文本修改與楊絳文學世界的建構(gòu)*

李 涵

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

在中國現(xiàn)當代文學史上，楊絳占據(jù)著獨特的位置，這不僅在于其在小說、戲劇、散文、翻譯、學術(shù)等多個領(lǐng)域之間的自然游走所烘托出的文體家身份，也在于其“少而精”的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的文學精度和深度。楊絳的“精”“深”與其文學創(chuàng)作中的修改志趣密切相關(guān)。在其不同文體的創(chuàng)作中，都出現(xiàn)了補充、刪減、調(diào)整、訂正等修改現(xiàn)象，可以說，修改不僅構(gòu)成了楊絳文學的重要表征，也內(nèi)含著作為文體家的楊絳是如何生成的內(nèi)在路徑。正如韋勒克、沃倫所說：“作品的每一版與另一版之間的不同，可使我們追溯出作者的修改過程，因此有助于解決藝術(shù)作品的起源和演變的問題。”(1)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，杭州：浙江人民出版社，2017年，第46頁。而楊絳的修改志趣也連帶著她的文學、翻譯與學術(shù)研究的綜合性的身份機制，因而透過修改可以把握楊絳在不同身份之間自由“換裝”的內(nèi)在邏輯。

到目前為止，關(guān)注楊絳文學作品修改現(xiàn)象的研究成果不多。張治的研究重心在于處理修改與楊絳文體意識的關(guān)系，同時也兼及修改所反映出的作家思想與性格氣質(zhì)(2)張治：《珀涅羅佩的技藝——楊絳文學創(chuàng)作中的修辭改造與文體重構(gòu)》，《文學評論》2019年第2期。；黃海丹的研究則主要關(guān)注楊絳早期喜劇《稱心如意》具體的修改實踐(3)黃海丹：《楊絳話劇〈稱心如意〉的版本與修改》，《現(xiàn)代中文學刊》2018年第1期。。實際上，楊絳的一些戲劇、小說、散文在刊發(fā)或出版后都進行了一定的修改，并形成了不同的版本。換言之，楊絳的修改并非只是偶然的、個例的、無意識的，而是一種整體性的寫作格局?？梢哉f，修改對于楊絳而言不只是一種寫作技藝，更是一種本根性的文學觀念和審美旨趣，它不僅關(guān)系到楊絳作品的文本面貌，而且隱含著楊絳文本的生產(chǎn)機制。進一步來看，目前已經(jīng)有不少研究者注意到修改及其造成的版本變遷聯(lián)系著作家作品與時代語境、編輯制度、市場導向、意識形態(tài)等外部因素的對話、拉扯和妥協(xié)。(4)參見金宏宇：《中國現(xiàn)代長篇小說的修改與潔化敘事》，《貴州社會科學》2004年第2期；沈嘉達：《〈白鹿原〉：清潔敘事與意識形態(tài)規(guī)約》，《當代作家評論》2015年第2期；羅先海：《跨媒介敘事的互動與裂隙——以〈活著〉的電影改編、小說修改為考察中心》，《文學評論》2020年第4期；向阿紅：《中國現(xiàn)代詩歌作品修改現(xiàn)象之考察》，《山東師范大學學報(社會科學版)》2022年第4期；佘丹清：《版本修改彰顯周立波創(chuàng)作思想流變》，《創(chuàng)作與評論》2012年第3期。與此同時，不能忽視的是修改作為直接作用于文本的行為，亦是呈現(xiàn)作家自身寫作意志，探究作家創(chuàng)作理路、風格生成的重要視角。(5)參見沈杏培：《沿途的秘密：畢飛宇小說的修改現(xiàn)象和版本問題》，《文藝研究》2015 年第 6 期；羅先海：《當代文學的“網(wǎng)—紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當代作家評論》2018年第3期。由此，修改也構(gòu)成了拓展文學研究路徑的一種重要的方法。這種方法為研究楊絳的文學世界提供了別樣的向度，在重審楊絳文學的生成軌跡和獨特意義的同時，也能夠以此為視點，在更廣泛的范圍內(nèi)透視修改對于整個中國現(xiàn)當代文學研究的意義。

一

楊絳的文學創(chuàng)作主要集中在中華人民共和國成立之前以及1977年后，涉及戲劇、小說、散文等不同文體。美國學者耿德華在《被冷落的繆斯》里，把楊絳19世紀40年代的戲劇視為反浪漫主義的重要代表作；(6)[美]耿德華：《被冷落的繆斯》，張泉譯，北京：新星出版社，2006年，第228頁。1977年后，楊絳的系列散文因冷靜、節(jié)制的風格以及對歷史的另一種方式的反思而倍受關(guān)注。從清華學徒期開始，到2014年的《洗澡之后》為止，修改貫穿了楊絳整個文學生涯，似乎已經(jīng)成為楊絳特殊的寫作“技藝”。楊絳對文學作品的修改，并不是偶然的個例，而是完全體現(xiàn)在其創(chuàng)作歷程與創(chuàng)作類型中。從時間上來說，對早期作品進行修改的力度最大；從文體、體裁上來說，喜劇、短篇小說的改動最多，有事實作為根據(jù)的散文寫作則改動較小。

1942年之后，身處上海的楊絳在陳麟瑞、李健吾等人的引導和幫助下，先后創(chuàng)作了《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》三部喜劇以及《風絮》一部悲劇。經(jīng)由黃佐臨、姚克等人執(zhí)導，三部喜劇先后被搬上了戲劇舞臺，隨即在沉悶的文藝界產(chǎn)生了很大的反響。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，滯留上海的文藝工作者不僅在文化事業(yè)上深受日偽當局的宣傳壓制，個人的日常生活也陷入了沉悶的困境。根據(jù)美國學者盧漢超的研究，“從1942年7月起，大米供應開始以‘計口售糧’取代‘計戶售糧’，每個人的居住情況必須由戶長和甲長共同證明。然而官方所制定的定量供應制度從未完整過，配給米往往數(shù)量不足而且質(zhì)量低劣，迫使人們不得不到黑市上購買大米——黑市在整個戰(zhàn)爭期間一直非常興旺——糧食的定量供應只是保甲制度真正對大部分居民產(chǎn)生影響的一部分”。(7)[美]盧漢超：《霓虹燈外：20世紀初日常生活中的上海》，段煉、吳敏、子羽譯，上海：上海古籍出版社，2004年，第197-198頁。此時的上海對作家們而言不再是一個自由、現(xiàn)代的國際化大都市，而是一個悲苦的淪陷之地。楊絳的喜劇創(chuàng)作呼應了此時上海的“悲苦”經(jīng)驗：一方面，當時作為小學教員的楊絳喜劇創(chuàng)作的初衷就隱含著被“柴和米”(8)楊絳：《我們仨》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第102頁。的生活所迫；另一方面，她又以喜劇的形式為“悲苦”的上海設(shè)置了一種“笑的心理學”?！靶Α辈粌H為淪陷的“悲苦”提供了一個可以遁隱、消解的時空體驗，更主要的是它為上海民眾與“悲苦”抗辯、爭斗提供了一種樂觀性的主體姿態(tài)。對此，楊絳有著清醒的寫作自覺，她意識到喜劇這一藝術(shù)形式所內(nèi)含的社會性力量，即為當時沉悶的文藝界增添“不愁苦、不喪氣”的樂觀和信心(9)楊絳：《喜劇二種·后記》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第199頁。，“以笑聲來作倔強的抗議”(10)楊絳：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第352頁。。正因為如此，楊絳的喜劇在戲劇界占據(jù)了不可忽視的位置。方中認為，楊絳的《稱心如意》打破了上海劇壇近幾年被悲劇籠罩的狀況，是“近來少見的好喜劇”(11)1943年5月上海聯(lián)藝劇團在上海金都大戲院上演楊絳的話劇《稱心如意》時出版了特刊，刊載了方中的劇評《讀稱心如意》。參見楊絳：《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，2014年，圖片插頁。。李健吾則對《弄真成假》稱贊有加，認為這部喜劇是從現(xiàn)代中國生活中提煉出來的“真正的風俗喜劇”，是現(xiàn)代中國喜劇的“第二道紀程碑”。(12)李健吾：《〈稱心如意〉演出前言·附》，李維永編：《李健吾文集》(文論卷2)，太原：北岳文藝出版社，2016年，第57頁。柯靈則認為，楊絳的《稱心如意》和《弄真成假》“是喜劇的雙璧，中國話劇庫存中有數(shù)的好作品”。(13)柯靈：《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學管窺》，《劇場偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第34頁。不過，盡管幾部喜劇的演出大獲成功，但楊絳似乎并不滿意，《游戲人間》的稿子被楊絳“毀了”，而留存的《稱心如意》和《弄真成假》此后也被楊絳反復修改。1943年，世界書局決意將《稱心如意》出版，楊絳對其進行了第一次修改，楊絳說：“我對于這劇本本身，并不愜心滿意。匆促地搬上了戲臺，我沒有第二次修改它的機會；公演以后，更沒有修改的勇氣。直到現(xiàn)在，世界書局向我要它去編入?yún)部欧鰜碇乜匆槐?；盡量改動了第一幕和第四幕?！?14)楊絳：《稱心如意·序》，《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第1頁。不難看出，《稱心如意》的修改有其特殊的一面，它并沒有經(jīng)過先發(fā)表然后再排演、公映的過程，相反而是在排演、公映成功后才進行出版。在此過程中，一方面，楊絳重新獲得了打量自己作品的時間和新的視角；另一方面，戲劇的表演性也為靜態(tài)的文本增添了相應的動作支撐和新的意義可能性，而這些因素都為楊絳的修改埋下了伏筆。《弄真成假》則幾乎有著相似的修改命運。1982年，兩部喜劇以“喜劇二種”為總標題重新出版，楊絳又進行了一次大規(guī)模的修改。與世界書局版本對照，兩部戲劇幾乎經(jīng)歷了重寫式的文本修改，只是涉及人物語言表達、敘事順序、修辭藝術(shù)方面，而沒有對基本情節(jié)的設(shè)計進行改動。

楊絳早期的幾個短篇小說也經(jīng)歷了大規(guī)模的修改。東吳大學畢業(yè)后，楊絳考上了清華大學研究院，在朱自清開設(shè)的“散文”課程的考核中，楊絳完成了自己的小說處女作《路路，不用愁！》，對此小說頗為贊賞的朱自清將其推薦給了《大公報·文藝副刊》，被林徽因選入《大公報文藝叢刊小說選》。1982年，楊絳將短篇小說結(jié)集為《倒影集》出版，坦陳對《路路，不用愁！》“稍加文字上的修改”。對前后兩個版本進行對照可以發(fā)現(xiàn)，改動的力度是很大的?！禦OMANESQUE》也同樣如此，小說首發(fā)于1946年《文藝復興》第1期，而收錄1993年《楊絳作品集》中的小說版本改動也相當大，不僅對具體內(nèi)容進行了增刪，也對語句詞藻進行了改換。1977年后創(chuàng)作的《“大笑話”》并沒有單獨發(fā)表過，最初面世是收錄《倒影集》中，收錄2004年出版的《楊絳文集》中時，改動了其中一部分?！豆怼纷畛醢l(fā)表于1981年《收獲》第4期，對照《楊絳文集》，文集版本調(diào)整、增刪的幅度頗大。

相較于喜劇、小說，楊絳對散文的修改要少一些，尤其是后期創(chuàng)作的回憶類散文。因為相對于戲劇、小說的開放性的想象空間而言，散文的文類特性決定了其內(nèi)部伸縮性較??；此外，不同于戲劇、小說的虛構(gòu)性，散文更體現(xiàn)了作者的親歷性與文本的真實性。由此可見，散文修改的可操作性并不是很強。《回憶我的父親》作為楊絳的一篇較為重要的散文，改動最大。這篇散文是楊絳應中國社會科學院近代史研究所之邀，對父親楊蔭杭的個人經(jīng)歷進行的一次歷史性的回顧。在具體寫作過程中，楊絳除了勾勒父親的生命動態(tài)外，事實上也呈現(xiàn)了家族歷史。因而，楊絳的筆法格外嚴謹。在修改過程中，既注重新材料的補充、錯誤記憶的更改，又對許多細節(jié)進行了調(diào)整。其余像《記錢鐘書與〈圍城〉》《紀念溫德先生》《讀書苦樂》《車過古戰(zhàn)場》《漫談〈紅樓夢〉》等作品也存在微量改動。相較而言，早期散文作品在重新收錄選集時，明顯有著較大的修改力度，其中包括《收腳印》《陰》《風》《聽話的藝術(shù)》《窗簾》等作品。(15)這里指首發(fā)文章與《雜憶與雜寫》收錄的文章相比較。楊絳：《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年。以《收腳印》為例，這篇小短文發(fā)表于1933年12月30日的《大公報·文藝副刊》。值得注意的是，雖然這是楊絳的早期作品，但卻以逆向的方式與晚年楊絳的寫作心境形成了呼應。對于晚年的楊絳而言，寫作已經(jīng)不再完全是生命的伸展和進化，而在某種程度上是生命的收束和總結(jié)。文學對于晚年的楊絳來說是一種“夕照中偶爾落入溪流的幾幅倒影”。在散文集《將飲茶》的代序《孟婆茶》中，楊絳以象征、隱喻的方式進一步闡述道：“我夾帶著好些私貨呢，得及早清理。”(16)楊絳：《〈將飲茶〉序與后記》，《讀書》1987年第2期。因而，所謂“收腳印”也隸屬于這一人生姿態(tài)和寫作方法的延長線上，與“倒影”“孟婆茶”等隱喻結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種內(nèi)在的互文關(guān)系，都意在對自己一生足跡的回顧、梳理、打掃、清理，并且這種意識貫穿了楊絳的一生，構(gòu)成了楊絳文學生涯的一條脈絡(luò)線索。正是這樣的人生姿態(tài)和寫作意識決定了楊絳并沒有對《收腳印》的思想進行重造和替換，而將重心放置在對內(nèi)容篇幅的增刪以及語句表達的調(diào)整上。楊絳散文的修改策略大多如此，這與錢鐘書的修改觀念極為相近。在錢鐘書看來：“控制著手筆，只修改大量字句。它們多少已演變?yōu)闅v史性的資料了，不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫。但它們總算屬于我的名下，我還保存一點主權(quán)，不妨零星枝節(jié)地削補。”(17)錢鐘書：《〈人·獸·鬼〉和〈寫在人生邊上〉重印本序》，《人·獸·鬼》，福州：福建人民出版社，1983年，序第Ⅱ頁。這種相似性不僅意味著錢楊二人的生命歷程具有互文關(guān)系，也體現(xiàn)出在文學創(chuàng)作上二人共享著相似的藝術(shù)審美。一些研究已經(jīng)注意到錢楊夫婦創(chuàng)作的可比性和互文性，除此之外，修改事實上也是考察錢楊創(chuàng)作的重要視角。

楊絳的修改策略中還有一種較為特殊的形式，即續(xù)寫。修改仍以原文本作為基礎(chǔ)，續(xù)寫是以原文本的結(jié)尾為引子展開一個新的故事，但與修改一樣，都是作家主體對已經(jīng)完成的作品進行再次干預的行為。楊絳唯一一部長篇小說《洗澡》于1986年4月開始創(chuàng)作，1987年9月完成，用大約三個月的時間“殺青涂改完畢”，次年的11、12月分別由香港和北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。(18)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第484-485頁。對《洗澡》的“涂改”并沒有終止楊絳對文本的再次干預。2010年，楊絳完成中篇小說《洗澡之后》的初稿(19)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第500頁。，時隔四年，才交付人民文學出版社。其間，楊絳因為書信手稿的非法拍賣卷入了一場費力勞心的官司，并在此后因身體抱恙而兩次住院，這在某種程度上影響到了楊絳的寫作意志和修改實踐。當她最終交付《洗澡之后》的定稿時，略感疲憊地說道：“4月15日，《洗澡之后》決意不再繼續(xù)修改，就這樣交人民文學出版社發(fā)表?！?20)楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第518頁。楊絳的語氣既表征著一種糾結(jié)、割舍和妥協(xié)，也從側(cè)面折射出她對小說的內(nèi)在期許和未“完成性”的無奈。創(chuàng)作《洗澡》這部長篇小說時，楊絳的本意是呈現(xiàn)知識分子經(jīng)受思想改造運動的過程(21)楊絳：《洗澡·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第212頁。，并且指出：“這是一個運動的橫斷面，沒有結(jié)尾?！?22)吳學昭：《聽楊絳談往事》(增補版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第358頁。然而，時隔多年，楊絳又寫出《洗澡》的結(jié)尾——《洗澡之后》，據(jù)楊絳自己所說是因為不想讓人擅寫續(xù)集(23)楊絳：《洗澡之后·前言》，《楊絳全集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第453頁。。這種前后的轉(zhuǎn)變，固然有外在激發(fā)的可能，但試圖對已完成文本進行再次改造以達到理想樣態(tài)應當是更為根本的原因。換言之，楊絳始終在“完成”她的“未完成性”，反復的修改所表征的是楊絳力求完滿的寫作追求，小說的完成也是她自我的“完成”。

二

修改在楊絳的文學生涯中不僅貫穿始終，而且所占據(jù)的寫作幅面也相當寬闊。修改實實在在地構(gòu)成了楊絳的一種寫作現(xiàn)象，使得她的作品呈現(xiàn)出簡潔、節(jié)制、合理、準確的美學品格。概括來看，在楊絳大面積的修改中，主要有四種典型的修改策略：一是刪繁就簡；二是以人物性格為中心；三是詞句的改寫；四是語用的規(guī)范。下面對相關(guān)策略進行舉例說明。

(一)刪繁就簡

刪繁就簡是對多余、重復、無意義的字詞、語句進行清理，通過收斂與節(jié)制達成一種精煉清晰的美學效果。楊絳的散文，在節(jié)制、冷靜的白描中蘊藏機鋒已經(jīng)成為文學界的共識，這樣的美學效果不僅需要人生經(jīng)驗的沉淀和凝練，而且需要一種舉重若輕的筆法以及刪繁就簡、突出主干的修改能力。例如：

1.松柏的陰最深最密，不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大，蔭蔽得多少地畝。因為那干兒高，樹枝奇怪的盤折著，針葉緊聚在一起，陰不寬，而且叫人覺得嚴肅。疏疏的楊柳，篩下個疏疏的影子，陰很淺，像閑適中的清愁。(《陰》，《文學雜志》1937年第1卷第1期。)

2.松柏的陰最深最密，不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大。疏疏的楊柳，篩下個疏疏的影子，陰很淺。(《陰》，《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年，第130頁。)

《雜憶與雜寫》版本對幾句話都進行了壓縮和精簡，原因解釋刪去了，帶有情感性的比喻也沒有保留，只剩下句子的主干內(nèi)容，大意沒有改變，卻讓人覺得前后“深”與“淺”的對比更清晰、更凝練。這在楊絳的修改中具有突出的典型性，如果說楊絳早期創(chuàng)作更在意文本語言的修辭裝飾性，那么晚年的楊絳則主動避開了形式主義的路徑，進而選擇以一種描述性的語言依靠最本真的“意”制造文本的意義效果。相對于早期創(chuàng)作的飽滿性，晚年的楊絳更愿意多留些敘事的空白。楊絳對小說的修改也有如是特點，比如：

1.家里人雖然算睡下了，其實誰都沒睡，除了幾個小的孩子。一聽見聲響，便團集了來。見是彭年回家，都七張八嘴的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.家里人除了幾個小的孩子誰都沒睡。他們聽見聲響，見是彭年回家，都七嘴八舌的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第23-24頁。)

這句話發(fā)生的語境是替舅母賣東西的主人公葉彭年失蹤了，家里人已經(jīng)鬧翻了天，父親報了捕房，舅舅、舅母要鬧離婚，楊絳想要營造的是家庭在一系列變故后的緊張氛圍?！段乃噺团d》版本以幾個連續(xù)短句的形式，以及“雖然”“其實”“一……便……”等連接詞形成了一種急切的語感和節(jié)奏，由此緊張不安的家庭氣氛也被呈現(xiàn)出來。相比較而言，《楊絳作品集》版本不僅對枝蔓性的動作進行刪除，而且對串聯(lián)事件線條的連接詞也進行了刪減，這樣的處理使得整個事件不再是一個連續(xù)的線條，而是有著前后的斷裂感：“彭年回家”之前是靜態(tài)的，緊張焦慮的氛圍被按壓在敘事表層之下；隨著“彭年回家”的發(fā)生，這種緊張焦慮得到了爆破和釋放，由此更加精煉地制造出一種靜動之間的事件過程。

(二)以人物性格為中心

楊絳的修改還致力于虛構(gòu)作品的人物性格，使整體情節(jié)發(fā)展更加合理。例如：

1.蔭夫人 ……可是不好看的，他又嫌她們丑，看見了頭痛。美的呢，又嫌她們妖精似的靠不住。(《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第13頁。)

2.蔭夫人 ……可是相貌不好的，他又嫌丑，看了頭痛；美的呢，又怕妖精似的——(《稱心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第11頁。)

對比這兩個版本，后一版本將“她們”“見”刪去是為簡潔之故，將“靠不住”刪去是為人物性格之故?！斗Q心如意》中，蔭夫人是全劇情節(jié)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物，她能說會道，最會經(jīng)營謀略，同時也相當陰險，她讓李君玉從北平來到她家，就是為了讓外甥女成為趙祖蔭的秘書，從而杜絕丈夫外遇的風險。所以當蔭夫人對李君玉解釋的時候，如果刪去“靠不住”，話說一半，就造成一種模棱兩可、意味深長的感覺，尤其能夠突出蔭夫人不經(jīng)意間的轉(zhuǎn)變：從一開始從丈夫角度出發(fā)做出冠冕堂皇的考慮到最后顯示出自己真正的目的。把“靠不住”這種判斷式的語言刪去，更突出了蔭夫人的陰險性格。

發(fā)表于1977年后的小說《鬼》也是如此，修改的側(cè)重點不在于語言的錘煉，而主要放在人物性格的生成以及情節(jié)的設(shè)計上。

1.不到一年，胡彥聽說王家死了一口人，少爺怕鬼，全家都搬走了。

胡彥遇鬼和王家死一口人其實毫無直接關(guān)系，不過間接確有牽連。胡彥如果知道實情，不知會有何感受。(《鬼》，《收獲》1981年第4期。)

2.他始終不知道自己為王家立了多大的功勞；也不知道王家給了他多么優(yōu)厚的報答。(《鬼》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年，第143頁。)

這一處位于小說第一節(jié)的結(jié)尾，進行了整體上的替換。小說第一節(jié)主要講的是一位給人輔導英文的教書先生“遇鬼”后的追溯，在小說中相當于一個引子，真相是什么還需要后文進行下一步的“揭秘”。這種先設(shè)置某些神秘的境況、再進行解密的情節(jié)與小說《ROMANESQUE》有異曲同工之處。有學者也注意到這種現(xiàn)象，并將這種懸疑性歸因于楊絳受到偵探小說的影響。(24)許江：《福爾摩斯與奧斯丁——重讀楊絳的小說》，《文學評論》2015年第3期。既然是要設(shè)置懸念，就需要把上文發(fā)生的事情與下文的發(fā)展緊密聯(lián)系起來，并且突出匪夷所思之感。楊絳更改后的文本就達到了這樣的效果。教書先生遇鬼離開后再也沒有與這家人有任何聯(lián)系，怎么會為王家立了功勞，王家又怎么會給了他優(yōu)厚的報答？在小說揭開謎底后，獲得了更加強烈的諷刺意味。此后，小說又進行了三次比較關(guān)鍵的情節(jié)補充：第一處增加了沈媽、少奶奶、太太之間計謀生成的情節(jié)，原文略去了少奶奶的參與，顯然不合常理(《楊絳文集》第1卷第156-157頁)；第二處增加如何讓少奶奶“替”貞姑娘生孩子的情節(jié)，這一出“偷梁換柱”的戲碼很精彩且很關(guān)鍵，不應該省略(第160頁)；第三處增加貞姑娘做了姨娘后的心理活動的情節(jié)，讓人物性格前后保持一致(第163頁)。事實上，楊絳格外關(guān)注人物形象的塑造問題，正如她所說：“我寫的小說，各色人物都由我頭腦里孕育出來，故事由人物自然構(gòu)成?！?25)楊絳：《楊絳文集·作者自序》，《楊絳文集》(第1卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第2頁。這表明了楊絳對人物塑造的重視更在于故事之上，所以小說中還有多處對貞姑娘這一人物形象進行了完善和豐富。《弄真成假》《璐璐，不用愁！》中也有這樣的改動。比如：

1.周 哎，我剩兩個呢——(撕開紙袋，搖頭)這一個就夠貴的了，從前可以買一擔挑了。(母吃饅頭)怎么？味兒不錯吧？(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第44頁。)

2.周大璋 哎，我留下兩三個呢？怎么吃忘了——味兒還不錯吧？(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁。)

周大璋是拉斯蒂涅式人物，掙扎在上海的社會底層，為了不費吹灰之力而改變命運，罔顧道德、廉恥，在外想要通過花言巧語騙婚騙財，而在家面對自己母親的時候，也難以用真實面目示人，習慣性地進行偽裝和吹噓，除非在迫不得已的情況下(叔叔借錢)，才展露氣急敗壞的一面。此處是周大璋剛回到自己家，買了幾個肉饅頭，說是孝敬母親，但路上就已經(jīng)吃得只剩了一個，之后又說了不少誑語，所以這里的更改刪去了周大璋對價格的抱怨，就是為了保持此處情節(jié)以及人物脾性的前后一致。再比如：

1.路路想，也許那表妹沒走呢；也許T回來呢？可是不能不去，路路起來攏攏頭發(fā)，抹了兩頰黃胭脂，失魂落魄的撞了出去。(《路路》，林徽因選輯：《大公報文藝叢刊小說選》，上海：上海書店出版社，1990年，第191頁。注：此書根據(jù)大公報館1936年版本影印。)

2.璐璐只怕那位表妹還沒走，又盼著湯宓回來，可是不理小王吧，又說不過去。她起來攏攏頭發(fā)，失魂落魄地到醫(yī)院去。(《璐璐，不用愁！》，《倒影集》，北京：人民文學出版社，1982年，第156頁。)

這一句顯然經(jīng)過了重寫，既有表述方式的改變，也有語言的增刪。經(jīng)過修改，璐璐猶豫不決的原因更加清楚；同時人物的性格、心理在簡潔又豐富的文本描寫中得到進一步揭示。璐璐不想去，因為“盼著”更中意的對象回來，去看小王只是情理上應該做卻不情愿的選擇。而把“抹了兩頰黃胭脂”刪去，不僅做到了精簡，更重要的是表明了璐璐本身并不太在意小王的一貫做法，這些修改都突出了璐璐的性格與心理。

(三)詞句的改寫

文學的一個重要意義在于為流動的日常提供一種具有生產(chǎn)性的語言，正如有研究者強調(diào)：“一個作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻?！?26)王彬彬：《欣賞文學就是欣賞語言》，《當代作家評論》2018年第4期。楊絳在文章修改的過程中，常對語詞進行錘煉、選擇、替換，除了更為貼切、恰當之外，常給人一種機妙之感。判斷語詞用得好的標準，就是要看能否隨意進行更換。如果換其他詞，感覺差別不大，就沒有什么必要；如果非這詞不可，那便是作家語言推敲、斟酌的功勞。舉例如下：

1.昇 告訴你等一會兒，……大清早的吵醒了他們……(《稱心如意》，上海：世界書局，1944年，第4頁。)

2.王升 我不是跟你說了嗎，叫你在這兒等著，……大老清早的吵醒了他們……(《稱心如意》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第4頁。)

《喜劇二種》版本中增加了部分突出門房王升借勢欺人、不耐煩、輕蔑的詞語，尤其是“大老清早”用得好?！袄稀痹谶@句中屬于程度副詞，相當于“很”“非?！薄斑@么”的意思。這種口語化的表達將“早”的時間程度進行了一種想象性的拉伸，使得“早”由一種時間性的機械概念轉(zhuǎn)變成一種接觸性的、感受性的內(nèi)在體驗。再如：

1.周 (怒，關(guān)門)我孝敬娘的，他們小毛兒有得吃呢。吃什么，喉嚨里就哽住了，快叫小毛兒來吃——(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第44頁。)

2.周大璋 我孝敬媽媽的！吃個什么非先孝敬小毛兒！(《弄真成假》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年，第140頁。)

這里首先是楊絳對文本進行簡潔處理的操作，但更精妙的是“孝敬”的重復使用?！靶⒕础敝饕迷谕磔厡﹂L輩的語境中，如第一句“我孝敬媽媽的”，但因為“小毛兒”是周大璋的侄子，那么“吃個什么非先孝敬小毛兒”就是語詞用法的有意顛倒。由此，修改后的文本獲得了雙重諷刺的效果：既是周大璋對母親的反諷，也隱含了作者對周大璋的諷刺。顯然，這一語詞的使用，讓修改后的語句比前面的四句更有力量，也更有意味。又如：

1.那封信是陳倩拆的。(《“大笑話”》，《倒影集》，北京：人民文學出版社，1982年，第6頁。)

2.那封信陳倩細讀了。(《“大笑話”》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學出版社，2004年，第63頁。)

“拆”與“細讀”有著相當大的意義間距。拆過后，有可能讀了，有可能沒讀，有可能只是粗略掃了幾眼，也可能是仔細看過。根據(jù)下文的情節(jié)發(fā)展，平旦學社的太太們并不知道陳倩已經(jīng)熟知了丈夫發(fā)生的艷遇，還裝模作樣讓她不要聽信閑話。陳倩雖知道她們是在遮掩，卻并沒有揭穿，后來林子瑜好心告知陳倩真相，陳倩也特意把信的事情瞞了過去。而“細讀”的文本效果在于不僅突顯陳倩在聽到他人提及丈夫出軌時的情態(tài)，即由“細”的延展性折射出陳倩當時受到傷害的深刻程度，而且巧妙地刻畫出她對待這一事件的細致與含忍的人格姿態(tài)。

(四)語用的規(guī)范

楊絳對文本還進行了規(guī)范性的修改，包括用語規(guī)范和語法規(guī)范。例如：

1.張?zhí)珱]知道你這時候回來。

祥 是像沒知道！(《弄真成假》，上海：世界書局，1945年，第6頁。)

2.張?zhí)恢滥氵@會兒回來。

張祥甫 看來是不知道！(《弄真成假》，《楊絳文集》第4卷，北京：人民文學出版社，2004年，第110頁。)

將“沒知道”改為“不知道”屬于用語規(guī)范性修改。在早期現(xiàn)代白話文文學作品中，不乏這樣的用法，但從現(xiàn)代漢語的規(guī)范用法來看，往往不會將“沒”與“知道”連用。(27)王燦龍：《試論“不”與“沒(有)”語法表現(xiàn)的相對同一性》，《中國語文》2011年第4期。盡管仍然存在使用“沒知道”的例子，但只占了極少數(shù)。此外，楊絳還把行文中的“明天”改為“第二天”，“不想到”改為“想不到”，“料定”改為“預定”，增刪助詞“的”“了”，補充主語等。(28)《ROMANESQUE》《小陽春》中這樣的修改較多。

文學創(chuàng)作是一項創(chuàng)造性的活動，而語言同樣也應當具有創(chuàng)造性。所謂創(chuàng)造，可以是制造一些新詞新語、新的說法；可以是極為普通的字詞在不同情況下的運用、組合，從而獲得嶄新的表達效果；可以是更改了語法習慣，讓人覺得生動、有新意；可以是采用一些出奇的修辭方法，在跳躍、聯(lián)想中打破成規(guī)。總體來看，文學語言絕不能違反現(xiàn)代漢語規(guī)范，但也不能受到某些條條框框的拘泥、局限。楊絳的個別修改就顯得過于中規(guī)中矩，反而喪失了之前的靈動感。比如：

1.才進飯館，劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長條兒。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.他才進飯館，劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長漢子。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第17頁。)

兩句進行比對發(fā)現(xiàn)，一是增添了主語，二是把“瘦長條兒”改為“瘦長漢子”。為了表明此人的性別，楊絳用“漢子”替換了“條兒”，但實際上卻削減了口語化表達的形象與生動。因為僅從后文的描述中就能判斷是一名男性，所以沒有必要特意加以強調(diào)，并且把形容瘦的程度的詞“條兒”刪減掉，反而使語言缺少了畫面感。再如：

1.羊肉味，洋蔥味，融化的麥琪淋味，厚膩得卷貼住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》，《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

2.羊肉味，洋蔥味，融化的麥淇淋味，濃厚得粘住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》，《楊絳作品集》第1卷，北京：中國社會科學出版社，1993年，第31頁。)

更改之后的語句變得普通?！皾夂瘛笔浅Ｒ?guī)用法，但是“厚膩”卻增添了油膩的程度。用“厚”來形容“膩”，表達這種“膩”并不是轉(zhuǎn)瞬即逝的膩，而是持久的、厚重的膩，有一種撲面壓來的感覺，既比較新穎，又不失妥帖?！罢匙　碧娲熬碣N”也是同樣的道理，粘住只是浮在表面，而卷貼就有卷入其中而不得脫身之感。這種看似規(guī)范、中規(guī)中矩的改動，讓語言的想象力、張力受到了限制。

三

楊絳對修改如此執(zhí)著和專注，在很大程度上在于她是一個具有“磨”性的作家。吳學昭曾詢問楊絳最滿意的作品有哪些，楊絳認為《干校六記》和《洗澡》較好，同時又說“好多篇中短篇小說是試圖寫寫各種不同的人物，我都改了又改，始終沒有滿意”(29)吳學昭：《聽楊絳談往事》(增補版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第327頁。。不僅針對中短篇小說，對劇本的創(chuàng)作也同樣永不滿足。她這樣說：“一九四三年我在《稱心如意》的序文里說：‘對于舊作品最好的補救，還是另寫新作品。’可是我對緊接著的‘新作品’《弄真成假》同樣地不滿意。兩個劇本出版后，我曾作了些字句上的修改。擱置多年，已‘土埋半截’，不再掛在心上。忽然《上?？箲?zhàn)期間文學叢書》編輯同志要求把它們重印出版，我就把久藏的修改本交出去。本來面目并未為‘美容術(shù)’所改變，也不是‘美容術(shù)’所能補救的?！?30)楊絳：《喜劇二種·新版前言》，《喜劇二種》，福州：福建人民出版社，1982年。兩個版本之間的改動是很大的，但楊絳還是流露出了雖經(jīng)修改仍然不滿的意緒。而所謂的“磨”也不僅僅是投注時間和精力對文本的細節(jié)進行微調(diào)和修正，而是在于通過對文本的修改建構(gòu)起與自身的寫作訴求相適應的藝術(shù)形式。換言之，修改在構(gòu)造文本完整性的同時，也在創(chuàng)造新的形式機制。楊絳曾強調(diào)過“多磨”的重要性：

俗語“好事多磨”，在藝術(shù)的創(chuàng)作里，往往“多磨”才能“好”。因為深刻而真摯的思想情感，原來不易表達?，F(xiàn)成的方式，不能把作者獨自經(jīng)驗到的生活感受表達得盡致，表達得妥貼。創(chuàng)作過程中遇到阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合于自己的方式；而在搜索、建造的同時，他也錘煉了所要表達的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。(31)楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學評論》1962年第6期。

由此也能關(guān)聯(lián)楊絳的修改理念。對她而言，修改不僅是一種可操作的技藝，而且暗合著一種文體理想和形式目標。更重要的是，修改的磨礪性也構(gòu)成了一種人生的隱喻，甚至可以說，在楊絳那里修改對應著一種獨特的人生觀，這使得楊絳對文本的態(tài)度相當嚴苛。而她對修改的獨特認知與其集作者、譯者、研究者于一身的身份密切相關(guān)。

中華人民共和國成立之前，楊絳在進行文學創(chuàng)作之外，也開始了自己的翻譯事業(yè)。最初的翻譯是在清華大學上學時譯介的一篇政論性文章；抗戰(zhàn)勝利之后，楊絳翻譯了哥爾德斯密斯的《世界公民》中的部分內(nèi)容，并取名為《隨鐵大少回家》；1948年，商務印書館出版了其翻譯的《一九三九年以來英國散文作品》。(32)楊絳：《記我的翻譯》，《楊絳全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第267-268頁。中華人民共和國成立后，楊絳也迎來了翻譯事業(yè)的春天。譯介的《小癩子》于1950年出版；1954年譯完《吉爾·布拉斯》，兩年后由人民文學出版社出版(經(jīng)大修大改)；耗費多年精力譯完了西班牙名著《堂吉訶德》，并于1978年4月出版(33)楊絳自學西班牙語進行翻譯。自1957年接受重譯《堂吉訶德》任務開始到1966年，當翻譯到第二部的四分之三時稿子被沒收。1970年返還稿子后，楊絳又從頭開始譯介。1975年初稿譯完，1978年4月出版。參見楊絳：《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》，《楊絳全集》(第9卷)，北京：人民文學出版社，2014年。。漫長的翻譯生涯不僅讓楊絳鍛造出豐富的翻譯經(jīng)驗，同時跨語際的語言實踐也讓她練就了一種修改的經(jīng)驗意識。作為譯者的難度在于，形成一種自由轉(zhuǎn)化的語言機制。譯者既需要具有掌握外語的悟性，也需要具有扎實的本土語言功底。因為在翻譯的過程中，一方面要準確理解外語作品的思想內(nèi)容，另一方面要用最為恰切的本土語言進行復述。換言之，翻譯就意味著兩種語言的碰撞與融合，語言碰撞與融合的背后所鏈結(jié)的是更深層的文化、歷史、社會背景。因而，在翻譯的過程中進行反復修改，以達到最適當?shù)谋磉_效果，是一名譯者常規(guī)性的工作程式。談及翻譯經(jīng)驗，楊絳曾袒露：“我翻譯的一字一句，往往左改右改、七改八改，總覺得難臻完善，因此累積了一些失敗的經(jīng)驗?！?34)楊絳：《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》，《楊絳作品集》(第3卷)，北京：中國社會科學出版社，1993年，第228頁。所謂“失敗的經(jīng)驗”共涉及六個方面(35)在《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》中，楊絳只概括了三方面，而在修改后的《翻譯的技巧》中則更改為六點。參見楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年。，其中“洗練全文”“選擇最適當?shù)淖帧迸c楊絳文學的修改關(guān)系頗大?！跋淳毴摹保缸g成的句子“重疊呆滯”、重復啰嗦，就需要進行變通、刪減，楊絳還借用了唐代劉知幾的“點煩”之說加以說明，即要“簡掉可簡的字”。換句話說，就是要采用簡潔而恰當?shù)恼Z言表達應該表達的內(nèi)容，同時還要保證不能刪減太多，失掉“從容和緩”的正常節(jié)奏。要想做到“洗練”，自然需要一定的語言運用能力，而選擇適當?shù)淖肿顬橹匾罱{謙虛地說道：“譯者最不易調(diào)度的，卻是普通文字。我詞匯貧乏，恰當?shù)淖滞荒芤幌刖蛠?，需一再更換，才找到比較恰當?shù)摹！?36)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第358頁。楊絳在《翻譯的技巧》一文中所舉的進行修改操作的例子很有說明性：

(一)……觸及他的本錢就觸及他的靈魂……

(二)……動用他的本錢就刺心徹骨似的痛……

(三)……動了他的老本兒，就動了他的命根子……

“觸及”“動用”“動了”，“本錢”“老本兒”，它們的差別不在語意而在語用。相對于“觸及”“動用”“本錢”的書面意味，口語化的“動了”“老本兒”更加生動，亦更加符合原意。還有一例：

(一)可是看到[事情]被拖延著……

(二)可是事情卻拖延著未實現(xiàn)……

(三)可是遲遲不見動靜……

同樣，字面意思并未發(fā)生多大的偏移，修改的關(guān)鍵在于楊絳借助表述的微調(diào)，實現(xiàn)了“事情被拖延”的心理內(nèi)轉(zhuǎn)，由此細致地呈現(xiàn)出一個事件如何沉淀為人物的內(nèi)心事實，成為左右人物情感心理的內(nèi)在性力量。這些都屬于在簡單的句子中對普通用字和語言表述進行調(diào)整、選擇，并沒有做太大變動，但微調(diào)的效果卻是牽一發(fā)而動全身，用楊絳的話來說，就是“好像用這個也行，用那個也行，可是要用得恰當，往往很費推敲”(37)楊絳：《翻譯的技巧》，《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第360頁。。《翻譯的技巧》是楊絳在翻譯一定數(shù)量的外國作品后對自己翻譯觀寫的總結(jié)性文章。通過這篇文章，能夠很好地觀察楊絳翻譯的過程，尤其是對于語言的斟酌與敲定。事實上，這些翻譯經(jīng)驗又被楊絳自覺挪用到創(chuàng)作的修改中。楊絳對自己的文學作品進行的修改，就如同一個譯者進行翻譯后的再修改，常常是情節(jié)、原意不做改變。因此，從表面來看，似乎改動并沒有什么深意，但細細品味就會發(fā)現(xiàn)，楊絳是在語言的表達方面下功夫，對語言進行選擇、錘煉、調(diào)整，以求語言文字與人物、情節(jié)的內(nèi)在精神相符合、相適應。

除了翻譯之外，楊絳在調(diào)入北京大學文學研究所( 中國社會科學院文學研究所前身)外文組時還對西方作家進行研究，這段經(jīng)歷對楊絳修改觀念的形成也起到了相當大的作用。文學研究與文學創(chuàng)作之間存在相互影響的辯證關(guān)系。在一定程度上文學研究能夠讓主體更加理性地理解文學創(chuàng)作的本質(zhì)、意義，思考如何寫作才是合理的，如何構(gòu)思、設(shè)置才能達到最好的表達效果?？梢哉f，對西方作家的研究讓楊絳發(fā)生了由讀者到專業(yè)讀者、由作家到研究者的身份轉(zhuǎn)變，讓文學從一種模糊的藝術(shù)審美對象轉(zhuǎn)換為一個需要被解剖的客觀實物。1957年，楊絳的研究文章《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》發(fā)表于《文學研究》第2期。(38)《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》這篇文論在收錄《春泥集》中時進行了大量刪減，僅保留了原文的第一部分，后沿用此版本。參見陸建德：《殘瓣與百花——楊絳先生菲爾丁論文的兩個版本》，《戊戌談往錄》，北京：北京出版社，2019年，第226-228頁。在這篇文章中，楊絳強調(diào)了小說中的人物身份、性格前后一致的重要性：“菲爾丁關(guān)于描寫個性的兩點，就是《詩學》所說的適合身份和前后一致，反復無常的性格，也該一貫地反復無常；這也就是賀拉斯所說：人物的言談舉止當適合身份，性格當一貫到底；也就是法國十七世紀批評家所講究的人物性格的適當?！?39)楊絳：《菲爾丁關(guān)于小說的理論》，《楊絳全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，2014年，第282-283頁。對人物身份、性格前后一致的認知不僅構(gòu)成了楊絳小說的寫作起點，也構(gòu)成了她進行修改的某種準則，她的修改并非是漫無邊際地鋪陳開來，而是以人物性格的統(tǒng)一為基點。在對奧斯丁的研究中，楊絳捕捉到了修改的重要意義：“奧斯丁文筆簡練，用字恰當。為了把故事敘述得好，不惜把作品反復修改?！栋谅c偏見》就是曾經(jīng)大斫大削的?！?40)楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第77頁。事實上，這也是楊絳的夫子自道。在她看來，成就小說的并非是流暢自然的“寫”，而是反反復復的“改”。

作者、譯者、研究者的身份在楊絳身上的體現(xiàn)并非是相互分離，而是相互勾連、彼此融合，修改則在其中扮演了重要的橋梁角色。以此為視角不僅能夠清晰地看到“寫作”“翻譯”“研究”是如何在楊絳的文學事業(yè)中相互打通、相互影響的，也能看到三種力量的交疊合并如何塑造了楊絳獨特的修改觀念，進而左右了楊絳的文本修改策略。

結(jié)語

魯迅曾在《不應該那么寫》中引用了這樣一段話：“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！?41)魯迅引用魏烈薩耶夫的《果戈里研究》第六章中的一段話。參見魯迅：《且介亭雜文二集·不應該那么寫》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，2005年，第321-322頁。也就是說，修改的過程就是重現(xiàn)作家構(gòu)思、創(chuàng)作的過程。而對作家而言，修改作為一種再創(chuàng)作，能夠不斷地增加自我創(chuàng)作的經(jīng)驗。因為，在修改的過程中，作家一定有所思考，“應該這么寫”，“不應該那么寫”。盡管這些思考不會經(jīng)過理論化的總結(jié)、概括，但也會深入作家的潛意識中，并促進作家形成一種較為穩(wěn)定的審美意識與文體風格。通過對楊絳修改行為的具體分析，能夠發(fā)現(xiàn)她對語言錘煉的重視、對行文順暢的追求、對簡潔文體風格的偏愛。所有這些，又與楊絳的作者、譯者、研究者的機制緊密關(guān)聯(lián)。

值得注意的是，楊絳的修改在彰顯其文體風格和藝術(shù)審美的同時，也存在一定的局限性。例如，過度的“規(guī)范性修改”雖然實現(xiàn)了語言的標準化，但在一定程度上也對文學語言的自由靈活性起到規(guī)訓和壓抑作用，這些局限性反映了楊絳修改過程中的內(nèi)在緊張?？傮w觀之，楊絳的修改有得有失，通過觀察其修改行為以及對具體修改內(nèi)容進行比照，能夠大致呈現(xiàn)楊絳文學作品的版本流變，也能夠?qū)罱{的修辭藝術(shù)、文體風格有別樣的認識與探究，更重要的是，我們可以看到作為一個文體家的楊絳的文學創(chuàng)作道路。進一步來看，修改作為一種文學現(xiàn)象，并非是偶然的、個別的，以之為視角，文本演化過程中的作家心態(tài)、藝術(shù)風格能夠得到有效展示，而文本的版本文獻學價值也能得到一定程度的彰顯。當下的中國現(xiàn)當代文學研究常常會忽視版本的不同，文學史的寫作也基本不涉及版本的變化。為此，有學者發(fā)出過文學史“重寫”的呼吁：“要真正突出‘史’的科學性，最根本的問題是應該關(guān)注作品的版本問題?！?42)金宏宇：《論中國現(xiàn)代長篇小說的修改本》，《文學評論》2003年第5期。可以說，修改以及由此帶來的版本變遷在一定程度上為“重寫文學史”開辟了一條獨特的路徑。