宋代“青白”藝術(shù)的心理學分析
——以宋代青白瓷和文人雅集為例

余軒宇，肖曉署

（景德鎮(zhèn)學院，江西 景德鎮(zhèn) 333400）

一、關(guān)于宋代青白藝術(shù)的界定

青白瓷，也叫“影青”“隱青”“映青”，指的是釉色介于青白二色之間，青中泛白、白中透青的一種瓷器[1]。雖說關(guān)于青白瓷的起源有“江西景德鎮(zhèn)在北宋時期創(chuàng)燒”和“起源于五代，呈多地始燒”兩種觀點，但無可爭議的是宋代青白瓷是具有獨特風格和鮮明時代特征的新品種。

雅集是指文人雅士吟詠詩文、議論學問的集會。其中的關(guān)鍵詞是“吟詠詩文”，指在雅集現(xiàn)場因時、因地、因主題而重新創(chuàng)意古體詩詞[2]。古代正統(tǒng)的雅集都是吟詩作文唱主角，雖然現(xiàn)場會有其他雅文化元素諸如：琴、棋、書、畫、茶、酒、香、花等參與，但只是配角。

筆者在《青白志·青白瓷·青白辭——初探宋代文人思潮下青白瓷與雅集之關(guān)聯(lián)》一文中，通過對宋代青白瓷與宋代雅集進行相似性比對，發(fā)現(xiàn)這兩者都有著純粹之趣、端莊之態(tài)、豐贍之美，而且這兩者之間的融合你中有我，我中有你。所以，面對這千絲萬縷的“雙生子般的相似”，我們將其形容為宋代的“雙生花”，雙花并美。

在進一步的研究中，筆者還發(fā)現(xiàn)：不僅僅青白瓷與雅集，宋代的錦、繡、金、銀、金彩、繪素等工藝，以及宋人的詩詞、書法、繪畫等雅趣，也都染有“青白”之色?？梢赃@么說，有宋一代，尤其是北宋，青白色乃是國色。為此，為了配合那“雙生子般的相似”，本文中將延續(xù)前文的說法，將宋代雅集亦稱之為“青白辭”；為了敘述的方便與統(tǒng)一，我們將宋代的這一類藝術(shù)稱之為“青白藝術(shù)”。

下文中的青白藝術(shù)探討主要以宋代青白瓷與宋代雅集為案例，事實上宋代的青白藝術(shù)卻并不局限于這兩種藝術(shù)形式。

二、宋代青白藝術(shù)的心理學分析

（一）用自我防御機制從國家層面進行分析

自 我 防 御 機 制（psychological defense mechanism）是奧地利心理學家弗洛伊德的精神分析學理論。指個體面臨挫折或沖突的緊張情境時，在其內(nèi)部心理活動中具有的自覺或不自覺地解脫煩惱，減輕內(nèi)心不安，以恢復心理平衡與穩(wěn)定的一種適應(yīng)性傾向[3]。

安娜·弗洛伊德在她的著作《自我和防御機制》中強調(diào)“每一個人，無論是正常人還是神經(jīng)癥患者的某種行為或言語都在不同程度上使用全部防御機制中的一個或幾個特征性的組成成分”。顯見，在他們的研究中，防御機制是針對個體而進行的研究，但是，借用這種理論來分析一個國家或者說國家的主導層，卻也是同樣的適用。

眾所周知，大宋朝的政權(quán)是在經(jīng)歷了唐末的藩鎮(zhèn)割據(jù)民不聊生之后經(jīng)由陳橋兵變黃袍加身而來。這場親身體驗到的災難性現(xiàn)實無疑是會讓人心生警惕的。所以，為了鞏固政權(quán)，自立國以來，統(tǒng)治者便進一步加強了中央集權(quán)。自秦漢以來，中央集權(quán)便一直存在，但是，宋朝的中央集權(quán)達到前所未有的專制主義的程度。為了防范武將、文臣、宦官、女后、外戚、宗室等各種有可能的專權(quán)獨裁，宋朝廷制訂了一系列有關(guān)于政權(quán)、兵權(quán)、財權(quán)等高度集中的政策制度，基本上消弭了威脅皇權(quán)以及封建割據(jù)的各種因素。

毫無疑問，大宋朝的目標是明確而又剛性的，但是，實現(xiàn)這個目標的手段卻是極其溫和的。這種溫和體現(xiàn)在杯酒釋兵權(quán)上，體現(xiàn)在不殺言事官上，體現(xiàn)在錢帛換和平上。而且，與這種溫和相同步相配合的是：整個有宋一代，高度重用文人，高度重視文治。宋太祖說，文人“縱皆貪濁”，其危害“亦未及武臣十之一也”。為此，宋王朝一方面擴大了科舉取士的范圍和職能，取士的名額比唐代擴大了整整數(shù)十倍，另一方面，宋王朝大大提高文人的政治待遇和生活待遇，但凡中榜入仕，文官們的俸祿也遠遠高出唐人。

精神分析理論中認為：防御是自我用來驅(qū)趕意識到的沖動、內(nèi)驅(qū)力、欲望和想法，并嘗試用一定的策略去阻止或改變它。如前所述，大宋王朝的主導者們危機意識是很強烈的，所以當他們在感覺到可能存在的危機時，主動啟用了自我的防御機制。根據(jù)個體防御機制運作的水平不同，導致的結(jié)果是不盡相同的。消極的一面是使主體可能因壓力的緩解而自足，又或者是出現(xiàn)退縮甚至于恐懼，從而導致某些心理疾病。積極的一面則在于使主體減輕或免除精神壓力，恢復心理平衡，更積極一些則能夠激發(fā)主體的主觀能動性，克服困難。就宋朝的國家政權(quán)而言，自然是有積極與消極兩個方面，此處不做贅述。但是就青白藝術(shù)的發(fā)展而言，卻毫無疑問是后者。

因為在那樣的潛意識的支配之下，整個大宋朝自上而下呈現(xiàn)著一種隱忍的、節(jié)制的端莊持正之氣，這也就使得宋代的青白藝術(shù)有了清白祥和的底氣和底蘊。

宋代青白辭的清白更多地體現(xiàn)在對待作者的態(tài)度上。例如柳永，原是官宦子弟，卻流連于青樓楚館，過著依紅偎翠的生活，所以哪怕他已到了“凡有飲水處，皆能歌柳詞”的水平，卻是連親生兒子都不相認。又例如能彈能舞能詩的馮吉為其父親所不喜，屢屢疾言厲色地訓誡于之，于是宴會之上他也不受待見，只能“長為不速”和“昂然而去”。這兩者睥睨規(guī)范，其實是有魏晉名士之風流，然而，他們的行為方式并沒有被認為“不俗”，反而是被文人群體所共同排斥。這從很大程度上證明宋青白辭所容納所追求的是一種有約束的沉靜內(nèi)斂，而不是無節(jié)制的狂放張揚。

青白瓷的清白主要表現(xiàn)在造型上。唐代的瓷器猶如他們喜愛的國色天香的牡丹花一樣，大多渾圓飽滿，以胖為美，可以說最直觀地體現(xiàn)了大唐盛世的氣象。宋代則不然，在經(jīng)歷了唐代的萬千繁華與雍容之后，宋代似乎很警覺地選擇了一條完全不相同的道路，他們不愛繁復，獨尚簡約。最典型的例子莫過于宋代的梅瓶，梅瓶原本是宴席上的盛酒器，但是，這種小口、短頸、豐肩而又收肩的器型，在宋人眼中越看越像弱柳扶風卻又身姿綽約的美人，若是再插上一枝他們最愛的代表了潔身自好的梅花，簡直是絕配。于是，酒器轉(zhuǎn)換成了花器，從酒桌擺到了案頭，還有了“梅瓶”這一名稱。但是，我們需要看到的是，就算是以柔美變化而著稱的梅瓶，它們那飽滿的垂腹與相對較大的圈足其實也還是給人以厚實之感的，宋人以瘦為美，卻又不是瘦骨伶仃，這也正是我們一再強調(diào)的端莊之美。

（二）用集體無意識從民族層面進行分析

集體無意識（Collective unconsciousness）是由瑞士心理學家榮格在1922年的《論分析心理學與詩的關(guān)系》一文中提出。他認為集體無意識就是一種代代相傳的無數(shù)同類經(jīng)驗在某一種族全體成員心理上的沉淀物，而之所以能代代相傳，正因為有著相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)作為這種集體無意識的支柱[4]。

榮格認為人的無意識有個體的和非個體（或超個體）的兩個層面，后者包含了祖先生命的殘留，帶有普遍性，它的內(nèi)容能在一切人的心中找到。于中華民族而言，集體無意識可以上溯至神話時代、原始時代等，囿于篇幅，本文僅從源于本土的先秦以來形成的儒道兩家入手，當然，漢代之后傳入中土的釋家也在很大程度上加盟成為一種民族化的共同信仰。這種信仰植根于靈魂之中，融入血脈深處，具備了一定條件，便會被喚醒、被噴發(fā)、被激蕩。

宋代的青白藝術(shù)可謂是集中體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)思想中儒、道、佛三家的融合和影響。在本小節(jié)內(nèi)容中，筆者將僅僅從青白瓷的表層的視覺印象上展開論述；相比較而言，宋代的錦、繡、金、銀、金彩、繪素等工藝中，青白色之色表現(xiàn)得不是很明顯，但是這并不影響到它們在深層次上的本質(zhì)屬性；另外，就前文中所論及的端莊持正而言，這其實也是儒家中庸思想的一種外在體現(xiàn)。

宋代青白瓷最直觀的美感來自其釉色和胎質(zhì)。青白瓷的釉色之美，如雨過天青，如千峰翠色，如秋水橫波；青白瓷的胎質(zhì)之美，體現(xiàn)為細膩潔凈，素白緊實，透亮如紙。宋應(yīng)星在《天工開物·陶埏》中贊嘆道：“陶成雅器，有素肌玉古之相焉?！彼丶∮窆?，可謂是一語道出了青白瓷的本質(zhì)。瓷質(zhì)就是玉質(zhì)。

在中國，玉是備受文人士大夫推崇的?？鬃诱f：“夫昔者，君子比德于玉焉?！蔽娜搜攀縿t常以玉比德，又以其冰清玉潔的品質(zhì)相自比。另外，青白瓷的青中顯白、白中泛青的色澤又正符合了儒家的中庸之道。從釋家來看，青白瓷清新含蓄的釉色、淡雅清澈的釉面，則正好吻合了禪宗空靈與清靜的模樣，對于“色即是空空即是色”可謂是最好的注解。

若是從道家角度來看，粗糲的泥土加上水的揉捏會變得柔軟，經(jīng)過火燒后又會變成堅硬細膩的瓷，這不僅讓人對土對水對火對瓷充滿了好奇與敬畏，更是體現(xiàn)了道家的化境。而且，以土為前身，以水成其形，以木全其質(zhì)，以金點其彩，在熊熊火光中獲得其璀璨的新生，瓷可謂是集金木水火土于一身的靈物，這也可謂是道家自然觀的最完美體現(xiàn)了。所以說，青白瓷不僅是展現(xiàn)了道家之色，更是展現(xiàn)了道家之境，以及人類“師法自然”的創(chuàng)造。

青中泛白，白中映青，釉薄處白雪皚皚，積釉處綠水盈盈，似風似霧，如絲如綢，既蘊藉著清新的江南氣息，又飽含著儒釋道的哲學意味。因此，這樣的青白瓷，一經(jīng)出現(xiàn)，立刻得到風流名士的喜愛，立刻在青白辭中被一詠再詠。例如李綱在《望江南》中寫道：“溜溜清聲歸小甕，溫溫玉色照瓷甌。飲興浩難收?！边@闋小詞寫的就是新酒初熟時候用玉瓷飲酒，聲是溜溜清聲，色是溫溫玉色，景是頻頻推杯之景，情是浩浩不絕之情，趣是有聲有色有溫度的雅趣。至于蘇軾的“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”“蒙茸出磨細珠落，眩轉(zhuǎn)繞甌飛雪輕”、宋祁的“麝墨洗馀池溜變，玉瓷清極茗華香”“品絕未甘奴視酪，啜清須要玉為瓷”等詩句則是瓷茶并舉，透過文字仿佛讓我們看到了宋代所盛行的飲茶斗茶之風。

綜上所述，我們看到確實如榮格所表述的：集體無意識作為一種群體心理現(xiàn)象，一直在默默而深刻地發(fā)揮著作用。一件藝術(shù)作品，大多都能在集體無意識領(lǐng)域中找到其根源，那些來自人類原始時代的原始意象，不僅影響著創(chuàng)作者，也影響著欣賞者。

最后需要做一點補充說明的是：如果說自我防御機制使得藝術(shù)品帶有顯著的時代特征，一時一地，會時過境遷。而集體無意識則是一個民族的永恒與永生，無論宋朝時候還是時至今日，無論是在青白瓷還是青白辭乃至別的藝術(shù)品種中，它所積淀著的原始意象永遠是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

（三）用需求層次理論從個體層面進行分析

馬斯洛需求層次理論（Maslow's hierarchy of needs）由美國心理學家亞伯拉罕·馬斯洛1943年在《人類激勵理論》論文中所提出，是行為科學的理論之一。書中將人類需求像階梯一樣從低到高按層次分為五種，分別是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。人只有滿足了較低級的要求之后，才可能出現(xiàn)更高級的需要，比如安全的需求；進而還會有社會化程度更高的需要，比如尊重的需求[5]。

如前所述，宋朝時候政治清明、經(jīng)濟繁榮，文人的待遇相當優(yōu)越，前四項基本滿足，從而也就有了更高的追求，他們努力完成的需求是：自我實現(xiàn)。當然，宋朝還是一個商業(yè)、手工業(yè)發(fā)達的時代，所以，同樣的情形在商人們以及匠人們身上也不罕見。經(jīng)由他們的字斟句酌和精雕細琢，宋代青白藝術(shù)，無論是品種、工藝、數(shù)量、質(zhì)量，都異彩紛呈，可謂是達到了登峰造極的境界。

例如宋代的青白瓷，就器型而言可以分為日用器、陳設(shè)器以及明器等；日用器可分為食器、茶器、酒器、容器、臥具等；至于食器則又有盤、碗、碟、盒等區(qū)分；而一個碗口則又可以分成直口、口微侈、侈口、近直口、小敞口、斂口、口微斂、撇口、口微外撇、圓口、葵瓣口等。品種之多，讓人眼花繚亂。

青白瓷中的陳設(shè)器多為雕塑，目前存世所能看到的有圓雕、浮雕和透雕等幾種。浮雕主要是堆塑各種龍、虎、龜、蛇、雞、犬、鳳等紋飾于魂瓶之上。圓雕則可分為人物和動物兩種，動物造型中有豬、牛、馬、獅、熊、虎等體大者，亦有雞、羊、貓、狗、蛇等小巧者；人物造型中有佛像、兒童、市民等諸多形象，其中以佛教造像為最多，有觀音、佛祖、天王、菩薩、羅漢、沙彌等，形態(tài)各異，生動真實。

青白瓷以刻花和印花為主，雖然裝飾工藝不多，但嬰戲紋、蓮紋、水波紋等裝飾花樣卻非常多。同時，由于紋飾手法為刻畫或印花，紋飾線條的深淺不一，導致胎體上釉面的厚薄不一，薄處顯白，厚處略深，反而呈現(xiàn)出濃淡相間的效果來，而青白瓷的最美妙之處也恰恰是在這里。能夠?qū)崿F(xiàn)上述種種，是和科技工藝的發(fā)展、審美意識的增強以及人類自身精益求精所分不開的。

說完青白瓷，再來說說青白辭。以青白辭為主要形式的雅集其實是一個圈子文化。它首先滿足了社交需求，雅集之人是志趣相投之人，他們縱然家世、背景各異，卻通過雅集實現(xiàn)了身份的相互認同。例如宋代最有名的西園雅集，有蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、秦觀、李公麟以及日本圓通大師等16 人參與，可謂是匯集了當時頂級的文化圈。同時，雅集也是一種尊重需求，當然，很多時候可能是求而不得，比如前文中提及的自稱“馮三絕”的馮吉，他其實是為雅集群體所排斥的，但是他又每每不召而至，“酒酣即彈，彈罷起舞，舞罷作詩，昂然而去”，所以，他不僅未獲得尊重，反而成為當時的笑柄。

宋人無疑是智慧的，他們心境清和，既沒有屈原“世人皆濁我獨清”的悲憤凄愴，也沒有陶潛“不為五斗米折腰”的遁世遠塵。他們踏踏實實地過日子，在朝為官者，致力于仕途，兢兢業(yè)業(yè)，卻也照樣可以超凡脫俗、清新高雅；居于下位者，尚清鄙俗，卻清而不激，同樣注重個人對國家和社會的政治責任與道德義務(wù)。可以說，他們在隱與仕、雅與俗、繁與簡中尋求著平衡，尋求著快樂，這不正是馬斯洛需求層次理論中的實現(xiàn)自我嗎？

正因為如此，雖不是發(fā)端于宋的雅集，卻在宋代頻繁發(fā)生，而且類型日漸豐富，詩賦酬唱，品鑒古玩，品茗斗茶，談書論畫，潑墨揮毫，聞香聽琴，說禪論道，雅謔清談，溪邊高臥，叢林遠足……無論規(guī)模還是頻率乃至方式，都遠遠超過前代。并且，在雅集之上，各種藝術(shù)門類交融貫通，產(chǎn)生了大量珠聯(lián)璧合的作品。例如元祐元年的雅集上，取杜甫“松根胡僧憩寂寞”之詩意，蘇軾和李公麟合作完成了《憩寂圖》，然后，蘇轍作題、黃庭堅作跋，完成了多維度創(chuàng)作。由詩而畫、由畫而詩，詩中有畫、畫中有詩，可謂是宋代雅集中最大的雅趣。

當然，關(guān)于宋代青白藝術(shù)中的自我實現(xiàn)，最后得提趙希孟。這位只活了23 歲的史書中沒有記載的少年，因為秀麗多姿卻又氣勢連貫、細膩清麗卻又雄偉壯觀的《千里江山圖》而名垂千古。他十多歲時即入宮中學畫，筆墨技巧上得到宋徽宗的親授指點。18 歲那一年，他憑著初生牛犢不怕虎的生猛，不計時間成本，亦不惜材料成本，在縱51.5 厘米、橫1191.5 厘米的整絹上，用青綠用赭石，刻畫著重巒疊嶂與江河坡岸，點綴著亭臺樓閣與茅居村舍，揮灑著自己的理想與信念。這應(yīng)該是自我實現(xiàn)的最好模樣了。

三、結(jié)語

本文首先界定了宋代青白藝術(shù)這一概念，然后從心理學的角度，以宋代青白瓷與宋代雅集為案例，對宋代青白藝術(shù)的成因及其特征進行了一些粗陋的探討，包括從自我防御機制看到的國家層面、從集體無意識看到的民族層面和從需求層次理論看到的個體層面。心理學中有一個概念叫作“升華（sublimation）”，指個體把受挫之后的心理壓抑朝著符合社會規(guī)范的、具有更高層次意義的方向抒發(fā)的一種心理反應(yīng)。通過前面的論述，我們可以說：藝術(shù)創(chuàng)作，在很大程度上，就是一種升華。