“中得心源”理論的進(jìn)一步闡發(fā)。要想擺脫古人有所獨(dú)創(chuàng)，僅僅做到“外師造化”是不夠的，必須同時(shí)發(fā)揮“心源”的主觀能動(dòng)性，而“移情”“神合”則是對這種主觀能動(dòng)性的具體說明?！耙啤闭?，一方面是要從古人之法中離移出來，另一方面則是要為“造化”所“移”。再進(jìn)一步講，“移情”就是“心源”與“造化”的相互交流、相互滲透，“神合”則是這一交流互滲的升華，是“造化”與“心源”相互融合的審美結(jié)晶。并且在這一結(jié)晶中，必然會(huì)透發(fā)出無法從古人中獲得的“自成一家”的獨(dú)創(chuàng)精神。

查士標(biāo)的這些論述，顯然又將前人的畫學(xué)思想推進(jìn)了一步——至于他在繪畫實(shí)踐中是否做到了言行一致，不妨另就作品細(xì)細(xì)研考，茲不贅辨。

三、追求“簡淡”與“清逸”的品格

查士標(biāo)對“簡淡”概念的論述，主要是通過反思自己的繪畫而展開的。如在故宮博物院收藏的一幅汪之瑞所作 《枯樹空亭圖》（圖5）上，有查士標(biāo)的題跋：“乘槎每不肖余畫，曰：‘古人畫以簡貴，今子層林疊嶂何為乎？雖舉世非之，吾不顧也。’余至今愧其言云。”汪之瑞對查士標(biāo)的山水“層林疊嶂”為能而與古人“簡貴”不同，似乎是肯定的，但查士標(biāo)卻“愧其言云”。金瑗《十百齋書畫錄》申集著錄了一件查士標(biāo)《仿鄒之麟山水》，題款文字進(jìn)一步表露了自己的審美取向和體會(huì)：“余畫大都深邃者多，簡潔者少，誠以多可藏拙，少難該括。”可證查士標(biāo)力求改變自己“深邃”繁復(fù)的畫風(fēng)，追求一種“簡潔”的手法和格調(diào)。他這里所說的“合作”，就是由繁趨簡，由多而少。從表現(xiàn)手法上講，“多可藏拙，少難該括”，可見簡潔、該括的手法才代表了一種較高的審美格調(diào)。這種由繁趨簡、由多而少的“合作”，可以“別有趣味”，更添一番格調(diào)。查士標(biāo)對像黃公望山水那種“繁冗”之弊，還進(jìn)行了批評。如上海博物館收藏的一套查士標(biāo)《山水》冊第五開里（圖6），查士標(biāo)說：“大癡畫以江山勝覽卷為最，恨微傷繁冗耳?！薄拔比摺?，既不符合“簡淡”的要求，又與元人畫推崇的趣味與格調(diào)似乎也有差距。查士標(biāo)對黃公望十分欽服，但當(dāng)以“簡淡”為尺度來加以衡量和評價(jià)的時(shí)候，認(rèn)為真正能體現(xiàn)元人趣味與格調(diào)的，是以簡淡為勝的倪瓚。“簡淡為宗”是元人繪畫追求的一種審美格調(diào)，這種格調(diào)主要不是由黃公望、王蒙等人所見著的，而是由倪瓚的繪畫才真正體現(xiàn)出來的。在考察倪瓚之時(shí)，經(jīng)常會(huì)引用董其昌之論來說：“元季四大家，獨(dú)倪云林品格尤超?！薄耙院喌瓰橹?。”查士標(biāo)顯然受到了董其昌這些觀點(diǎn)的影響，并將倪瓚的“簡淡”趣味與格調(diào)作為文人畫的品質(zhì)與境界來追求，這就從理論上把它凸顯出來了。

圖5

圖6

同時(shí)代的王翚，對于繪畫的“簡繁”關(guān)系也有類似的論述。他認(rèn)為倪瓚的“玄妙處”正在于“筆簡意到”，但王翚又說：“繁則易亂，簡則易薄。亂者失之太繁，薄者失之太簡，而不知繁處用簡愈深，簡處帶繁愈厚，繁簡各當(dāng)，則古人之能事畢矣?！庇纱丝芍趿氹m然也推崇簡淡的格調(diào)，但卻并不完全排斥“繁”，并認(rèn)為應(yīng)當(dāng)做到“繁處用簡”“簡處帶繁”“不亂不薄”，方能“繁簡各當(dāng)”。實(shí)際上，王翚與查士標(biāo)的認(rèn)識相似，認(rèn)為繪畫偏于繁而不是簡。然而王翚在理論上肯定“簡”的同時(shí)也認(rèn)可和包容“繁”，并對“簡”“繁”關(guān)系進(jìn)行了更為辯證合理的論述。這與查士標(biāo)的理論反思并一味推崇“簡淡”的觀念，便形成了一種很有意味的對照。

在美國洛杉磯郡立美術(shù)館藏有一套石濤（1642-1707）所作《山水》冊八開，其中有一開題云：“此道從門入者，不是家珍而以名震一時(shí)，得不識哉？高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也?！痹谶@則題跋里，石濤將查士標(biāo)稱為“一代之解人”，并認(rèn)為他的畫風(fēng)屬于“清逸”一路，這說明查士標(biāo)的山水追求“清逸”的品格。查士標(biāo)與石濤常有往來，并有不少詩畫酬酢。蔣光煦《別下齋書畫錄》卷二著錄有查士標(biāo)康熙十八年（1679）所作《山水冊》十二開，其中第十一開為查士標(biāo)作畫，石濤題詩：“筆頭練得如秋水，勾勒橫空出遠(yuǎn)天。數(shù)點(diǎn)白云小春樹，只教意盡折人憐。清湘苦瓜濟(jì)道人。”第十二開為查士標(biāo)擬倪瓚畫意而作，石濤題詩：“竹樹蕭蕭見小山，查倪何二滿人間。閑軒老眼爭明處，冰雪腸枯一足關(guān)。清湘瞎尊者濟(jì)?！痹谶@兩首詩中，皆可見出石濤對查士標(biāo)山水的極高評價(jià)，且還說“查倪何二滿人間”，都說明了石濤對查士標(biāo)學(xué)習(xí)倪瓚山水并追求“清逸”品格的極度認(rèn)可。

結(jié)語

通過對查士標(biāo)師承對象的梳理與分析，可知其繪畫在繼承發(fā)展上近師董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住傳統(tǒng)文人山水的精髓。而在畫學(xué)思想上，他沿著董其昌南宗規(guī)約的路徑，將畢生的精力都傾注于研究“古法”，視“仿古”為學(xué)習(xí)繪畫的必然途徑。查士標(biāo)的山水正是在承襲宋元明諸家衣缽之下，呈現(xiàn)出多樣的繪畫風(fēng)貌，并不能以一家之規(guī)來判定。但是，從其傳世的作品總體來看，查士標(biāo)的繪畫特征還是十分明顯的。他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，既不像“四王”中有些畫家如王翚，一味貼近古人；又不像“四僧”中有些畫家如石濤，偏離古人太遠(yuǎn)，他把握似與不似之間，并從中化解、提升自己的個(gè)性語言，正如林紓（1852-1924）所言：“梅壑自謂臨摹各家，實(shí)只梅壑一家耳?！被谶@樣一種認(rèn)識，查士標(biāo)在繪畫思想上講究創(chuàng)作時(shí)要做到“丘壑”與“筆墨”的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)古人時(shí)要把握“離合”與“移情”的表現(xiàn)，而最終要把“簡淡”與“清逸”的趣味與品格作為自己乃至文人畫藝術(shù)追求的品質(zhì)與境界。這些在前人基礎(chǔ)上承傳與演變而來的畫學(xué)思想，不僅體現(xiàn)了查士標(biāo)自己的藝術(shù)見解，而且還通過他的實(shí)踐創(chuàng)作與理論總結(jié)，在當(dāng)時(shí)的畫壇產(chǎn)生了重要的影響。因此，在明清之際的畫壇上，查士標(biāo)的繪畫特征還是觸目可辨的——清逸、疏散、淹潤、生拙。這不僅使他在“新安四家”中獨(dú)樹高幟，而且在有清一代藝林中也足稱秀然卓立的一家。

圖1 采自《米芾書法全集·法書六》（美國卷·附私家收藏），紫禁城出版社2010年版。

圖2 查士標(biāo)，黃鶴遺規(guī)圖（局部），紙本墨筆，縱27.5厘米，橫119.6厘米，上海博物館藏。

圖3 查士標(biāo)，仿黃公望富春勝覽圖，紙本墨筆，縱92.5厘米，橫44.9厘米，上海博物館藏。

圖4 查士標(biāo)，溪山放牧圖，紙本設(shè)色，縱116.3厘米，橫59.5厘米，故宮博物院藏。

圖5 汪之瑞，枯樹圖，紙本墨筆，故宮博物院藏,《中國古代書畫圖目》第22冊京1-3995影印，第133頁。

圖6 查士標(biāo)，山水冊之一，紙本設(shè)色，縱23.9厘米，橫21.4厘米，上海博物館藏，《中國古代書畫圖目》第4冊滬1-2509，第252-253頁。