陳翠梅電影長(zhǎng)鏡頭下的馬來(lái)西亞華人生態(tài)結(jié)構(gòu)

齊夢(mèng)若

（成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院）

馬來(lái)西亞是東南亞聯(lián)盟成員國(guó)之一，是一個(gè)多種族、多語(yǔ)言、多宗教信仰并存的國(guó)家。馬來(lái)西亞的電影產(chǎn)業(yè)也因此呈現(xiàn)出多元文化雜糅的格局，以異軍突起之姿矗立于亞洲電影之林。然而，從近二十年的馬來(lái)西亞電影創(chuàng)作成果來(lái)看，無(wú)論題材的豐富程度還是內(nèi)容的藝術(shù)價(jià)值并不樂(lè)觀。主要原因在于當(dāng)?shù)卣碾娪氨O(jiān)管政策傾向扶持馬來(lái)族裔的本土創(chuàng)作，具體來(lái)講，一部影片須使用70%以上的馬來(lái)語(yǔ)，才可能被認(rèn)定為“馬來(lái)西亞電影”，包括華裔在內(nèi)的其他少數(shù)族裔群體在馬來(lái)電影場(chǎng)域的處境較為艱難。部分華裔影人開啟了獨(dú)立電影創(chuàng)作的探索，借助攝影技術(shù)進(jìn)步的契機(jī)，通過(guò)奔赴國(guó)際影展的策略尋求生存與突圍的路徑。2004年，華裔導(dǎo)演李添興（James Lee）、陳翠梅（Tan Chui Mui）、劉成達(dá)（Liew Seng Tat）與馬來(lái)族導(dǎo)演阿米爾（Amir Muhammad）等人成立大荒電影公司，堅(jiān)持低預(yù)算、非盈利但注重真實(shí)表達(dá)的自由創(chuàng)作，從而拉開了華人影像審美創(chuàng)新的序幕。而陳翠梅憑借長(zhǎng)片處女作《愛(ài)情征服一切》（Love Conquers All）收獲釜山電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，證實(shí)了華裔影人已走入世界視野。

一、回歸電影本體的華人生存圖景

（一）新浪潮電影運(yùn)動(dòng)聚焦于普通華人

在以大荒電影公司為代表的馬來(lái)西亞獨(dú)立制片體系中成長(zhǎng)起來(lái)的影人多生于1970年代，導(dǎo)演群體內(nèi)部關(guān)系團(tuán)結(jié)融洽，在二十世紀(jì)初多重話語(yǔ)擠壓的創(chuàng)作氛圍里，他們彼此支撐，堅(jiān)持以鮮明的作者導(dǎo)演觀念，彰顯出回歸電影本體的美學(xué)追求，掀起了繼中國(guó)臺(tái)灣、香港新浪潮以后的又一次泛亞洲地區(qū)電影革新運(yùn)動(dòng)。電影本體意識(shí)即電影工作者始終承認(rèn)電影畫面本身固有的原始力量，通過(guò)不加修飾的畫面來(lái)顯示表層圖像內(nèi)部的復(fù)雜含義，這意味著導(dǎo)演在影像中盡量減少人為干擾的痕跡，把更多的文本解讀權(quán)力交給觀眾。

由于馬來(lái)西亞新浪潮領(lǐng)軍者多為華人身份，而馬來(lái)華裔以廣東、福建兩省移民及其后代居多，馬華民俗風(fēng)貌與我國(guó)東南沿海具有同源性，雙方的經(jīng)濟(jì)文化交流互動(dòng)也頗為頻繁。因此，更早興起的中國(guó)臺(tái)灣電影新浪潮為后起之秀提供了一種美學(xué)范式，即化鏡頭語(yǔ)言為凝視的雙眼，舒緩的敘事節(jié)奏講述市井生活中普通人的故事。電影空間從地理位置上看是真正意義上的“南國(guó)”——侯孝賢與陳翠梅先后將這個(gè)詞語(yǔ)用于影片命名也并非巧合——常年濕熱的天氣讓那里人們感受不到四季更替，外在事物仿佛絲毫不能影響他們的生活規(guī)律。在陳翠梅的影像世界里，無(wú)論角色貧富苦樂(lè)，都免不了對(duì)衣食住行的直觀表現(xiàn)，如小鎮(zhèn)姑娘在不繁華的夜市上徘徊，妹妹不滿意自己的作業(yè)氣惱地全部擦掉，母親載著女兒騎摩托車駛過(guò)起伏丘陵，特別是吃飯的場(chǎng)景無(wú)處不在，短片《南國(guó)以南》（South of South）幾乎由漁村一家祖孫三代人一餐又一餐的粗茶淡飯串聯(lián)而成，往往餐桌大小與房間不成比例，空間顯得越發(fā)逼仄。經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)間積淀，“飲食”在華人影像中儼然成為一個(gè)符號(hào)，不僅是對(duì)生活狀態(tài)的原始呈現(xiàn)，更通過(guò)飲食的內(nèi)容建立華人身份的認(rèn)同，對(duì)從未踏上故土的海外華人來(lái)說(shuō)，中式食物即最便捷的尋根途徑，帶有無(wú)關(guān)宗教的神圣色彩。鏡頭里陳列的這些最基本的生活構(gòu)成，看似閑筆，卻復(fù)刻出華人世界的生態(tài)結(jié)構(gòu)：處于社會(huì)格局的邊緣位置，卻本能地頑強(qiáng)生存下去，用吃穿、漫游等極為質(zhì)樸的辦法抵御生活的無(wú)奈與枯燥。鏡頭外的作者通過(guò)回歸電影本體的方式抵御環(huán)境的壓抑感，正與他們靜默關(guān)注著的主體形成緊密呼應(yīng)。

（二）長(zhǎng)鏡頭覆蓋的煩惱人生

陳翠梅早期影像的主角無(wú)一例外帶有一種“非主流”的屬性，職業(yè)模糊，穿著隨意，生活軌跡單調(diào)。角色一舉一動(dòng)在景深鏡頭的籠罩下，身上附著的模糊、隨意、單調(diào)等特點(diǎn)被無(wú)限放大，那些容易被忽視的微小細(xì)節(jié)信息如衣服的褶皺、汗水黏住的發(fā)梢，也在長(zhǎng)鏡頭不間斷的窺視中，被觀看者以充分的時(shí)長(zhǎng)一一搜索出來(lái)，進(jìn)而使人生庸碌甚至落魄的面貌更加清晰地暴露在空氣中。

巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論指的是最大限度保留影像的時(shí)空統(tǒng)一性，倡導(dǎo)對(duì)物質(zhì)性的尊重，要求創(chuàng)作者將客觀世界意義含糊的因子引入影像結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。作為馬來(lái)西亞新浪潮的主要推動(dòng)者，陳翠梅對(duì)長(zhǎng)鏡頭的把控不難看出是依附于長(zhǎng)鏡頭固有的美學(xué)內(nèi)涵，這些長(zhǎng)鏡頭也多數(shù)是中景、全景，并采用大量定機(jī)位模擬馬華世界的原生態(tài)。

歷經(jīng)一段時(shí)期的影像工作，導(dǎo)演本人開始反思“日常生活、紀(jì)錄片和電影的邊界在哪里”，并有意識(shí)地運(yùn)用多樣化鏡頭語(yǔ)言和剪輯方式去挖掘生活環(huán)境里詩(shī)情畫意的一面。然而椰林、藍(lán)天等短暫的空鏡過(guò)后，被攝主體仍舊歸于原點(diǎn)。《丹絨馬林有棵樹》有一場(chǎng)吃晚飯的片段，即將過(guò)18歲生日的女孩談起搭錯(cuò)車后偶遇一棵茂盛的花樹，但浪漫的話題緊接的便是面臨升學(xué)選擇，在本地任意上一所學(xué)校，還是背井離鄉(xiāng)爭(zhēng)取更好的讀書條件，被她稱作表哥的朋友將勵(lì)志的哲學(xué)箴言作為生日禮物送給她，自己卻坦言過(guò)得“人又老、錢也冇”。四年后，陳翠梅拍出另一部更加直觀反映生活不盡如人意的短片《蘑菇兄弟們》（Company of Mushrooms），她一如既往地選擇長(zhǎng)鏡頭拍攝中年男人群像，冗長(zhǎng)的談話內(nèi)容從對(duì)妻子的怨懟延伸到露骨的性話題，而其中語(yǔ)氣最為粗鄙的那個(gè)兄弟，回到家中被女兒呼來(lái)喝去，隨后在買冰淇淋的路上碰見舊情人后落荒而逃。陳翠梅可謂將長(zhǎng)鏡頭的功能發(fā)揮到極限，滲透進(jìn)社會(huì)圈層的各個(gè)角落呈現(xiàn)人的處境，同時(shí)令人意識(shí)到，對(duì)于瑣碎的困擾，角色并非不自知，而是在天平傾斜的世界里，與苦難共生共存就意味著某種勝利。

二、白描手法的華人精神寫照

（一）隨波逐流的荒誕青春

在馬來(lái)西亞新浪潮中誕生的華人影像里，不乏以行騙為生或被生活欺騙的底層人物形象。特別是陳翠梅早期幾部略顯青澀的作品，均選取了新浪潮式的青春傳記題材。不同于類型電影的少年蛻變史，主角目標(biāo)明確、行動(dòng)積極，自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程往往具有英雄主義色彩，陳翠梅視野里的青年華人普遍擁有相同的精神內(nèi)核：迷茫、無(wú)措，在荒誕的際遇中獲得成長(zhǎng)。眾多銀幕形象中，《愛(ài)情征服一切》里的少女阿娉幾乎是動(dòng)機(jī)性最強(qiáng)的一個(gè)角色，來(lái)到吉隆坡打工的她，總是主動(dòng)打電話給留在檳城的男友，從最初不理睬搭訕的街頭混混阿莊，到變被動(dòng)為主動(dòng)地命令其試一件買給男友的衣服，她明知對(duì)方的騙子身份還是與之交往，當(dāng)阿莊遇難，不惜犧牲肉身和尊嚴(yán)來(lái)證明自己的感情。然而，這樣一個(gè)自我意識(shí)已然覺(jué)醒的女性，面部始終冷漠，唯一開心的表情出現(xiàn)在和阿莊“訂婚”之前試穿黑色長(zhǎng)裙的一幕。值得一提的是，這場(chǎng)戲陳翠梅運(yùn)用的拍攝手法是非常經(jīng)典的對(duì)鏡觀照的景深鏡頭，觀眾所見的親密肢體動(dòng)作來(lái)自于鏡像，預(yù)示著片刻幸福的時(shí)光是虛幻的。經(jīng)歷過(guò)瘋狂而荒謬的騙局后，她照舊繼續(xù)生活，白天在小飯館做事，晚上在夜市散步，回到家和姨媽表妹看肥皂劇，就像一切都沒(méi)發(fā)生過(guò)。

對(duì)話語(yǔ)權(quán)缺失感到無(wú)力的狀態(tài)，在馬華青年身上表現(xiàn)為在渴望交流與社交恐懼之間的反復(fù)橫跳。作為場(chǎng)域中的少數(shù)人，會(huì)時(shí)常糾結(jié)于既無(wú)原鄉(xiāng)又無(wú)法融入原住民的尷尬處境。因此，面對(duì)和自己同根同源的族裔，多數(shù)人選擇去接近，陳翠梅影片的對(duì)白設(shè)計(jì)充分說(shuō)明了這一現(xiàn)象。她在大段留白之外，填充進(jìn)大段對(duì)白，塑造了很多滔滔不絕的角色，典型如《蘑菇兄弟們》的男性群體，《儀式之必要》（The Need for Rites）有對(duì)路人死纏爛打的算命先生，《丹絨馬林有棵樹》里不愿聆聽卻樂(lè)于講大道理的“表哥”，當(dāng)話音落下的時(shí)刻，環(huán)境變得異常安靜，人在其中倍顯落寞。大量臺(tái)詞之于情節(jié)是可有可無(wú)的，而正因話題的非延續(xù)性，體現(xiàn)出陳翠梅駕馭文學(xué)的劇作功力，她用白描手法反映出年輕一代同外界的聯(lián)系是時(shí)斷時(shí)續(xù)的，他們是時(shí)代融合與割裂的矛盾共同體。

（二）“稚氣未脫”的純真狀態(tài)

無(wú)論是漂泊無(wú)依的異鄉(xiāng)人，還是風(fēng)餐露宿的漁民島民，陳翠梅聚焦的人群通常有著鮮明的草根氣質(zhì)，作為導(dǎo)演，她也非常善用非職業(yè)演員的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)草根指代同主流文化或精英階層相對(duì)立的弱勢(shì)群體時(shí)，通常用以形容野火燒不盡的頑強(qiáng)生命力。然而鐵板上長(zhǎng)不出野草，這便意味著馬來(lái)西亞的民族政策并非堅(jiān)硬的鐵板一塊，從2009年納吉布提出“一個(gè)馬來(lái)西亞”理念到2011年馬來(lái)西亞國(guó)家電影局重新制定了華語(yǔ)電影本地化的政策，這些對(duì)構(gòu)建和諧安定的多元文化社會(huì)都具有積極的意義。

在泥土的縫隙中汲取生存機(jī)會(huì)的華人群體接受了落地生根的事實(shí)，因此，整體生態(tài)結(jié)構(gòu)看不出鄉(xiāng)愁的痕跡，只留下既來(lái)之則安之的生存哲學(xué)：人們從不放棄對(duì)生存的努力，如《儀式之必要》的落魄中年算命人，對(duì)行人一路跟隨、巧舌如簧，最后半威脅半乞求才討得幾兩香火錢，而實(shí)際上大多數(shù)人不會(huì)對(duì)結(jié)果抱太多期待，又如《每一天每一天》辭職的女作家身處家庭，卻對(duì)生活有一種不真實(shí)的疏離，可想而知的是幻想并不會(huì)被滿足。陳翠梅在華人形象的傳播過(guò)程中，積極挑戰(zhàn)當(dāng)?shù)刂髁麟娪袄镏圃斓娜A裔刻板印象，她決然地將同胞放置在一個(gè)很高的境界——成年人單純樂(lè)觀如孩童，不執(zhí)著于得失亦如孩童。

三、作者電影觀念下的馬華文化景觀建構(gòu)路徑

（一）去政治化的獨(dú)立影人立場(chǎng)

歷史上，華人在東南亞地區(qū)的流布充滿壯烈和悲涼的色彩，《南國(guó)以南》中的奶奶看到越南難民的處境聯(lián)想到自身“我們?nèi)A人歹命，一塊金換一包米”。然而，包括陳翠梅在內(nèi)的諸多獨(dú)立影人，并未將馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影當(dāng)作政治訴求的出口。很多重要作品不只敘述華裔單一族群的身心狀態(tài)，也在客觀呈現(xiàn)外來(lái)者向社會(huì)深處慢慢滲透的過(guò)程，在《愛(ài)情征服一切》中有個(gè)很醒目的次要情節(jié)，阿娉阿莊外出去東海岸，主動(dòng)使用馬來(lái)語(yǔ)與陌生的原住民打招呼，隨后他們被請(qǐng)進(jìn)家里與主人共進(jìn)早餐，可見華裔伸出的橄欖枝并未受到穆斯林的排拒。此后，陳翠梅更大膽嘗試了越過(guò)種族格局的邊界，拍攝出一部完全使用馬來(lái)語(yǔ)的影片《無(wú)夏之年》（Year without a Summer），影片的取景地是她從小生活的地方，部分島民的出演者是托陳父邀請(qǐng)的老朋友，同樣的長(zhǎng)鏡頭卻覆蓋在溫柔的月色和漁火上。導(dǎo)演從不刻意展現(xiàn)種族的差異或人為制造雙方的友好互動(dòng)，甚至她邁出更遠(yuǎn)一步打破認(rèn)為華人導(dǎo)演困囿于為華裔爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的無(wú)休止戰(zhàn)爭(zhēng)之成見，實(shí)則不然。

（二）新寫實(shí)主義式的視覺(jué)識(shí)別

電影新寫實(shí)主義發(fā)源于二戰(zhàn)后的意大利，主要特征是多在實(shí)景之中拍攝，啟用非專業(yè)演員，主題表達(dá)出對(duì)人的關(guān)懷悲憫。這些理念被新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的馬來(lái)西亞獨(dú)立影人跨越時(shí)間和地域的藩籬繼承下來(lái)。陳翠梅創(chuàng)作初期，影像風(fēng)格方面受到同行加持，以克制、冷峻著稱的李添興經(jīng)常在她的影片中出任攝影工作，共同的創(chuàng)作觀加強(qiáng)了陳翠梅影片序列的視覺(jué)識(shí)別度。新寫實(shí)主義關(guān)注生活，但非關(guān)注生活的全部，創(chuàng)作者摒棄劇烈沖突和政治話語(yǔ)，盡可能圍繞凌亂的瑣事和隱秘的欲望展開書寫，深邃的長(zhǎng)鏡頭直視現(xiàn)實(shí)并放大現(xiàn)實(shí)的悲涼感，當(dāng)悲涼感與潮濕的熱帶氣候形成對(duì)流，生成的是更震懾人心的敘事張力。

獨(dú)立影人通常以短片起步，主要原因是易籌措資金，可控性高于長(zhǎng)片。陳翠梅同樣避免為資方束縛，在成立大荒影業(yè)后，拍攝多部十到三十分鐘不等的短片，且以十幾分鐘時(shí)長(zhǎng)居多。這便進(jìn)一步印證了陳翠梅早年創(chuàng)作具有新寫實(shí)主義的烙印，把握個(gè)體生命中的某個(gè)片段，盡可能挖掘出更多物質(zhì)與精神層面的細(xì)節(jié)。如在車站駐足，長(zhǎng)久地觀看一棵樹的未滿十八歲少女，失去耐心的女白領(lǐng)不情愿從錢包翻出紙幣扔給電梯門外的騙子，日復(fù)一日在廚房?jī)?chǔ)備、呼喊家人吃飯的漁村婦女，以及從端起碗到放下筷子緩緩走出畫外的祖母。每一個(gè)微觀的生命體都像盒子里的一塊拼圖，四散在陳翠梅的創(chuàng)作歷程中，各自代表人生的某個(gè)階段，特定時(shí)期有特定的行動(dòng)導(dǎo)向，如果將每塊碎片聚合一處，互相咬合，會(huì)發(fā)現(xiàn)這位世紀(jì)之初的青年導(dǎo)演已經(jīng)掌握了全景敘事的語(yǔ)言。

完成《無(wú)夏之年》后，陳翠梅邁出馬來(lái)西亞國(guó)門，擔(dān)任國(guó)際上重要電影節(jié)評(píng)審的同時(shí)，她也投身制作人的行列，以自己的力量扶持年輕人用影像發(fā)出聲音。遠(yuǎn)離了原始創(chuàng)作土壤，她進(jìn)入短暫的過(guò)渡期，拓展個(gè)人創(chuàng)作的脈絡(luò)。在西寧FIRST青年電影展、上海國(guó)際電影節(jié)展出的《野蠻人入侵》讓更多中國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)了這位載譽(yù)而來(lái)的華人導(dǎo)演，在關(guān)注其導(dǎo)演功力日漸成熟的同時(shí)也不應(yīng)忘記她在有限的創(chuàng)作環(huán)境里，對(duì)重塑馬來(lái)西亞華人形象作出的卓越貢獻(xiàn)。