沃格爾馬克思女性主義視域下的女性哥特主義研究
——以電影《雪莉》為例

○甄靜泊

引言

雪莉·杰克遜（Shirley Jackson）（1916-1965）是美國著名的現(xiàn)代女性哥特主義驚悚小說作家，她在短暫的一生中筆耕不輟，連續(xù)創(chuàng)作了大量膾炙人口和風(fēng)靡一時的哥特驚悚小說。2007年“雪莉·杰克遜獎”在美國成立，主要獎勵心理懸疑、恐怖驚悚和黑色幻想類小說。[1]2020年，導(dǎo)演約瑟芬·戴克執(zhí)導(dǎo)拍攝了電影《雪莉》，該電影改編自蘇珊·斯卡夫·梅瑞爾（Susan Scarf Merrell）的同名小說。電影以女性的主觀視角來反映現(xiàn)實世界，在光與影的交融中營造了一個哥特式的場景，在詭異的情境和靈魂的拷問中塑造了雪莉·杰克遜這樣一個著名的女性哥特主義作家的形象，深刻揭示了女性主義的故事主題。[2]

“女性哥特主義文學(xué)”這一稱呼來源于女作家埃倫·莫爾斯（Ellen Mores），她認(rèn)為女性哥特文學(xué)是自18世紀(jì)以來，女性作家創(chuàng)作的哥特主義文學(xué)作品，[3]在這些作品中女性主義在不斷地萌芽和發(fā)展，從而擺脫了傳統(tǒng)男性觀念和男性視角，她們特有的細(xì)膩、精致、婉約和惆悵的風(fēng)格浸潤到冷酷、恐怖和暗黑的作品中，展現(xiàn)出了女性哥特文學(xué)的另類風(fēng)采。[4]

莉絲·沃格爾（Lise Vogel）是美國著名女性主義學(xué)者，是現(xiàn)代西方馬克思主義女性主義的代表人物，自20世紀(jì)末開始，沃格爾就成為英美女性主義研究的重點領(lǐng)域。沃格爾在女性主義領(lǐng)域發(fā)表了一系列的論文和著作，比如著名的《馬克思主義與女性受壓迫：趨向統(tǒng)一的理論》。此書系統(tǒng)性地論述了她對馬克思女性主義的理論認(rèn)知和研究創(chuàng)新，開創(chuàng)了西方馬克思女性主義思想的新階段。沃格爾提出要完整地運用馬克思主義的理論、方法和思想來分析資本主義社會中的女性問題，通過辯證唯物主義與歷史唯物主義相結(jié)合來分析和研究西方社會中的女性被壓迫被異化的問題。[5]

運用沃格爾的馬克思女性主義理論來分析和研究電影《雪莉》中的女性哥特主義，也就是說女性哥特主義表面上是女性面對未知事物，或者社會的偏見和歧視，或者是家庭和男性的統(tǒng)治和欺壓時，如何堅定自己的信念，踐行女性主義的觀點，實現(xiàn)不懈抗?fàn)幒妥晕揖融H。而實質(zhì)上則是在資本主義生產(chǎn)方式下，由于資本的剝削和壓迫所造成的女性痛苦和絕望的悲劇。因此，女性必須要跳出資本主義的桎梏和枷鎖，擺脫資本的奴役，實現(xiàn)自我解放。

一、女性哥特主義視角揭示的女性受壓迫的根源

與傳統(tǒng)的哥特主義文學(xué)不同，女性哥特主義文學(xué)并不強調(diào)和渲染恐怖、血腥和暴力的場景，并不追求緊張、刺激的情節(jié)與感覺，而是依靠故事本身的懸念來吸引觀眾，通過女性主人公的第一視角讓觀眾們進入懸疑和推理的世界，從而感受到哥特主義文學(xué)的魅力。在David Punter所著的書《哥特式》中寫道：“特有的女性視角讀者對事件的理解往往被局限在主人公的視角，其內(nèi)容則聚焦于女性的恐懼與焦慮?！盵6]在女性哥特主義文學(xué)中，女性往往表現(xiàn)出陰謀的犧牲品和揭露罪惡的發(fā)現(xiàn)者這樣一個一體兩面的特點，所以，一方面女性在躲避和逃離邪惡力量的控制，另一方面又在努力尋求事實真相，并為了捍衛(wèi)自身的安全、名譽和貞潔而進行不屈的斗爭，這就是女性哥特主義的特點。[7]

筆者認(rèn)為女性哥特主義本質(zhì)的特點并不是女性作家，而是女性視角，也就是通過女性視角來突出作品中的女性意識，獨立意識，表現(xiàn)女性的自我覺醒和自我認(rèn)知，反抗社會、家庭和傳統(tǒng)強加在她們身上的束縛，追求自我解放，并且從女性角度來看待和審視社會問題及道德倫理。因為，對于女性而言，她們在家庭生活和社會活動中天然就處于一種被支配和被驅(qū)使的弱者地位，這使得她們比男性更加能夠感受到傳統(tǒng)和世俗的惡意和敵意，從而使她們本能地具有懷疑、恐懼、不安和彷徨的心理，使得她們對外界的一切事物都很敏感，而更加容易以哥特主義的認(rèn)知來看待外界的人和事。女性哥特主義文學(xué)更加能夠打動人心，引起共鳴，其女性視角是關(guān)鍵的核心因素。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴在其合著的《閣樓上的瘋女人》中指出：女性哥特主義作品中的女性視角反映了人物從恐懼軟弱到自我救贖的心理歷程。[8]影片中，以兩位女主角的視角來表達整部電影的思想和人物情感。從生存狀態(tài)出發(fā)，發(fā)掘她們在家庭和工作中經(jīng)歷的紛繁復(fù)雜的矛盾與問題，表現(xiàn)她們的困惑和掙扎。整個電影過程中基本沒有出現(xiàn)過其他人的視角，甚至兩位男主角的單獨視角都沒有，只有兩位女主人公的視角交替著貫穿整個電影故事情節(jié)的始終，這無疑是非常大膽的設(shè)計，充分表達了本片的女性哥特主義視角風(fēng)格。以女性敘事的方式凸顯女性主義的價值觀，強調(diào)了女性的自我追求和主體地位，反射出男權(quán)社會的荒謬、怪誕、冷漠與詭異，通過女性人物的經(jīng)歷來梳理整個故事的邏輯和脈絡(luò)，更加清晰地表現(xiàn)出非主流意識，有力地鞭撻了男性主角精神的病態(tài)與人格的殘缺，塑造出飽滿復(fù)雜的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出真實的欲望與糾結(jié)。

根據(jù)沃格爾的馬克思女性—主義理論，女性在資本主義社會被壓迫的總根源來源于生產(chǎn)資料私有制。也就是普通勞動力不得不出賣自己的勞動來換取生存所必需的生活資料，除此之外他們一無所有。蘿絲一家就處于這種境地。之所以蘿絲要為斯坦利和雪莉打掃衛(wèi)生，洗衣做飯，收拾家務(wù)。完全是因為她未婚先孕，大學(xué)輟學(xué)，沒有任何經(jīng)濟收入來源，而只能依賴于其丈夫。而她的丈夫能否在本寧頓學(xué)院得到一個長期飯票，也有賴于斯坦利教授的幫助，因此資本主義生產(chǎn)資料私有制造成了一切不平的根源，尤其是對女性而言更是如此。與傳統(tǒng)的馬克思主義學(xué)者不同，沃格爾不但認(rèn)為被統(tǒng)治階級中的女性處于被壓迫的地位，而且認(rèn)為即使是統(tǒng)治階級中的女性一樣也處于被壓迫的地位。雖然從階級屬性上來說，她們存在著天壤之別。但是她們相對于自己的丈夫而言，又都是處于被支配的從屬地位，沒有真正的權(quán)利和自由。即使處于統(tǒng)治階級中，比如雪莉，她生活優(yōu)渥，經(jīng)濟富裕，有獨立的經(jīng)濟來源和社會地位，但是在家庭中，依然屬于從屬地位，其丈夫斯坦利教授虛偽花心，不忠于婚姻，以自己為中心，絲毫不顧忌雪莉的感受，而雪莉一點辦法也沒有，自己還染上了精神類疾病，整日生活在虛妄和痛苦中。

當(dāng)然，被統(tǒng)治階級的女性相對于統(tǒng)治階級的女性而言，她們的生活更加凄慘和痛苦，這也是毫無疑問的，因為她們時刻處于朝不保夕的狀態(tài)之中。她們受到了社會與家庭的雙重壓迫，在社會中，她們要保證自己的生存而出賣勞動力，讓資本剝削自己的剩余價值；在家庭中，她們還要養(yǎng)兒育女，進行家務(wù)勞動。在資本主義社會中，養(yǎng)育后代已經(jīng)成為了女性的專利，這使女性無法有足夠的時間和精力進行社會化勞動，因此她們無法獲得足夠的生活資料，經(jīng)濟地位的低下就導(dǎo)致了她們在家庭中的地位只能是從屬的和被支配的。蘿絲因為懷孕，無法出去工作，只能免費給斯坦利教授和雪莉夫婦進行家務(wù)勞動，以換取居住的地方。而她的丈夫就可以外出工作，獲得教職，從而有一個比較光明的前途。因此蘿絲在家庭中完全屬于被支配的地位，一切都只能聽從丈夫的安排。

朱麗葉·米歇爾在《精神分析與女性主義》中提出了雙系統(tǒng)理論：“即父權(quán)制度和資本主義生產(chǎn)制度是兩個系統(tǒng)，它們結(jié)合起來一起壓迫女性，是造成女性從屬地位的根源?！盵9]這與沃格爾的觀點基本一致，沃格爾也認(rèn)為在階級社會中，男性和女性的社會分工不同，因此他們在剩余勞動中的地位也不一樣。由于妻子要生兒育女，丈夫往往承擔(dān)了大部分的家庭經(jīng)濟責(zé)任，來供養(yǎng)妻子和孩子，因此丈夫也承擔(dān)了大部分的剩余勞動責(zé)任。而妻子往往擔(dān)負(fù)起照顧孩子、洗衣做飯、打掃房間等家務(wù)勞動。而家務(wù)勞動是沒有報酬的，女性的勞動不被認(rèn)可，是幾乎無償?shù)?，這就決定了女性的地位是低下的，這就是女性受壓迫受支配的總根源。該影片淋漓盡致地表達了上述觀點。

二、女性哥特主義主題所指向的女性解放的道路

哥特文學(xué)的永恒主題是死亡，哥特文學(xué)的故事情節(jié)都是圍繞著死亡展開的。女性哥特主義文學(xué)也不例外，并不刻意回避死亡，但是女性哥特主義文學(xué)更多的是把注意力集中在面臨死亡威脅時，女性所表現(xiàn)出的自我犧牲精神和自我拯救精神。傳統(tǒng)的哥特小說和哥特電影中，女性角色往往處于一個危機四伏和暗黑恐怖的環(huán)境中，陷入孤立無援的境地，面臨著死亡的危險與陰謀的脅迫，需要男性角色伸出援手進行拯救。但是，女性哥特主義卻并沒有把被拯救的希望寄托在男性角色身上，而是強調(diào)女性進行自我拯救，一方面，承認(rèn)女性天生的軟弱、敏感和多疑等弱點，但是另外一方面，則強調(diào)女性不是天生的弱者，強弱之間是可以轉(zhuǎn)化的，女性通過自身的努力是可以回歸理性，戰(zhàn)勝危險，沖破黑暗，從而進行自我挽救的。而且在面臨危險時，女性也可以為了家庭、愛情和責(zé)任，表現(xiàn)出忘我的自我犧牲精神，為了拯救他人而犧牲自己。不是被動等待，而是依靠自己的力量實現(xiàn)心靈的救贖。

影片中經(jīng)常會出現(xiàn)寶拉·維爾登失蹤時的場景，濃密的森林，陰郁的天氣，悠長的林間小路，寶拉·維爾登一個人在獨自前行，似乎前面有一個男人在若隱若現(xiàn)地引領(lǐng)著她。這種哥特式的場景本身就蘊含著死亡的暗示，似乎在說明寶拉·維爾登在于生活的抗?fàn)幹惺×耍诿嫦蛩劳龅倪^程中，她是從容不迫的，哥特式的場景刻畫出人物的內(nèi)心，死亡與救贖，這一哥特式的主題在不斷地被反復(fù)強化。哥特式的主題是死亡與災(zāi)難的宿命式的降臨，所有情節(jié)都是圍繞著這一主題不斷深化的。但是女性哥特主義的主題則與之有很大的不同，女性哥特主義不回避死亡，甚至不恐懼死亡，而是通過死亡展現(xiàn)出女性的自我犧牲與自我救贖。影片似乎有意地把寶拉·維爾登作為蘿絲的影子，在故事的最后，蘿絲發(fā)現(xiàn)了丈夫的出軌，在被生活背叛和痛擊了之后，蘿絲選擇來到了寶拉失蹤的森林里，沿著那條林間小徑瘋狂地跑了下去，一直跑到了懸崖之上，此時視線豁然開朗，蘿絲站在懸崖上俯瞰整片山林，似乎也從側(cè)面解釋了寶拉的最后歸宿。蘿絲想要通過死亡來結(jié)束這一切，但是最終她選擇了活下去，這并不是向生活屈服，而是在戰(zhàn)勝死亡的恐懼后，她選擇了新生。

在女性哥特主義的潛意識中，犧牲是崇高的，是為了精神的救贖和靈魂的拯救，死亡作為一個終極的事件奏響了生命的最強音，升華了哥特主義主題，推動了整個故事情節(jié)進入最高潮，完成了對女性哥特主義角色的最終塑造，在跌宕起伏的矛盾斗爭中，自我犧牲的意義和價值被無限放大，將女性在反抗世俗、傳統(tǒng)和夫權(quán)的壓迫中自發(fā)的無意識的反抗深入挖掘，與女性內(nèi)心蘊含的對于死亡、黑暗、陰謀、救贖和毀滅的與生俱來和根深蒂固的敏銳的直覺和洞察力，揭示出女性沖破重重壓迫和束縛，為自身爭取權(quán)利與解放，實現(xiàn)自身價值，肯定自己的社會存在，完善自身人格的精神。格倫妮絲·拜倫（Glennis Byron）和戴維·龐特（David Punter）在《哥特式文學(xué)》中指出：后現(xiàn)代女性哥特主義對于傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭的二元對立的性別觀進行了充分的質(zhì)疑和極端的展示。[10]

詭異是哥特主義文學(xué)的一個主要特點，也是哥特主義文學(xué)帶給人恐怖感覺的主要原因。弗洛伊德指出：哥特小說所以會給人以恐怖感,是因為它的詭異性。[11]而李思凝指出：“女性哥特主義的詭異特質(zhì)其深處是對于女性焦慮的展現(xiàn)。”[12]影片為我們營造了一個詭異的情境，雖然是熟悉的美國大學(xué)城，但是卻處處散發(fā)著怪異的氣息，冰冷勢利的本寧頓學(xué)院，怪誕離奇的佛蒙特州小鎮(zhèn)，幽暗詭譎的格拉斯頓伯里山區(qū)，以及籠罩在神秘氣氛中的斯坦利與雪莉的住宅，仿佛在表面的祥和下隱藏著什么驚天的秘密，小鎮(zhèn)上居民們的異常冷漠，本寧頓學(xué)院內(nèi)跳舞學(xué)生的怪異表情，郵局管理員的欲言又止，以及雪莉·杰克遜的瘋瘋癲癲，無不表現(xiàn)出情境的詭異，詭異并不是完全的陌生，而是熟悉的異化。影片并沒有著力刻畫環(huán)境的陰森恐怖，而是恰到好處地渲染了一種詭異的氛圍，在這個氛圍中，潛移默化地讓觀眾感受到了熟悉事物的陌生，回憶的蘇醒，環(huán)境的異化，逐漸迸發(fā)出恐懼意識。影片通過電影語言在向觀眾描述一個被扭曲的美麗世界，這個世界的表面是溫馨和諧的，而事實上確是一個弱肉強食自私冷酷的叢林社會。由于資本主義生產(chǎn)方式的壓迫，人們被異化，這才是詭異情境的本質(zhì)，被資本異化的人們構(gòu)成的叢林社會。表面的波瀾不驚歲月靜好難以掩蓋真實社會的暗流洶涌波詭云冪。用詭異來反襯自由，越是詭異的渲染越是對自由的渴望與吶喊，雪莉的瘋癲與蘿絲的奔跑實則是宣告女性需要解放的天性。

三、女性哥特主義困境所闡述的實現(xiàn)男女平等的途徑

傳統(tǒng)的哥特主義文學(xué)中，主人公的困境與挑戰(zhàn)來源于黑暗勢力的陰謀與暗算，恐怖環(huán)境造成的心理和生理的不適反映，以及主人公內(nèi)心的恐懼和斗爭。而女性哥特主義卻并不僅僅局限于此，它更多的是通過對女性人物的心理分析，揭示出由于社會和傳統(tǒng)的壓迫與束縛，女性從出生開始就被傳統(tǒng)的男尊女卑的意識形態(tài)而灌輸，從而使女性在心理上不能足夠成熟，社會也并不鼓勵女性參與到社會生活中去實現(xiàn)自身能力的培養(yǎng)和提升，使得女性在潛意識中就過分依賴于男性，依賴于家庭，然后把自己的一生局限于家庭生活中，喪失了自我意識和自我價值，放棄了追求自身幸福的自由，簡單來說就是失去了自我，成為任人擺布的玩偶，被社會所異化。而面臨著這種特殊的困境與挑戰(zhàn)。女性哥特主義文學(xué)中的女性主角往往不甘忍受屈辱與壓迫，在面臨著悲劇命運時選擇了與之進行頑強的抗?fàn)?，表現(xiàn)出了女性捍衛(wèi)幸福、權(quán)利、貞潔和名譽的決心。安吉拉·卡特（Angela Cater）在《談?wù)劯缣啬Ｊ健分兄赋觯号愿缣刂髁x文學(xué)的真諦在于離經(jīng)叛道，在于對傳統(tǒng)男權(quán)社會的骨子里的叛逆。[13]

女主角雪莉與蘿絲同樣面臨著女性哥特主義的困境與挑戰(zhàn)。如何擺脫困境，直面挑戰(zhàn)，這無疑也是一種叛逆，影片似乎給出了答案，似乎又沒有給出答案。從恐懼出門的自閉者到勇于面對大眾的名作家，從忙于柴米油鹽的家庭婦女到勇于抗?fàn)幍男屡?，影片用生動的故事情?jié)展現(xiàn)了現(xiàn)代女性從沉默到蘇醒的與時代與命運搏斗的苦難歷程。從希望到幻滅，再從幻滅到覺醒，然后從覺醒到抗?fàn)帯Ｅ愿缣刂髁x能夠?qū)⒖陀^世界與主觀世界結(jié)合起來，把外在環(huán)境和人物的內(nèi)心活動聯(lián)系起來，將社會現(xiàn)實與心理和意識活動相互映襯，從而描寫和刻畫出哥特主義作品中人物的真實復(fù)雜的情感，釋放出受壓抑的人性之光。透過影片我們可以了解到20世紀(jì)60年代美國女性在婚姻、職業(yè)和社會中的生存狀態(tài)和生活現(xiàn)狀，在尋找自己的社會定位中的迷失，在實現(xiàn)自身價值時的掙扎，在婚姻的圍城中彷徨，以及她們心中不滅的對未來的希望的火焰。

在《家庭、私有制和國家的起源》里，恩格斯指出女性解放的先決條件為“所有女性重新回到公共的事業(yè)中”[14]。沃格爾在恩格斯理論的基礎(chǔ)上認(rèn)為西方發(fā)達的資本主義正在不斷地向前演進，資本主義到達了它的高級階段——金融壟斷資本主義后，逐漸開始孕育出社會主義的元素。這就是資本主義社會開始向社會主義社會過渡。影片中蘿絲終于戰(zhàn)勝了自身的懦弱和彷徨，選擇了繼續(xù)生活下去，不是為了別人，而是為了自己，要掌握自身的命運，表達了女性在逆境中是如何戰(zhàn)勝自身恐懼與軟弱，沖破世俗的束縛，堅信自己的勇氣和能力，在抗?fàn)幹袑崿F(xiàn)自我的精神。所以面向未來，覺醒的新時代女性必然要不斷追求自身的權(quán)利和幸福，為女性的解放而斗爭。奧古斯特·倍倍爾（August Bebel）“新社會的婦女在社會上、經(jīng)濟上是完全獨立的，她們不再遭受任何統(tǒng)治和剝削，同男人一樣，她們享有自由和平等，并且是掌握自己命運的主人”[15]?？死げ烫亟穑–lara Tsetkin）也指出：“只有在社會主義社會里，家庭成為一個倫理單位時，女性才能得到解放?！?/p>

在資本主義社會向社會主義社會過渡的時期中，會逐步出現(xiàn)與傳統(tǒng)資本主義社會不同的新特點，雖然家務(wù)勞動和養(yǎng)育子女依然存在，但是目前在很多西方國家已經(jīng)出現(xiàn)了男女共同承擔(dān)家務(wù)和男性幫助養(yǎng)育后代的現(xiàn)象，家務(wù)勞動的社會化程度在不斷提高，女性的地位在不斷地提升，女性也獲得了很多和男性一樣的權(quán)利和機會，女性逐步在獲得自由和平等，成為一個獨立的個體，不再依附于家庭，未來隨著社會產(chǎn)品的極大豐富，科技水平的極大提高，生產(chǎn)資料私有制的逐步消亡，未來會實現(xiàn)真正的女性解放。

四、對于電影《雪莉》的思考

雪莉·杰克遜是美國哥特文學(xué)史上的一位著名作家，她的筆下成功地創(chuàng)造出了許多經(jīng)典的女性哥特主義文學(xué)作品。其影響越來越大，對整個美國和西方當(dāng)代文化的影響也很深遠(yuǎn)。從沃格爾馬克思女性主義的視域出發(fā)，探尋電影《雪莉》中揭示的女性哥特主義這一獨特的影視文化現(xiàn)象，對于了解當(dāng)下美國和西方社會的女性發(fā)展現(xiàn)狀無疑是一個很好的切入點。

[1]謝天?！掇Z動與爭議》、雪莉·杰克遜《摸彩》對美國社會的影響[J]，《世界文化》，2018年第11期。

[2]Susan Scarf Merrell.Shirley.Plume,2015,p36.

[3]肖明瀚《英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)》[J]，《外國文學(xué)評論》，2001年第4期。

[4]韓加明《簡論哥特小說的產(chǎn)生和發(fā)展》[J]，《國外文學(xué)》，2000年第1期。

[5][美]莉絲·沃格爾《馬克思主義與女性受壓迫：趨向統(tǒng)一的理論》[M]，虞暉譯，北京:高等教育出版社，2009年版，第68頁。

[6]張麗君《當(dāng)代美國恐怖影片中的哥特元素》[J]，《電影文學(xué)》，2016年第16期。

[7]劉蘭芳《女性恐怖小說研究》[J]，《北方文學(xué)》，2017年第21期。

[8][美]吉爾伯特、蘇珊·古芭《閣樓上的瘋女人》[M]，楊莉馨譯，上海：上海人民出版社，2015年版，第59頁。

[9]秦美珠《女性主義的馬克思主義》[M]，重慶：重慶出版社，2008年版，第132頁。

[10]王麗麗《一花一世界——20世紀(jì)英國女性小說家研究》[M]，太原：山西人民出版社，2012年版，第92頁。

[11][奧]弗洛伊德《論文學(xué)與藝術(shù)》[M]，常宏等譯.北京:國際文化出版公司，2001年版，第168頁。

[12]李思凝《艾麗絲·門羅小說的哥特式特征研究》[D]，牡丹江師范學(xué)院，2022年版。

[13]Angela Cater,Notes on the Gothic Mode,The lowa Review,Vol.6,No.3/4(Summer-fall,1975),p132.

[14][德]恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》[M]，北京:人民出版社，2018年版，第39頁。

[15][德]奧古斯特·倍倍爾《婦女與社會主義》[M]，葛斯，朱霞譯，北京:中央編譯出版社，1971年版，第77頁。