“無表現(xiàn)的合表現(xiàn)性”
——康德美學(xué)理論模型下的蘇珊·朗格藝術(shù)判斷思想

朱俐俐

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

蘇珊·朗格(Susanne K. Langer，1895—1985)藝術(shù)思想最核心的觀點在于，真正的藝術(shù)表現(xiàn)是一種概念性表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，她將藝術(shù)的表現(xiàn)性與藝術(shù)的美，以及對藝術(shù)的判斷深刻綁定。前人對朗格藝術(shù)思想的研究主要集中在對其思想進行溯源闡釋，以及在此基礎(chǔ)上探察其表現(xiàn)思想與以往的再現(xiàn)思想或摹仿論的相似性。作為新康德主義(Neo-Kantianism)思想的繼承者，朗格基于表現(xiàn)論的藝術(shù)判斷觀念在一定程度上與康德的美的四契機思想契合，對于這一點學(xué)界仍缺少關(guān)注。本文認(rèn)為二者核心思想的結(jié)構(gòu)和二律背反的基本思路都高度相似，并都建立在各自關(guān)于目的的哲思之上。相較于美的四契機思想聚焦于審美判斷自身，朗格的藝術(shù)判斷觀念還著眼于對藝術(shù)進行判斷的方法與根據(jù)。以康德思想模型考察朗格藝術(shù)判斷思想，不僅可以為理解闡釋朗格藝術(shù)思想提供一個新的角度，還可以啟發(fā)人們思考康德思想作為方法論的可能性。

一、“無表現(xiàn)”的藝術(shù)：表現(xiàn)關(guān)系中的協(xié)調(diào)性

朗格藝術(shù)判斷思想中有“無表現(xiàn)”的指意。這并非指沒有一切表現(xiàn)，而是指真正的藝術(shù)實踐中不應(yīng)追求純粹的自我表現(xiàn)。這正如康德所言“無目的的合目的性”中的“無目的”并非指沒有任何目的，而是說不追求具體的特定目的——但客體卻能夠符合某種目的，與目的之間始終維持著協(xié)調(diào)性。朗格提出真正的藝術(shù)表現(xiàn)要“將‘內(nèi)心生活’客觀地呈現(xiàn)在人們面前”供人理解[1]。這便要求一種表現(xiàn)關(guān)系中的協(xié)調(diào)性，或者說，藝術(shù)作品與內(nèi)在的一般表現(xiàn)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

在朗格看來，藝術(shù)的規(guī)則在面對自我表現(xiàn)時不應(yīng)像自然的規(guī)則那樣寬容。例如，剛從意外中死里逃生的人會激動哭泣，身體和聲音會忍不住顫抖，這是純粹的情感(情緒)宣泄，它們同咳嗽、打噴嚏一樣，是征兆性的。這些自我表現(xiàn)所體現(xiàn)出的往往是言語或行為習(xí)慣，以及條件反射等[2]。它們不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。朗格不贊成克羅齊(Benedetto Croce，1866—1952)、科林伍德(Robin George Collingwood，1889—1943)等人的自我表現(xiàn)論，認(rèn)為那些觀點混淆了感受與感受的概念。她主張，感受自身是真實的生物活動，其概念則是理性的對象，藝術(shù)表現(xiàn)的對象應(yīng)為后者[3]。

在此基礎(chǔ)上，朗格主張藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)善用控制。在朗格看來，諸多征兆性表現(xiàn)有一個共同特征，即主體無法控制作為材料的感受。藝術(shù)表現(xiàn)思想史中有不少情感控制觀念，例如科林伍德曾主張情感是可以被喚起和抑制的，表現(xiàn)的動作“是受到控制的活動”[4]。杜威(John Dewey，1859—1952)主張極端的情感狀態(tài)會擾亂材料，“自然”太多會阻礙藝術(shù)作品的經(jīng)營和提煉[5]。他們都通過強調(diào)表現(xiàn)過程中意識的作用說明了一個事實，即表現(xiàn)與發(fā)泄不同，前者需要控制。在這一點上朗格的觀點與他們類似。比如她指出，創(chuàng)作悲劇的藝術(shù)家不需要也不可以陷入激動情緒當(dāng)中。事實上，朗格對控制的探討實際上依然是在表達(dá)對自我表現(xiàn)的批駁，因為如果主體的感受超載而無法控制，那么表現(xiàn)就會成為一種純粹的自我表現(xiàn)。

這種將具體的表現(xiàn)從藝術(shù)品中剔除出去的努力，與康德割裂審美判斷與具體目的的嘗試，即“無目的”的思路類似。康德對美的分析從四個邏輯方面進行，其中的核心觀點“無目的的合目的性”主要出現(xiàn)在第三契機，即關(guān)系的邏輯方面，著眼于審美及其目的之間的關(guān)系。在康德看來，美的對象從形式上看符合某種目的，但它所符合的目的是一種一般的普遍的目的，而不是某種特定的個別的目的，既非道德上的善這種內(nèi)在目的，也非具體效用這種外在目的。而在朗格的表現(xiàn)論中，藝術(shù)表現(xiàn)是一種一般的概念性表現(xiàn)，不是特定的個別的征兆性表現(xiàn)，既非條件反射或應(yīng)激反應(yīng)的神經(jīng)生物學(xué)表現(xiàn)，也非宣泄感受的心理—生理表現(xiàn)。

朗格對自我表現(xiàn)和概念性表現(xiàn)的區(qū)分，是與感受與感受的概念的區(qū)分相互映照的。后二者作為表現(xiàn)的對象，與前兩種表現(xiàn)行動分別對應(yīng)。朗格主張藝術(shù)所表現(xiàn)的是藝術(shù)家所認(rèn)識到的人類感受的概念，即既不是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的某種具體感受，而是一種感受的本質(zhì)與原型，也不是藝術(shù)家個人的感受，而是一種普遍的人類感受。這樣的觀點既賦予藝術(shù)表現(xiàn)過程以虛構(gòu)性，又賦予一部分表現(xiàn)對象以非實在性，而這又進一步體現(xiàn)了朗格對表現(xiàn)對象一般概念性的強調(diào)，正因如此，一種真實存在卻又無人體驗過的感受才是可能的——概念是預(yù)先存在的，藝術(shù)表現(xiàn)則是對該概念的符號化過程。這種理論上可能存在的感受，是朗格的符號化思想成立的前提條件。

當(dāng)然，藝術(shù)表現(xiàn)與純粹的自我表現(xiàn)的區(qū)別，不僅在于材料及其范圍在一般與個別上的差別，還在于是否有其他要素的介入。朗格指出真正的藝術(shù)表現(xiàn)離不開思想和想象。思想不但可以對所要表達(dá)的感受進行克制與修飾，還能夠?qū)⑶楦蟹磻?yīng)整理為不同情感態(tài)度，為激情確立范圍[6]。而想象是理性與洞察的源泉，它幫助人們?nèi)ピO(shè)想、記憶乃至預(yù)測現(xiàn)實。朗格以華茲華斯等人為例，指出即便是浪漫派詩人也不認(rèn)可藝術(shù)只是用以宣泄情感。華茲華斯在認(rèn)同一切好詩都是強烈情感的自然流露的同時，也主張人類的思想會改變和指導(dǎo)情感的不斷流注，即強調(diào)思想對藝術(shù)表現(xiàn)的影響，同時，他還尤其重視想象的創(chuàng)造作用。簡單來說，真正的藝術(shù)表現(xiàn)離不開認(rèn)識與虛構(gòu)，既需要構(gòu)思或冷靜清晰的表達(dá)與表達(dá)方式，也需要想象力的作用，這一點與宣泄情緒不同。

需要注意的是，正如康德認(rèn)可美的對象是可以有具體的目的的，只不過，對那些目的的判斷不屬于審美判斷，在朗格這里，藝術(shù)品中也是可以有純粹的自我表現(xiàn)的，只不過，那些表現(xiàn)無法成為藝術(shù)判斷的根據(jù)。朗格看到，藝術(shù)形式中可以出現(xiàn)藝術(shù)家個人情緒與激情，并且這種自我表現(xiàn)可以具有某種效用：“一件藝術(shù)品，經(jīng)常是感受的自發(fā)表現(xiàn)，即藝術(shù)家內(nèi)心狀況的征兆。如果它再現(xiàn)的是人，那么它或許就是某種面部表現(xiàn)的復(fù)制，示意著這些人應(yīng)有的感受……此外，它無疑可以表現(xiàn)作者的無意識愿望和夢魘?！盵7]另外，她認(rèn)同漢斯立克(Eduard Hanslick，1825—1904)的這樣一個觀點，即音樂家在創(chuàng)作或演奏的過程中，或許能夠在琴鍵上減輕自己的感受。可見，朗格并不否認(rèn)自我表現(xiàn)的效用，也并非指命藝術(shù)作品中自我表現(xiàn)的絕對消匿，而是想要通過區(qū)分藝術(shù)中的兩種表現(xiàn)在必然性與可然性上的差異，去彰明兩種表現(xiàn)的本質(zhì)不同。因此，朗格在認(rèn)可表演中可以有內(nèi)在壓力的征兆的同時，還是要強調(diào)，如果表演中只有感受的征兆，那么表演便與大哭、流淚、顫抖一樣只具有短暫的感染力，不夠完善或明確，作品會“由于表現(xiàn)形式的不清楚與不分明而缺乏深度”[8]。

作品要表現(xiàn)感受的概念而不要表現(xiàn)感受的表象，既要表現(xiàn)又不要表現(xiàn)，這要求人們把握表現(xiàn)的內(nèi)在協(xié)調(diào)關(guān)系?？档履康恼撍枷胫杏袑︻愃频膮f(xié)調(diào)關(guān)系的論說。在《判斷力批判》的導(dǎo)言中，康德對目的與合目的性做出了區(qū)分，目的指一個客體的概念“同時包含有該客體的現(xiàn)實性的根據(jù)”，形式的合目的性指“一物與諸物的那種只有按照目的才有可能的性狀的協(xié)調(diào)一致”[9]。在第三契機中，康德則進一步指出合目的性體現(xiàn)為目的的形式或原因。簡單來說，目的是一個客體先在的概念(本質(zhì))，合目的性則更多體現(xiàn)為目的關(guān)系中的協(xié)調(diào)性，這種協(xié)調(diào)性是穩(wěn)定的，具體目的的有無，不會影響目的關(guān)系中的這種協(xié)調(diào)性的存在。如合目的性那樣，在朗格的思想中，藝術(shù)作品身上也體現(xiàn)出一種穩(wěn)定的協(xié)調(diào)性，具體的征兆性自我表現(xiàn)的有無，不會影響一般性表現(xiàn)以及對這種表現(xiàn)的要求的存在。

簡而言之，在朗格看來，就作為表現(xiàn)之結(jié)果的藝術(shù)作品來說，一方面，具體的自我表現(xiàn)不應(yīng)被視作藝術(shù)表現(xiàn)而得到肯定或欣賞。這就如在康德看來，特定的目的不應(yīng)被審美主體當(dāng)作美的一般目的去索尋或分析評價。另一方面，正如美的形式的無目的并不意味著美的對象必然不具有某種特定目的，但其一定符合某種一般目的，即具有一般合目的性，“無表現(xiàn)”也不影響藝術(shù)中可以有藝術(shù)家的個人情緒與激情的表現(xiàn)，但真正的藝術(shù)表現(xiàn)一定是一種一般性表現(xiàn)。

落實到藝術(shù)判斷上，我們可以從結(jié)果的角度得出藝術(shù)作品的一個功能性內(nèi)涵：藝術(shù)作品可以起到疏泄情緒的作用，但只能起到這種作用的產(chǎn)物，并不是真正的藝術(shù)作品。這是一個否定性的功能性定義。那么，從肯定的角度來說，就結(jié)果而言，起何種作用的作品才是藝術(shù)品呢？假如藝術(shù)品的實際功用與其真實意圖或目的之間存有裂縫，那么持何種目的的作品才是真正的藝術(shù)品呢？

二、表現(xiàn)的目的論：天然意圖與美的規(guī)準(zhǔn)

分析美學(xué)家馬戈利斯(Joseph Margolis，1924—2021)曾在一篇評論中批評朗格被某種形式上的純粹主義所吸引，缺少對藝術(shù)品作用的研究，也不研究審美批評[10]。這一評價并不準(zhǔn)確。朗格的藝術(shù)思想中既有對藝術(shù)品作用的辯證分析，也有對作品進行審美批評的堅定準(zhǔn)則，并且，對這兩個問題的論說是內(nèi)在相關(guān)的，都回答了在她看來何為藝術(shù)的真正目的這一問題。在朗格看來，藝術(shù)的真正目的就是一般性表現(xiàn)，它同時也是藝術(shù)品的作用(上文已述)，同時還是判斷所謂美的作品的規(guī)準(zhǔn)。朗格主張，一件作品只要包含表現(xiàn)人類感受之概念的藝術(shù)意圖(artistic intent)，就必然會產(chǎn)生藝術(shù)效果，它自然便會成為一種表現(xiàn)性形式(藝術(shù)符號)。言下之意是，藝術(shù)意圖是一件作品之所以是藝術(shù)的(artistic)作品的決定性因素，是藝術(shù)品身份的充分條件。藝術(shù)作品的這一規(guī)定性意圖和根本特質(zhì)，在朗格的思想里體現(xiàn)為某種具符號論色彩的“合目的性”，其所“合”的目的即表現(xiàn)，為求恰切我們這里將其稱作“合表現(xiàn)性”。它與康德的合目的性可作比較。

朗格主張真正的藝術(shù)意圖應(yīng)當(dāng)獨立于藝術(shù)家個人的創(chuàng)作意圖，并與社會性的觀眾意圖有根本差異，后兩種意圖在她看來是流于表象的，僅能滿足藝術(shù)家自己或觀眾。滿足藝術(shù)家不應(yīng)成為藝術(shù)的目的，朗格的這一觀點與同時代的杜卡斯(Curt J. Ducasse，1881—1969)相似，后者也認(rèn)為藝術(shù)的目的并非取悅藝術(shù)家[11]。藝術(shù)家的想法難以準(zhǔn)確表達(dá)，他們“就像需要表達(dá)某種思想但又發(fā)現(xiàn)自己不善辭令的人”[12]。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968)在《視覺藝術(shù)的含義》導(dǎo)言中指出了創(chuàng)作者意圖的不可靠：一方面，意圖是“無法用科學(xué)的精確度加以確定”的，另一方面，“創(chuàng)作者的‘意圖’為時代和環(huán)境的標(biāo)準(zhǔn)所限制”[13]。至于觀眾意圖，朗格認(rèn)同觀眾與作品建立的聯(lián)系能夠為藝術(shù)品的意味確立標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)品需要觀眾，至少需要“想象中的觀眾”[14]，但觀眾的判斷視角并不總是與藝術(shù)自身有關(guān)，容易受限于藝術(shù)家的選擇，以及道德標(biāo)準(zhǔn)、歷史標(biāo)準(zhǔn)等等。因此滿足觀眾也不應(yīng)成為藝術(shù)的目的。

那么藝術(shù)品的真正意圖或目的應(yīng)該是什么？朗格的回答是，對人類感受之概念的表現(xiàn)。在朗格藝術(shù)判斷思想中，這一被準(zhǔn)確規(guī)約著的表現(xiàn)是藝術(shù)內(nèi)在的深刻目的，只有符合這一目的的作品才可被視作為藝術(shù)品，進而有可能被承認(rèn)為卓越的藝術(shù)品。換言之，這一藝術(shù)目的是藝術(shù)品身份的必要條件。如果結(jié)合本節(jié)開頭的概括，該目的便成了藝術(shù)品的充分條件。因此，鑒賞判斷藝術(shù)品即判斷藝術(shù)的表現(xiàn)性這一本質(zhì)特性，更準(zhǔn)確地說，是判斷藝術(shù)的“無表現(xiàn)的合表現(xiàn)性”。這便回答了上節(jié)最后提出的問題，即從肯定的角度來說，結(jié)果上表現(xiàn)了人類感受之概念的作品才是真正的藝術(shù)品，并且這一結(jié)果與藝術(shù)真正的目的一致。再回到前文所說的表現(xiàn)關(guān)系的協(xié)調(diào)性，則藝術(shù)作品的“合表現(xiàn)性”指的是符合一般表現(xiàn)目的的協(xié)調(diào)性，也可以說是某種內(nèi)在意圖的協(xié)調(diào)性——藝術(shù)是按照某種內(nèi)在意圖實現(xiàn)了的表現(xiàn)，正如在康德那里，客體是按照某個概念實現(xiàn)了的目的。

在朗格藝術(shù)判斷思想中，表現(xiàn)這一目的是天然的、本能的。究其原因，與藝術(shù)形式與生命形式具有相同的邏輯結(jié)構(gòu)有關(guān)。同構(gòu)思想有其缺陷，后文將論說，這里暫先聚焦以它為基礎(chǔ)的目的觀。在朗格看來，藝術(shù)形式有目的，是因為生命形式有目的。生命形式的目的主要是自我保護、自我恢復(fù)、功能性趨向等等，且生命“在無生命的宇宙中保持生命的模式是最基本的本能目的”[15]，于是，同構(gòu)關(guān)系的另一方藝術(shù)形式，自然也就需要保持自身的模式并將其作為本能目的。正因該目的天然、本能，它才不能為創(chuàng)作者或觀眾所操控，也不能為人們通過判斷、分析等方式所認(rèn)識。對它的認(rèn)識只能是直接的，“通過人類感受的形式：感情、情緒，甚至人類特定階段的感覺加以認(rèn)識”[16]，換言之，通過某種直覺。

不過，這一目的有天然性與本能性，并不意味著它自身是先驗的。這與康德那種一般目的的先驗性思想不同，也不同于鮑山葵提出的那種“先驗的表現(xiàn)”[17]。在第三契機中，康德將對目的和合目的性的考察置于先驗的規(guī)定之下，“鑒賞判斷基于先天的根據(jù)”[18]。由此，目的的先驗性得以強調(diào)的同時，康德目的論體系作為一種因果體系的身份也得到了強化。與此不同，在朗格這里，先驗的不是表現(xiàn)這一目的，而是這一目的之必然性的根據(jù)。這一點將在后文論及。

作為目的的表現(xiàn)不僅成為判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，還與美深刻聯(lián)結(jié)。朗格“屬于一批認(rèn)為藝術(shù)是美的集中體現(xiàn)，而美是藝術(shù)的精華的哲學(xué)家”[19]。她主張，如果一件作品是美的，那么它一定是表現(xiàn)性的，如果一件再現(xiàn)性作品是美的，那么這件作品在再現(xiàn)性之外，也一定同時具有表現(xiàn)性[20]。換言之，表現(xiàn)性是美的作品的規(guī)準(zhǔn)與根本特質(zhì)，美的標(biāo)準(zhǔn)就是表現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，反之亦然。當(dāng)然，不論是美與表現(xiàn)性，還是美的作品與藝術(shù)品，它們之間都不是同一關(guān)系。這種將美作為判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)即美的標(biāo)準(zhǔn)的觀點，以及藝術(shù)是對一種概念的表現(xiàn)的觀點既缺少充分的因果關(guān)聯(lián)，也有一定的時代局限性。

三、其他邏輯方面：非邏輯性與必然的主觀普遍性

不同的邏輯方面之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果說，“無表現(xiàn)的合表現(xiàn)性”的概括最初是從關(guān)系方面切入的，那么它是否也可以從其他邏輯方面得到確認(rèn)？朗格曾給出過藝術(shù)品的一個否定式定義，即它們不是“一種訴諸推理能力的東西”[21]，該定義指明了藝術(shù)判斷與推論判斷之外延的全異關(guān)系。對藝術(shù)判斷活動中的推論性的排斥，是朗格藝術(shù)思想中極為明確的取向。這一點尤其體現(xiàn)在對藝術(shù)直覺與科學(xué)推理的分化里。從康德的四契機模型來看，這屬于從質(zhì)的邏輯方面對藝術(shù)判斷進行的分析。與此同時，朗格嘗試為藝術(shù)的表現(xiàn)性找尋先天根據(jù)，以加強藝術(shù)目的的說服力，這一努力不僅從量的邏輯方面為藝術(shù)判斷的根據(jù)賦予了主觀普遍性，還如康德的第四契機對第二契機所做的那樣，為其增添了必然性的修飾與補充。

首先，從質(zhì)的邏輯方面來看，朗格關(guān)于藝術(shù)判斷的思想拒斥推理邏輯。自鮑姆加登(A. Baumgarten，1714—1762)將美學(xué)與邏輯學(xué)并行而列，感性的地位開始得到格外重視。康德在對美的分析中首先排除了鑒賞判斷的邏輯性，指出鑒賞判斷是審美的、感性的、主觀的、情感的。當(dāng)人們說一物是美的時候，只牽涉審美判斷或者說趣味判斷，那是我們借助想象力做出的情感聯(lián)系，該過程涉及人的主觀感受，不提供概念的意義或關(guān)于對象的知識，也不涉及論證推理。與此類似，朗格主張人們判斷藝術(shù)(的表現(xiàn)性)的手段與媒介是一種藝術(shù)知覺(artistic perception)，而非邏輯推論能力。這種知覺是一種審美直覺，其對象就是藝術(shù)品的表現(xiàn)性(及其意圖)[22]。藝術(shù)知覺與科學(xué)直覺在方式上的不同，與被直覺對象的差異性有關(guān)，即藝術(shù)形式(的表現(xiàn)性)與科學(xué)對象不同。這兩種形式的分野并非本文重點，在此不再贅言。重要的是，對呈現(xiàn)性形式的鑒賞判斷也因此具有了非推論性，繼而具有了主觀性。

我們不妨再回到馬戈利斯的評論，他的批評有一點中肯之處，即朗格確實重視純粹的形式。只不過，朗格所重視的合目的(表現(xiàn))性，盡管如康德的合目的性那樣也是一種形式上的合目的性，但兩種形式是處于不同關(guān)系之中的?？档聦⒚酪?guī)定為“一個對象的合目的性的形式”[23]，鑒賞判斷只以對象的合目的性形式為根據(jù)[24]。他所說的一般的合目的性只與對象的形式有關(guān)，與邏輯或?qū)ο蟮囊饬x無關(guān)。該觀點與第一契機對應(yīng)，即審美愉悅是無利害的愉快，鑒賞判斷不涉及利害，只以形式為根據(jù)。與康德有意將形式與意義從邏輯上剝離不同，朗格更認(rèn)可形式與意義的相關(guān)性。她強調(diào)承載意義是形式的工作，即所謂的“意義本質(zhì)上歸于形式”[25]。對形式的判斷在朗格的藝術(shù)判斷觀念中常常與意義難以分隔，這一點與康德的審美判斷思想有所不同。

盡管朗格有意明確切割藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)認(rèn)識，但就其具體觀點而言，仍不可避免地將鑒賞和認(rèn)識過程雜糅進對藝術(shù)的判斷過程中。朗格根據(jù)對藝術(shù)表現(xiàn)的具體評價，如真實的、虛偽的、失敗的等，將藝術(shù)的層次劃分為優(yōu)秀的、差的和拙劣的等，并再次強調(diào)在此之外的那些毫無表現(xiàn)意愿或沖動的作品便算不上藝術(shù)作品了。在這一點上朗格與科林伍德的觀點有相近之處，后者將作者試圖表現(xiàn)現(xiàn)成的情感但失敗了的作品稱作“壞”(失敗)的藝術(shù)作品，將并無任何表現(xiàn)企圖(或許有其他企圖)的作品稱作名不符實的藝術(shù)[26]。

其次，朗格的藝術(shù)判斷思想中也體現(xiàn)著對普遍性的重視?？墒?，跟康德相比，普遍性的寓所有所變化，并非直接寓于藝術(shù)判斷自身。在對美的分析的量的契機中，康德主張審美判斷雖然是一種單稱判斷，卻因為人類的共通感而具備普遍性，美“沒有概念而普遍令人喜歡”[27]。與此不同，朗格的普遍性思想更著眼于藝術(shù)判斷的根據(jù)，即前文所概括的作為藝術(shù)目的的表現(xiàn)，以及作為藝術(shù)品必有性質(zhì)的“合表現(xiàn)性”，因此更準(zhǔn)確地說，針對的是表現(xiàn)和“合表現(xiàn)性”的普遍性。它們?yōu)樗囆g(shù)判斷具備某種普遍性提供了前提。于是，這里的普遍性是雙重的，體現(xiàn)在兩條線索上：第一重普遍性體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)是一種普遍的一般表現(xiàn)，表現(xiàn)的對象是概念性的一般性感受。第二重普遍性體現(xiàn)在藝術(shù)所具有的特殊性質(zhì)“無表現(xiàn)的合表現(xiàn)性”身上，凡藝術(shù)品皆有此特性。

在特征上，這兩重普遍性都是主觀的。正是在這兩重主觀普遍性的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)判斷才會有呈現(xiàn)主觀普遍性的可能性。有時這兩重普遍性或許會像康德所說的鑒賞判斷的普遍贊同那樣，“被表象為客觀的”[28]。比如，由于表現(xiàn)的對象是感受的一般概念，表現(xiàn)是一般的表現(xiàn)，因而第一重普遍性看上去是客觀的。又比如，由于表現(xiàn)是天然的意圖與內(nèi)在目的，是被預(yù)先規(guī)定好的穩(wěn)定不變的，因而第二重普遍性看上去是客觀的。但歸根結(jié)底它們?nèi)匀皇侵饔^的：在第一重普遍性上，藝術(shù)表現(xiàn)這一過程會受到藝術(shù)家個人因素的影響，因而是主觀的。在第二重普遍性上，由于對“合表現(xiàn)性”的判斷需要依靠人的藝術(shù)知覺或?qū)徝乐庇X，因而也還是主觀的。

最后，為對象的必然性尋找根據(jù)的努力，在朗格的藝術(shù)判斷思想中也有明顯體現(xiàn)?？档略诮o出“無目的的合目的性”的結(jié)論之后，提出美是“沒有概念而被認(rèn)作一個必然愉悅的對象的東西”[29]，指出審美主體在面對對象時所感到的愉快具有必然性，并主張必然的原因在于人類先天的共通感。這是從模態(tài)方面做出的進一步思考。不過，朗格所找的并非藝術(shù)判斷之普遍性的必然性條件，而是作為藝術(shù)判斷之根據(jù)的表現(xiàn)關(guān)系之普遍性具有必然性的原因。

康德在論說目的關(guān)系的協(xié)調(diào)性時，申明了在事物的目的中包含著事物自身內(nèi)在可能性的根據(jù)，即一種內(nèi)在必然性，朗格在指認(rèn)兩重普遍性現(xiàn)象的同時，也希望對表現(xiàn)的普遍性給出必然性說明。由于表現(xiàn)的普遍性涉及判斷主體與對象之間的聯(lián)系，因而難以僅從人類自身尋找答案。她給出的回答是上文提到的同構(gòu)。這是一則先天的理由——正因生命感(受)有(可)表現(xiàn)的趨向，藝術(shù)作品才會是表現(xiàn)性形式，也正是在此基礎(chǔ)上，人們才可以對作品的內(nèi)在目的和特性進行判斷，從而進行藝術(shù)判斷。這里值得注意的是，正如在康德那里，人們普遍贊同的必然性其實是一種主觀必然性，但人類的共通感會令鑒賞判斷看上去是客觀的，在朗格這里，同構(gòu)這一天然理由也會令“合表現(xiàn)性”看上去是客觀的。當(dāng)然，出于前文已述的原因，這種客觀性只是一種表象，無法成為事實。

但同構(gòu)是一則不夠堅實的證據(jù)?？档伦哉J(rèn)共通感這一原則無法成為經(jīng)驗之可能性的構(gòu)成性證據(jù)。而同構(gòu)不僅如共通感那樣只是假說而非知識，還有更濃重的隱喻色彩。朗格在解釋同構(gòu)關(guān)系時以水為例，指出河床的形狀明示出了水的流動——既呈現(xiàn)出水的流動的事實，也呈現(xiàn)出水的流動的動態(tài)過程的特征，而生命形式與藝術(shù)形式之間也存在這樣的吻合。繼而她指出藝術(shù)是有機的，其原因就在于生命張力的模式是有機的[30]。這一觀念有顯見的含混之處，例如，對形式與形式的特征的區(qū)分不夠清晰，與其說“同”的是結(jié)構(gòu)或形式，不如說“同”的是它們的特征，僅從特征的一致性難以得出結(jié)構(gòu)一致性的結(jié)論。又如，沒有明確邏輯結(jié)構(gòu)究竟是怎樣的結(jié)構(gòu)，有何基礎(chǔ)，如何結(jié)構(gòu)，會否變化等。為了修補這一思想，朗格聲稱藝術(shù)品與生命體的原則類似而不等同[31]。實際上朗格所說的藝術(shù)形式與生命形式之間只是本體與喻體的關(guān)系，與其說同構(gòu)，不如說藝術(shù)形式只是被比作了生命形式。至于這種隱喻性吻合如何能夠進入所謂的邏輯結(jié)構(gòu)體系，進而得以成為一種主觀普遍性的必然性依據(jù)，這還值得進一步思考。

結(jié)語

本文移用康德關(guān)于審美判斷的四契機思想及其結(jié)構(gòu)，用以闡釋朗格的藝術(shù)判斷思想，將其中的核心觀念概括為“無表現(xiàn)的合表現(xiàn)性”，這是對朗格眼中藝術(shù)作品的根本特性之目的性、功能性與特征性的總結(jié)。概括說來，這一觀念與康德“無目的的合目的性”的思想有這樣三點內(nèi)在相通之處：首先，在基本思路上，它們都是二元論的產(chǎn)物，強調(diào)判斷主體和客體雙方的二元對立，也都體現(xiàn)對象的形式與意義(內(nèi)容)，或形式與目的，以及主觀性與客觀性的分立，并且都體現(xiàn)出二律背反的思路。其次，作為判斷思想中的核心觀念，在判斷的前提下，它們都將對象要合乎某種特質(zhì)特性視作判斷的條件，認(rèn)為對象應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出對某種目的的趨向性，要求一種目的論思想基礎(chǔ)。最后，在核心術(shù)語上，它們都強調(diào)“概念”。二者的“概念”在理論來源上有相似之處?？档碌摹案拍睢奔磳ο蟮谋举|(zhì)，體現(xiàn)著對象的目的，如桌子的理式是目的、根據(jù)、動機，朗格的“概念”是表現(xiàn)的對象，也具有理式的含義。在這一點上，二者的思想都可被追溯至柏拉圖。但二人的主張是在兩個維度上進行的。在朗格這里，概念自身不是目的，而是表現(xiàn)的對象，表現(xiàn)才是目的，換言之，概念是目的的對象。因此二者的“概念”的內(nèi)涵有本質(zhì)不同。另外如前文所述，二人在對目的的先驗性思考上有不同的傾向，他們對于形式所處關(guān)系的構(gòu)想也有較大差異。除此之外，朗格藝術(shù)判斷思想的內(nèi)涵、適用對象、體系結(jié)構(gòu)、理論深度等方面較康德有較大差距。因此，本文將朗格對藝術(shù)判斷的思考置于康德美學(xué)理論模型之下，在展露二者內(nèi)在相似處的同時，也從研究方法上顯示出了模型難以被直接復(fù)制挪用的要因。

注釋：

[1] [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第23頁。

[2] S. Langer，PhilosophyinaNewKey，Cambridge，Mass:Harvard University Press，1942，p.175.

[3] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第208頁。本文在引用時將原譯文中的“情感”(feeling)改譯為了“感受”。

[4] [英]科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第242頁。

[5] [美]杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第80～81頁。

[6] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第430頁。

[7] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第35頁。

[8] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第166頁。

[9] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第15頁。

[10] J. Margolis，“Rev. ofFeelingandform:ATheoryofArtDevelopedfromPhilosophyinANewKey,by Susanne K. Langer”，TheJournalofPhilosophy，Vol. 52，No.11，1955.

[11] P. Guyer，AHistoryofModernAesthetics，Vol. 3，New York:Cambridge University Press，2014，p.284.

[12] [美]C. J. 杜卡斯：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，王柯平譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2022年，第18頁。

[13] [美]潘諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第15～16頁。

[14] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第455頁。

[15] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第380頁。

[16] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第97頁。

[17] [英]鮑山葵：《美學(xué)三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第20～24頁。

[18] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第57頁。

[19] 高建平：《新譯〈感受與形式〉書評》，《外國美學(xué)》2014年第2期，第274～280頁。

[20] [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第120頁。

[21] [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第24頁。

[22] [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第56頁。

[23] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第72頁。

[24] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第56頁。

[25] S. Langer，PhilosophyinANewKey，Cambridge，Mass:Harvard University Press，1942，p.73.

[26] [英]科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第288頁。

[27] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第54頁。

[28] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第76頁。

[29] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第77頁。

[30] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第432頁。

[31] [美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983年，第50頁。