澄懷味象
——論中國山水畫的寫意性

黨志斌

（西北民族大學(xué)）

中國人對(duì)于意象和意境的追求是自古有之的，無論是文章、詩詞、歌曲、繪畫等，藝術(shù)創(chuàng)作者所想表達(dá)的思想往往深深隱藏在作品形象之中，通過藝術(shù)手法的修飾將獨(dú)特的精神與作品形象相融合。山水畫是中國的主流繪畫題材之一，對(duì)于美好事物的描述、對(duì)于山水美景的追求，都是山水畫得以發(fā)展的動(dòng)力。對(duì)于山水寫意的優(yōu)化其實(shí)從未停止，新時(shí)代下對(duì)于如何將情感寄托于山水，以及如何利用情感豐富山水畫的意境，都是山水畫家在不斷研討的課題。

一、中國山水畫發(fā)展概述

縱觀中國文化藝術(shù)史不難發(fā)現(xiàn)，時(shí)代背景的變化才是促發(fā)藝術(shù)理念改變的主要?jiǎng)恿?，尤其是在社?huì)矛盾尖銳的動(dòng)蕩時(shí)期，對(duì)于封建朝廷的無奈、對(duì)世俗現(xiàn)狀的失望，都會(huì)讓文人雅士希望逃避現(xiàn)實(shí)、去追求虛無縹緲的天地之景，對(duì)于山水畫的發(fā)展歷程同樣如此，贊揚(yáng)自然美景、將情感與希望寄托于山水畫像之中，在某種程度上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避，尤其是在由“盛世”轉(zhuǎn)變到“亂世”的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)心道德體系崩潰，社會(huì)整體的審美偏好也開始變化，對(duì)于山水意象的研究也就更加深入。這種愈受外力擠壓，愈以退守為反抗的獨(dú)特心態(tài)，是受到中國封建社會(huì)特征以及中國獨(dú)特審美理念的影響，就是在感到現(xiàn)實(shí)無望的情況下，將自身際遇、希望、志向、思維觀念等都寄托在山水之中，用山水意象來宣泄情感，追求化實(shí)為虛、虛中求韻的創(chuàng)作意境，從審美角度避開社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在失望與希望中渴望得到解脫。所以山水畫的發(fā)展歷程是我國傳統(tǒng)社會(huì)不斷在安定與動(dòng)蕩之間徘徊的象征之一，山水意象將天地之景與人文情感相互交融，畫家的過往前塵通過筆鋒滲透入顏墨之中，構(gòu)成了山水之畫的獨(dú)特魅力。

在中國的藝術(shù)形式中，其實(shí)一直都不倡導(dǎo)直抒胸臆式的情感表達(dá)方式。一方面是因?yàn)榉饨ńy(tǒng)治者的控制，一些特有的詞匯和句子不能直接展現(xiàn)出來；另一方面則是藝術(shù)習(xí)慣使然，無論是詩文、小說、繪畫、歌曲等，真正受到追捧的作品一般都是將作者思想內(nèi)涵暗藏于作品之中，或是側(cè)面影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中又不喜歡使用抽象的創(chuàng)作方式，也就形成了以具體的形象，隱晦地表達(dá)作品目的的創(chuàng)作習(xí)慣，形成了越是需要鑒賞才能感悟出思想內(nèi)涵的作品，就越會(huì)受到文人追捧的藝術(shù)潮流。所以根據(jù)對(duì)史料的研究，中國山水畫的發(fā)展史基本是以下面幾個(gè)時(shí)期為主：

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫以獨(dú)立面貌登上歷史舞臺(tái)。此時(shí)對(duì)于山水景色的感悟、對(duì)于山水之景的描繪和表達(dá)，已經(jīng)突破了漢代“比德”傳統(tǒng)，不再認(rèn)為山水之美是由其影射的人之德行決定，而是注重山水之物本身的美感，重視挖掘山水之間原本的韻味。宗炳的《畫山水序》是中國最早的一篇山水畫論，對(duì)于如何構(gòu)造基礎(chǔ)的山水形象、如何賦予山水獨(dú)特的意境都有深入的研究。他認(rèn)為除了展現(xiàn)直觀、簡(jiǎn)單的美感外，生物與生物之間的交匯、環(huán)境對(duì)環(huán)境的彼此影響等，都暗含著天地間最基礎(chǔ)的道理，世間之法往往便存在于一花一草一木一石之間。“暢神”則是心靈與自然相呼應(yīng)的玄理之境，在這種境界中，個(gè)人的經(jīng)歷與過往通過感官與外界共鳴，從而感悟自然之道、宇宙之理，這也就是為何不同的人看到不同的景會(huì)感受到不同的精神。可以看出，在這一時(shí)期山水畫家更注重如何表現(xiàn)山水本來的面貌，以及如何將情感寄托于天地之中，在某種程度上，這一時(shí)期的山水理念或許是對(duì)“天人合一”之理的傳承。

隋唐五代是山水畫迅速發(fā)展的時(shí)代。由于受到時(shí)代背景的影響，朝代不斷在“盛世”與“亂世”之間“反復(fù)橫跳”，時(shí)常出現(xiàn)以人力扭轉(zhuǎn)乾坤的事件，所以“無法無天”的世道下對(duì)于“自然”的敬畏、對(duì)于“天地真理”的追求自然是有所減弱，此時(shí)的繪畫美學(xué)理論重心轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)畫家創(chuàng)造力、張揚(yáng)畫家的創(chuàng)造精神層面上來。在某種意義上而言，這一時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作并非完全執(zhí)著于藝術(shù)形象本身，山水更像是畫家抒發(fā)志向情感、逃避現(xiàn)實(shí)的一種手段。其中張璪認(rèn)為山水不應(yīng)當(dāng)是簡(jiǎn)單的景物，情感也不是單一的人物情感，而是山水通過情感的加持而更有意義，畫家也是在看到了美妙的山水景物之后才情感迸發(fā)。可以說張璪所強(qiáng)調(diào)的主客、心物的交互融合，是對(duì)山水畫題材的集體升華，原本簡(jiǎn)單的借景抒情，升級(jí)為在山水之物間營造意境，簡(jiǎn)單來說，就是將情感通過意境表達(dá)出來，而不是直接將情感寄托于山水景色之中。

宋代是中國山水畫發(fā)展的高峰，這一階段的社會(huì)情況更加復(fù)雜，藝術(shù)創(chuàng)作者更希望借用文化來“粉飾太平”。在這一時(shí)期，郭若虛于《圖畫見聞志》中明確點(diǎn)明的“意象”的概念，對(duì)張璪的藝術(shù)理念深表認(rèn)同。他認(rèn)為“意象造型”的前提是畫家要有一個(gè)審美心胸，就是畫家本身就要對(duì)自然有憧憬的心理，要有追求天地之理的心胸，對(duì)于任何山水景象都要包容學(xué)習(xí)。他主張山要包括對(duì)原本山水景色之美的展現(xiàn)，又要營造出合適的意象，將情感寄托于意象之中。對(duì)于山水畫“象”的營造，宋代山水畫總體上呈現(xiàn)出“意”“象”兼?zhèn)涞纳剿婷?，既要展現(xiàn)出天地之間原本遼闊、雄偉、壯麗、豐富的美感，又要對(duì)景物做出藝術(shù)改動(dòng)，讓景不是景，但細(xì)看之下“景還是景”。

元代是寫意山水畫成熟階段，和宋畫相比，元代的山水畫并不追求形態(tài)與精神上的復(fù)刻和展現(xiàn)，而突出的是“意趣”，重視山水畫意境之中體現(xiàn)的趣味，在當(dāng)時(shí)四方平安的時(shí)代背景下，中原的藝術(shù)理念自然更偏向于享受和觀賞性。趙孟頫提出不能僅僅追捧繪畫技巧和所蘊(yùn)含志向的高低，而是注重在畫的意象中體現(xiàn)文人的儒雅之氣，重視“畫”與“文”的結(jié)合。元代的寫意山水畫與現(xiàn)代的山水畫風(fēng)格更加相似，減少了對(duì)山水之美的展現(xiàn)以及高遠(yuǎn)意象的營造，轉(zhuǎn)而更重視創(chuàng)作者精神的展現(xiàn)，也是從這一時(shí)代開始，山水畫家更重視追尋自我畫風(fēng)。

總的來說，相較于外國抽象畫的藝術(shù)形式，由于我國古代的藝術(shù)作品更專注于具體的形象展示，所以為了抒發(fā)對(duì)世俗的不滿，山水畫的藝術(shù)理念與現(xiàn)實(shí)生活相違背，對(duì)于世俗欲望的厭惡，體現(xiàn)到山水畫中就象征著文人墨客對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)于統(tǒng)治者的失望，就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)天地美景的向往。古典藝術(shù)追求物我合一，所以在隋唐以前，山水畫家謀求神游天地的審美畫境。到了隋唐以后，山水畫家不斷追求“托物寄情”的深度優(yōu)化，注重抒發(fā)個(gè)人的生活之趣。到了如今，畫家的作品偏離了山水，雖然以山水為畫，卻突破了山水的束縛，最終形成自我的山水寫意手法。

二、意象類型特征分析

所謂寫意，自然不能是簡(jiǎn)單的山水構(gòu)造，單純的繪畫手法修飾也很難表達(dá)出作者的創(chuàng)作思想，很多時(shí)候山水畫的意象是需要與批注相配合。在魏晉時(shí)期，由于社會(huì)風(fēng)氣更加自由，各種藝術(shù)理念、世界觀點(diǎn)層出不窮，政治對(duì)于人心的控制依然十分微弱，所以這一時(shí)期繪畫的功能從政治教化中解脫出來，更重視繪畫觀賞者的觀賞體驗(yàn)，或是畫家本身思想意志的宣泄，開始真正誕生山水畫的審美意識(shí)，中國藝術(shù)特有的“意境”創(chuàng)作觀，也開始和山水畫相融合，“寄情于景”的抒情方式開始成為主流的藝術(shù)理念之一。不過由于時(shí)代所限，雖然這一時(shí)期已經(jīng)開始有文人參與繪事，但對(duì)于如何營造“意象”、如何將精神與山水畫像相融合，還沒有比較成熟的理論指導(dǎo)。

直到唐代，自由、繁榮的社會(huì)背景下，藝術(shù)發(fā)展更加多樣豐富，也開始有文人嘗試將文字與繪畫相結(jié)合，賦予山水畫像更獨(dú)特的韻味。山水畫的“詩畫交融”最早由唐代的王維實(shí)現(xiàn)，王維本身就是出色的詩人，善于在文字描寫中勾勒出山水意境，王維在寫景詩上有其獨(dú)到的見解，能細(xì)致入微地刻畫自然事物的動(dòng)態(tài)，天地在他的筆下被賦予獨(dú)特的人文意義；而于畫，其筆下山水一變勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天機(jī)，筆意縱橫。在詩與畫兩個(gè)領(lǐng)域都有所建樹，刺激了王維新藝術(shù)理念的形成，他開始思考詩詞的意境是否能與繪畫的意象相結(jié)合，文字能否賦予畫像更深刻的精神韻味。不過王維并未完成“詩畫交融”的理論建構(gòu)，單純的“寄情于景”并不能讓他找尋到畫與文融合的真實(shí)路徑。真正明確提出“詩畫交融”主張的是宋代的蘇軾，他將詩之“緣情言志”的特性賦予畫上，為畫家如何將情感與精神體現(xiàn)到作品之中提供了基本的理論指導(dǎo)。換言之，就是不糾結(jié)于山水本身，而是要以山水為載體，但畫的精神又要超脫于山水的限制，突出主觀之“意”的主導(dǎo)作用，從而使繪畫具有“詩意”。山水畫的“詩意”彰顯出山水畫家達(dá)到了“看山不是山，看水不是水”的境界。一方面追求美妙、遼闊的天地景色；另一方面又不會(huì)因?yàn)檫@些景色而限制了畫家本身的創(chuàng)造性和想象力，在繪畫中以山水為形，但以畫家的主觀精神為骨，寄托于天地，又超脫于天地。由此，蘇軾將山水畫的寫意性提升到了一個(gè)新高度。

縱覽中國山水畫之發(fā)展，歷來強(qiáng)調(diào)“線”的審美地位，在中國的審美印象中，“追本溯源”的理念根深蒂固，所以對(duì)于線條的設(shè)計(jì)更加執(zhí)著，形成諸多線描風(fēng)格。但隨著“意象”理論的發(fā)展，畫家開始不再執(zhí)著于對(duì)山水景物形象本身的復(fù)刻，而是根據(jù)自我經(jīng)歷提煉出獨(dú)特的畫風(fēng)意象，對(duì)山水之景進(jìn)行藝術(shù)加工，彰顯出對(duì)天地自然的向往，以此來逃避世俗生活。這一時(shí)期的山水畫像，已經(jīng)初步進(jìn)入“看山還是山，看水還是水”的象外之意。因此，線描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，詩詞的蓬勃發(fā)展賦予了山水畫另外的發(fā)展路徑，“文”與“畫”的結(jié)合讓畫家的思想精神開始融于天地之間?！耙詴氘嫛弊匀徊皇呛?jiǎn)單地將文字與繪畫相結(jié)合，而是在充分感受山水情懷的基礎(chǔ)上，利用畫家自身的文學(xué)底蘊(yùn)賦予山水形象更多的精神意義，造型依于物象而不黏于物。

三、現(xiàn)代山水畫意象營造

一個(gè)山水畫家有三種寶貴的能力：第一種是鑒賞與賞析能力，要在經(jīng)典和過往的山水作品中追溯到原作者的畫風(fēng)畫意，從而回饋到自我的繪畫意識(shí)；第二種能力是審美能力，山水畫家要有最基礎(chǔ)的審美意識(shí)，要明白“美”的概念；第三種也是最重要的能力是在前兩個(gè)基本能力的基礎(chǔ)上，明白如何將“美”通過繪畫手法展現(xiàn)出來，要形成自我的獨(dú)特畫風(fēng)。

真正的好畫里面存在著共同的藝術(shù)規(guī)律。對(duì)于繪畫作品的欣賞，一定是觀賞者對(duì)某一幅作品產(chǎn)生了思想上的共鳴，對(duì)于山水畫而言，除了山水形象本身要刺激觀賞者的審美欲望外，營造出的意象也要暗含作者獨(dú)特的思維理念。所以在山水繪畫時(shí)，針對(duì)不同的景象要選擇相應(yīng)的創(chuàng)造手法。當(dāng)我們?cè)趯懮巴ê艽蟮木?、用很多的時(shí)間，去向古代優(yōu)秀作品探求不同山水景色之中共同的藝術(shù)規(guī)律，所以優(yōu)秀的山水畫家必須具備欣賞的能力，要對(duì)優(yōu)秀的古典山水畫作進(jìn)行感悟和學(xué)習(xí)，從先人的藝術(shù)理念中提煉出獨(dú)特的自我風(fēng)格。

寫生和寫實(shí)是有區(qū)別的，這個(gè)“生”就是一種生命狀態(tài)，生動(dòng)、活潑的形式，而不是實(shí)實(shí)在在的外形。所以山水畫中的“美”需要提煉，其實(shí)只要山水景本身足夠壯麗秀美，那么只要寫實(shí)就能賦予作品足夠的審美價(jià)值，但要是想將作品上升到一種概括性的高度凝練的形式，必須在山水形象之間營造意象，將作者的思維精神暗含于意象之中，賦予單調(diào)的山水景物更豐富的精神意義。天地自然生長的東西首先是雜亂的，但雜亂里面就隱藏著變化，天地的規(guī)律浩瀚復(fù)雜，不同的景物搭配又會(huì)帶來不同的觀賞效果，所以山水畫家要懂得找到“美”，理解天地自然所構(gòu)造出的獨(dú)特美感。

例如，畫一個(gè)石頭，外在的輪廓一根線條下來，充滿了一種曲折變化，這里面就有很大的信息量。在山水畫中，線條不是簡(jiǎn)單的線條，粗細(xì)濃淡干濕剛?cè)岬仁址ㄅc具體的繪畫形象進(jìn)行搭配，所體現(xiàn)的思維也是不同，所以山水畫家需要思考如何將天地自然的美感通過繪畫手法表現(xiàn)出來。

中國山水畫的歷史并不是空中樓閣，是由各種各樣的朝代特征和社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定、推動(dòng)的，山水畫家在不同的世俗欲望中對(duì)同一片天地產(chǎn)生不同的理解。與世界范圍內(nèi)的山水畫發(fā)展相比，中國山水畫更加特立獨(dú)行，即使在山水寫意概念誕生的初期，我國傳統(tǒng)畫家也不會(huì)僅僅局限于對(duì)山水形象的復(fù)刻，而是根據(jù)畫家的個(gè)人過往與所受待遇，提煉出不同的繪畫意志，賦予山水之景更加豐富的欣賞價(jià)值。隨著繪畫材料的進(jìn)步和山水意象研究的深入，單純的寄情于景已經(jīng)不足以滿足文人騷客對(duì)天地萬物的向往，他們開始將繪畫與文學(xué)相融合，嘗試賦予山水形象更多的文學(xué)價(jià)值。所以對(duì)于當(dāng)代山水畫家而言，首先要培養(yǎng)自身的哲學(xué)審美意識(shí)，投身天地自然之中，心靈恬靜地感受山水萬物的本來氣息，思考如何為“山水之美”。其次要對(duì)傳統(tǒng)山水畫理念的重要性有基礎(chǔ)的認(rèn)知，懂得如何從古人的山水畫作中感悟到山水之真理，在顏墨與線條的交匯中形成獨(dú)特的自我風(fēng)格，以山水包含個(gè)人之情，以畫筆勾勒天地意象。

四、結(jié)語

總而言之，中國藝術(shù)對(duì)于“意”的追求是執(zhí)著的，任何精神、思想、觀點(diǎn)都要暗含在“意”中進(jìn)行表達(dá)，山水畫也要在把握“意象造型”這一核心理念的基礎(chǔ)上才能綻放光彩。當(dāng)代中國山水畫家在追求藝術(shù)質(zhì)量的過程中必須對(duì)中國傳統(tǒng)的山水意象進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，自我藝術(shù)風(fēng)格的塑造要建立在理解貫通民族藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，要以更加包容通透的態(tài)度看待不同的天地景色，甚至實(shí)地投身于山水之間，感受山之巍峨、水之連綿、花之四季，以及觀察不同生物與天地自然的交匯程度，既然要將情感暗含于景色之中，自身就要對(duì)自然風(fēng)光有足夠的思考研究。