郭沫若《女神》中人神關(guān)系的互文性建構(gòu)*
——以《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三部詩劇為中心

袁宇寧 馮 超

（1.南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023 2.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119）

不論是《女神之再生》《鳳凰涅槃》對即將誕生的新時(shí)代的暢想與歌頌，還是《爐中煤》《晨安》中展現(xiàn)出的對祖國的拳拳深情和無限眷戀，郭沫若早期創(chuàng)作中噴薄欲出的青年力量，是五四時(shí)代知識(shí)青年所獨(dú)有的信心與自我認(rèn)同，“作為他們的精英和最敏感的成分，成為其中最先覺醒的階層?！雹匍悷|：《鳳凰、女神及其他——郭沫若論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1990年，第114頁。

《女神》中收錄的詩歌大部分創(chuàng)作于1919到1920年，新文化思想已異軍突起并迅速波及全國。遠(yuǎn)在日本的郭沫若同樣受其鼓舞，積極加入到中國社會(huì)啟蒙與文化建設(shè)的隊(duì)伍中。在此背景下，第一輯的三篇作品《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，自誕生起即烙上鮮明的“五四”印記?！艾F(xiàn)代自我形象”借助于“女神”的塑造和“泛神”理念的注入得到張揚(yáng)，“將‘人—自我’第一次提高到本體和神的地位”②朱棟霖、吳義勤、朱曉進(jìn)：《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2012》（上），北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第88頁。。這一文學(xué)史定論背后，“女神”形象的建構(gòu)過程如何通過文本具體展開？源自斯賓諾莎哲學(xué)體系的“泛神”又要如何適應(yīng)自由體新詩的創(chuàng)作習(xí)性？五四話語強(qiáng)勢占領(lǐng)《女神》解讀空間的同時(shí)，這些涉及詩歌“內(nèi)部研究”的問題在一定程度上被懸置。實(shí)際上，相較于轟轟烈烈的外部社會(huì)變革，“女神”形象正是以“泛神”為理論基礎(chǔ)被成功塑造，用于探尋深層“本我”之存在的一種方式。小到首篇《女神之再生》，大到三部詩劇內(nèi)在思想的有機(jī)呈遞，神性和人性始終保有互文對話的空間與可能，從對峙走向圓融，并進(jìn)一步通過神性向人性的靠攏與復(fù)歸，實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的最大化彰顯。

一、《女神之再生》中的人神關(guān)系：對抗、和解、融通的連續(xù)互動(dòng)

《女神》創(chuàng)作在思想層面來源于斯賓諾莎的“泛神論”，正如郭沫若本人所說：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”①郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第311頁，第6頁。。被研究者們反復(fù)引用的《〈少年維特之煩惱〉序引》（節(jié)選），作為說明“泛神論”與郭詩之間影響、被影響關(guān)系的最有力證據(jù)，在文學(xué)史教材的書寫過程中逐漸固化，成為不容置喙的學(xué)界定評，似乎早已失去了討論的余地和價(jià)值。這也是近十多年來“泛神”缺席《女神》研究，更難出新意的主要原因。有學(xué)者已敏銳地觀察到這一點(diǎn)，并主動(dòng)探索其中原因：“形成《女神》研究的同質(zhì)化，首先是因?yàn)槎鄶?shù)人的解讀被郭沫若的自述左右著。”②魏建：《〈女神〉研究的三大教訓(xùn)》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第3期。的確，從哲學(xué)意義上的“神即是自然”發(fā)展至郭沫若“我即是神”，默認(rèn)作者自述的真理性是作品討論的前提，它們往往被引為“論據(jù)”而較少經(jīng)受“質(zhì)疑”或得到有效“論證”。實(shí)際上，“泛神論”在《女神》理解中的崇高地位并非一日成型，而是經(jīng)歷了一個(gè)可視化的磨合適應(yīng)的過程。具體到《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三部詩劇，“人性”與“神性”的互文推動(dòng)“女神”形象從自然走向自我，于無序噴張、宣泄的感性情緒中建構(gòu)起理性、有序的內(nèi)在理路。在此基礎(chǔ)上重新審視“泛神”之于《女神》，前者便不再僅作為單純的理論注腳，而是將“女神”的形成過程分解為三個(gè)階段，從中逐級探索郭沫若早期新詩連貫而流動(dòng)的創(chuàng)作脈絡(luò)。

首篇《女神之再生》以《浮士德》結(jié)尾部分的詩句起始：“一切無常者，只是一虛影；不可企及者，在此事已成；不可名狀者，在此已實(shí)有；永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走。”③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第311頁，第6頁。此處“女性”在郭沫若的詩歌語境中被表述為“女神”，性別指向性的弱化，順理成章的將對立雙方從男女兩性轉(zhuǎn)化為人神兩界。而與“無?！毕鄬Φ摹坝篮恪?，賦予主人公可靠實(shí)體的同時(shí)，也為人神關(guān)系的具體展開及“自我”形象的建構(gòu)提供了物質(zhì)化前提。具體到故事情節(jié)，《浮士德》中理想境界在女神（光明圣母、天使們、贖罪女子等）引導(dǎo)下得以實(shí)現(xiàn)的過程，一定程度上與《女神之再生》人神合力創(chuàng)造新“太陽”的寫作思路暗合。郭沫若選擇其中詩句為詩引，一方面執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)層面理想信念的追尋，渴望著“新造的太陽”的光和熱；而自我與女神之間從對立到融合的互文與對話，根本上仍以“泛神”為思想基礎(chǔ)得以展開。在斯賓諾莎哲學(xué)體系當(dāng)中，“神是一個(gè)被斷定為具有一切或無限多屬性的存在物，其中每一種屬性在其自類中皆是無限圓滿的”④[荷蘭]本尼迪克特·斯賓諾莎：《人，神及幸福簡論》，南京：譯林出版社，2014年，第145頁，第146頁。。宗教外衣下包裹的無神論，其核心正在于“神”與“自然”之間的對應(yīng)指涉關(guān)系，“在神的無限理智中沒有比在自然中已經(jīng)存在的更為圓滿的實(shí)體”⑤[荷蘭]本尼迪克特·斯賓諾莎：《人，神及幸福簡論》，南京：譯林出版社，2014年，第145頁，第146頁。。前者并非形而上的抽象邏輯占位，而是在與自然類比的過程中獲得具體內(nèi)涵。正由于起點(diǎn)的物質(zhì)性，哲學(xué)層面的“神性”方才根本區(qū)別于宗教意義上的“神學(xué)”。郭沫若從“神即自然”的物質(zhì)意義起始，一步步縮小范圍，將“女神”的涵義引向更為具體、實(shí)在的“自我”。《女神之再生》作為探尋人神關(guān)系演進(jìn)的第一階段，“女神”在詩題和正文當(dāng)中均擁有清晰、完整的外在形態(tài)，作為獨(dú)立自在的實(shí)體形象與自然、人間世界產(chǎn)生聯(lián)系，“不周山中斷處。巉巖壁立，左右兩相對峙，儼如巫峽兩岸，形成天然門闕。闕后現(xiàn)出一片海水，浩淼無際，與天相接。闕前為平地，其上碧草芊綿，上多墜果。闕之兩旁石壁上有無數(shù)龕穴。龕中各有裸體女像一尊，手中各持種種樂器作吹奏式?！雹薰簦骸豆羧の膶W(xué)編》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第6頁。

人間戰(zhàn)爭伴隨“不周山中斷”而告一段落，各個(gè)元素之間界線被打破，重新歸于混沌。平靜、同一的外在環(huán)境背后，自然、人間、神界實(shí)則相互纏繞、模糊不清。但也正是這一階段，“女神”具有最為完整、自在的形體和象征的神圣性的龕穴。人性與神性各自獨(dú)立、力量相當(dāng)，只是后者并未完全擺脫破碎的外在環(huán)境，被塑造成遺世獨(dú)立、完全神秘化的主宰。自然預(yù)設(shè)與人工斧鑿之間的矛盾、對立在詩歌開篇也已經(jīng)初露端倪。首先，神龕被有意識(shí)安放在不周山“石壁”這樣的天然環(huán)境當(dāng)中，成為擁有無限屬性的“自然”的一部分，和人類平等地共享現(xiàn)實(shí)空間。兩者跨時(shí)空交匯的實(shí)現(xiàn)，構(gòu)成了人神對話、互動(dòng)的基本前提。其次，共工顓頊之戰(zhàn)對純粹“自然”的介入和干預(yù)，增添人為雕琢痕跡的同時(shí)，更預(yù)設(shè)了一個(gè)人神交錯(cuò)的生態(tài)空間。它靜中有動(dòng)，各種屬性相互關(guān)聯(lián)、共生共存；但內(nèi)部卻又缺乏穩(wěn)定、統(tǒng)一的秩序，呈現(xiàn)出無序而突兀的混同：不周山的斷壁殘?jiān)?；海水、碧草、墜果等天然意象；門闕石壁上的龕穴群等。“雖然郭沫若在詩歌中著力描寫的是尋找新的太陽的女神精神，然而作家還是精心構(gòu)筑了一個(gè)人間世界，并且將這個(gè)世界同女媧再造的新世界之間作了刻意的勾連。”①張巖：《〈女神之再生〉神話“重述”的新解——兼論郭沫若早期神話觀念》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2013年第1期?！杜裰偕分腥松駥沟膹埩?，通過關(guān)聯(lián)肉眼可見的自然物、人類活動(dòng)等進(jìn)行表達(dá)，直接訴諸感官和個(gè)人體驗(yàn)。盡管此時(shí)的讀者尚難以明確“女神”歸屬究竟是在人還是自然，或者說它尚徘徊于個(gè)體與自然之間，但神龕中的“女像”作為“神”，其原本擁有的掌控力已經(jīng)被作者有意淡化，而與之相對的，是人性、民間性的一面在與外部環(huán)境的隔空對望中得到進(jìn)一步張揚(yáng)。

人神發(fā)生磨合之初，對立雙方始終共處于名叫“自然”的公共空間當(dāng)中，“神性”力量的有意弱化與“人性”力量的主動(dòng)擴(kuò)張使得雙方回歸同一起平線，并站上天平的兩極，前者不利局面的改善，激起兩者之間強(qiáng)烈的對抗欲。郭沫若曾說明：“《女神之再生》是在象征著當(dāng)時(shí)中國的南北戰(zhàn)爭。共工是象征南方，顓頊?zhǔn)窍笳鞅狈剑朐谶@兩者之外建設(shè)一個(gè)第三中國——美的中國?！雹诠簦骸豆羧の膶W(xué)編》第12卷，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第79-80頁。一方面，共工與顓頊之間的戰(zhàn)爭本取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所構(gòu)成的矛盾沖突也帶有“人間化”的色彩。另一方面，對立性正是作者著意突出的“關(guān)鍵詞”之一，“戰(zhàn)爭”所代表的兩股力量的交匯，對理解人神兩界的對峙具有一定引導(dǎo)作用，但他們的正面交鋒，仍要待到女神真正打破壁壘束縛，從龕穴當(dāng)中走出，真切觸摸到戰(zhàn)爭后滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)世界而生發(fā)的獨(dú)白：“自從煉就五色彩石，曾把天孔補(bǔ)全，把黑暗驅(qū)逐了一半，向那天球外邊……可是，我們今天的音調(diào)，為什么總是不能和諧？怕在這宇宙之中，有什么浩劫要再……剛才不是有武夫蠻伯之群，打從這不周山下經(jīng)過？說是要去爭做什么元首……哦，鬧得真是過火！”③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，第7頁。

詩歌兩頭起筆，分開展現(xiàn)人與神各自面對“自然”，或者說是圓滿性已經(jīng)遭到人間戰(zhàn)爭損害的“自然”的反應(yīng)，通過人物對話的方式進(jìn)入共工顓頊之間的斗爭，表現(xiàn)人間世界本然存在、不可避免且難以調(diào)和的矛盾與紛爭。情感通過語言同時(shí)爆發(fā)，進(jìn)一步強(qiáng)化了人神對抗形勢下時(shí)代情緒的自由抒寫。至此，神與人之間的界線才開始逐漸清晰起來：前者著力于創(chuàng)造新世界，后者則維持對舊世界的改造和統(tǒng)治，作為相反相成的兩種極端，對峙走向極限即是在毀滅中歸于合一。

第一階段，自然背景下的人神對立伴隨“共工顓頊之爭”的結(jié)束而歸于平復(fù)，“黑暗中的女性之聲”作為正義主持者的身份出現(xiàn)，成為完美人格的化身，為“新太陽”所象征的新世界的創(chuàng)造指明方向。根據(jù)上文所引郭沫若有關(guān)“共工顓頊象征南北，共同創(chuàng)造美的中國”的解釋，此時(shí)，人間世界與神性世界已度過彼此適應(yīng)的磨合期，在共同目標(biāo)的指引下達(dá)成最終和解，形成助推“新太陽”誕生的人神共治的自然合力。毀滅是重建的前提，世界在人間紛亂的破壞下重歸于混沌一體，女神們把腳下男性的殘骸“抬到壁龕里做起了神像”，一方面熄滅了肉體所代表的物質(zhì)力量，將其變成凝固封存于壁龕里的“歷史”，使得精神擺脫形體負(fù)擔(dān)而重獲自由；另一方面，“教他們也奏起無聲的音樂”承擔(dān)起教化的功能，希望以此彌合分歧共同走向現(xiàn)世的建設(shè)。如果說前期從對峙到和解的共存，人神雙方還都保持著個(gè)體的完整性，那么肉體的消亡與封存則象征著精神世界里人性與神性的徹底融合、再生，以自然無限存在之一的身份為新世界供給“新的光明，新的溫?zé)帷?，?shí)現(xiàn)“泛神”中“神即自然”的現(xiàn)代性擴(kuò)張，達(dá)到“我即是神”。在此基礎(chǔ)上，“女神”不再是神圣化的權(quán)威力量的代表，而是作為行動(dòng)的主體一方，成為追尋光明的引領(lǐng)者，以不離人間的存在方式，實(shí)現(xiàn)著對于現(xiàn)實(shí)世界萬事萬物的精神超越。在郭沫若眼中，“神話是藝術(shù)品，是詩?！雹芄簦骸豆羧の膶W(xué)編》第15卷，第286頁。，《女神之再生》正是利用神話傳統(tǒng)意義當(dāng)中震懾和教化的一面，向我們展現(xiàn)了五四轉(zhuǎn)型期新文化勢頭的不可逆轉(zhuǎn)。在此，舊世界不再僅作為迷信和落后的代表，神話之“神”也泯滅了原始的震懾力，在寂滅與重生的現(xiàn)實(shí)改造中依附于人性，成為推動(dòng)時(shí)代轉(zhuǎn)型的一股神圣力量。正如有研究者所說：“‘創(chuàng)世’的神話題旨在一個(gè)新的時(shí)代轉(zhuǎn)型語境中生成和遷移，它是一種指向現(xiàn)代、開放的神話形態(tài)系統(tǒng)”，也成為郭沫若“文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)想象的精神活源?！雹賲窍栌睿骸豆粼姼璧摹吧裨掁D(zhuǎn)型題旨”與文學(xué)想象意義——以〈女神之再生〉與〈鳳凰涅槃〉為例》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期。

二、趨向人性的復(fù)歸：《湘累》《棠棣之花》與人神互文的第二重邏輯

經(jīng)歷過第一階段，人神之間已經(jīng)均衡力量，初步實(shí)現(xiàn)了平等互視。自然力和人性的參與對神性的制衡，使得后者開始擺脫形而上的抽象性、超越性，與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生切實(shí)關(guān)聯(lián)。戰(zhàn)爭等一系列災(zāi)難的發(fā)生，暴露出人類趨利、世俗的固有弱點(diǎn)，同時(shí)也凸顯了神對其進(jìn)行修正、改造的必要性，具體表現(xiàn)為兩者身形相融推動(dòng)舊世界走向毀滅的全過程。在此基礎(chǔ)上，綜合考量《女神》（第一輯）的三部詩劇，《女神之再生》僅僅作為序曲，將人神的精神內(nèi)核從破碎混沌中抽離，并連同自然界一起純化，在新世界創(chuàng)立的起點(diǎn)上牽引出互文性敘寫的第二重邏輯。相較之下，第二次融合的過程作為前一階段的展開和擴(kuò)寫，作者思想中人的主體意識(shí)愈發(fā)顯露。女神的外在形體從完整具象到淡化模糊，精神則主動(dòng)向人性世界靠攏，繼而完成全然融合。盡管以平等共存為前提，圓融統(tǒng)一為最終指向，但《女神之再生》中所謂“人性”尚未達(dá)到作者所期望的理想狀態(tài)，于是詩歌內(nèi)容著重描繪了人間世界惡與亂的負(fù)面——共工顓頊所代表的人類戰(zhàn)爭，以突出新秩序建立的迫切性和正義性。在強(qiáng)烈的對比中，大量篇幅用于分別展現(xiàn)人神的言行狀態(tài)，具體表現(xiàn)為共工顓頊從言辭到武力的相互征伐，而“女神”的出現(xiàn)則充滿使命意味，擁有物質(zhì)化的載體的她們通過齊唱或輪唱的方式自由獨(dú)白，響應(yīng)熱情激切之時(shí)代呼聲的同時(shí)，站在更高維度對前者的破壞性行動(dòng)予以評判。至此，上文所述自然背景下被淡化的神性力量，似乎從情節(jié)結(jié)構(gòu)上又重新得到“補(bǔ)償”。前后結(jié)論矛盾而產(chǎn)生的困惑正是詩歌文本的復(fù)雜性所在：從獨(dú)立、對立到走向和解、相融，這一以人性伸張為旨?xì)w的歷程，起初并非完全遵循主體的意志，而是在人、神、自然多種屬性交織碰撞、力量消長的不穩(wěn)定性當(dāng)中，一步步樹立“自我”的話語權(quán)。只是人性淪于個(gè)人得失不斷內(nèi)耗，走向墮落，積重難返，已然失去改造成功的可能，于是作者動(dòng)用自然的不可抗力，既宣告舊世界走向末路的必然結(jié)局，也為人神關(guān)系新秩序的建立，為《湘累》《棠棣之花》的進(jìn)一步融合奠定基礎(chǔ)。

相較于《女神之再生》人神雜處，頗為凌亂的開幕，《湘累》的起筆顯得朦朧而抒情：“妙齡女子二人，裸體，散發(fā)，并坐岸邊巖石上，互相偎倚。一吹‘參差’（洞簫），一唱歌……棹舟之聲聞，二女跳入湖中，潛水而逝。”②郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，第16-17頁，第21頁，第21頁。

作為“女神”化身的“妙齡女子”，未等主人公屈原登場即消失在文本視野當(dāng)中，兩句話的功夫匆匆完成了本篇章的謝幕。這一時(shí)空預(yù)設(shè)沒有給予人神更多共處、對話的機(jī)會(huì)，更在開篇就劃清了人間世界與神性世界之間的界線。而在僅有的描寫中，“女神”的正面鏡頭和完整的實(shí)體形象也被有意削減、淡化，只剩下殘損的遠(yuǎn)景和一個(gè)“水中歌聲”的模糊意象。屈原作為人性的載體，正是通過朦朧的歌聲與湘水女神建立聯(lián)系的。但分歧在于，老漁翁口中象征人們求子求愛愿望的娥皇女英，在屈原眼中卻成為望其歸鄉(xiāng)的殷切身影，自我從人性出發(fā)對于神性內(nèi)涵的認(rèn)同或改寫，正因個(gè)人理想價(jià)值的不同而染上種種色彩。“女神”的匆匆隱去正是為釋放這一復(fù)雜性提供足夠空間，將讀者的注意力轉(zhuǎn)移到屈原的姐姐——女須身上。通過發(fā)現(xiàn)共存于內(nèi)心的兩重“自我”，揭示出人性世界的理智與豐盈。

詩歌《湘累》的主體部分由屈原與女須的對話組成。前者通過長篇獨(dú)白不斷重申自己“芳草美人”的政治理想，抒發(fā)著知己難求的苦悶。而女須則站在對立面有針對性的進(jìn)行勸諷，告誡弟弟有時(shí)放棄追求，另謀他路并不算做違背本心的失節(jié)。值得注意的是，兩人的語言描寫頗具特點(diǎn)，大量運(yùn)用“我知道”開頭的第一人稱句式：“我知道你心中本有無量的涌泉……我知道你的心中本有無限的潛熱”③郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，第16-17頁，第21頁，第21頁。對屈原的所思所想了然于胸，而屈原也有所回應(yīng)：“我知道你要叫我把這蓮佩扯壞，你要叫我把這荷冠折毀，這我可忍耐嗎？”④郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，第16-17頁，第21頁，第21頁。在此，作者正希望通過二人透明化的心理溝通告訴讀者：女須正是從主人公思想中分裂而來的另一自我。其中一個(gè)是真我，在現(xiàn)實(shí)的灰暗中堅(jiān)守自身理想；另一個(gè)為假我，順?biāo)鞖w去之意，“權(quán)且讓他們一時(shí)……不和他們在那膻穢的政界里馳騁”①郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，第18頁、第20頁、第23頁。。于是，屈原與女須的對話進(jìn)一步深化為真我與假我的對抗。前者打敗后者而占據(jù)上風(fēng)，人性的價(jià)值從不可逃避的責(zé)任與選擇中誕生。面對屈原的堅(jiān)持，女須的答言大多以簡短有力的判斷進(jìn)行反向詰問：“你總是愛說你那樣瘋癲識(shí)倒的話。”“你究竟是何苦呢？”“你精神太錯(cuò)亂了，你總要自行保重才行?！雹诠簦骸豆羧の膶W(xué)編》第1卷，第18頁、第20頁、第23頁。作為精神世界矛盾與掙扎的外化、具象化，兩個(gè)人物的來往辯論呈現(xiàn)出人性細(xì)膩而復(fù)雜的內(nèi)面。相反相成，共同引導(dǎo)“自我”的發(fā)掘走向深入。相比于對人性的開拓，神性世界盡管顯得單薄，但在湘水女神渺茫的背影之后，反復(fù)出現(xiàn)，穿插于對話之間的“歌聲”成為牽連人與神不可忽視的重要紐帶。屈原前后兩次直接聽到并回應(yīng)了這一歌聲，但是對他產(chǎn)生的影響不同：第一次并沒有領(lǐng)悟到其中含義，以為是替自己“招魂”，但伴隨對本我理想愈發(fā)堅(jiān)定的持守，屈原感受到女神熱切追尋的“他”與自己之間產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，遂發(fā)出了一聲感嘆：“好悲切的歌詞！唱得我也流起淚來了……我不相信人們底歌聲有那樣淚晶一樣地瑩澈?！雹酃簦骸豆羧の膶W(xué)編》第1卷，第18頁、第20頁、第23頁。帶有對“娥皇女英”神性精神崇敬、向往的意味。的確，在對女須的態(tài)度失望之后，歌聲重新燃起了主人公原本沉寂的熱情。身處人間世界，自我的復(fù)雜處境，以及面對炎涼世態(tài)左右躊躇的無奈與憤懣，女神們的歌聲成為支撐肉體不可或缺的力量一級。這些近似“離騷體”詩賦的歌詞，內(nèi)容大多附和主人公，即作者抒發(fā)的社會(huì)理想，以“詩教”的形式，強(qiáng)化了詩歌所要突出的價(jià)值觀念，共同完成對啟蒙對象——讀者的教化。

從《女神之再生》到《湘累》，盡管服務(wù)于凸顯人性的寫作總目標(biāo)，但神性并沒有因此而失去存在的效力。避開生硬的正面沖突，人神之間始終存在著相互吸引、求同的可能性?！断胬邸氛且匀诵允澜鐬槠瘘c(diǎn)，作者惜用筆墨于“女神”的正面刻畫，幫助神性抽去外在形體充滿神圣感、震懾力的負(fù)累，以歌聲這一來去自由的存在形式代替“女像”進(jìn)一步影響屈原的價(jià)值選擇。相互之間的認(rèn)同與接納，也使得兩者擁有了共同可依附的實(shí)體，也實(shí)現(xiàn)了神性向“人間性”的重新回歸。

《棠棣之花》作為第一輯的尾聲，也是從三幕五場的劇本中提取出來，被認(rèn)為具有“獨(dú)幕劇”性質(zhì)的部分。本篇延續(xù)了《湘累》中純?nèi)粚υ挼男问剑瑲v史性和情節(jié)性都不是作者所追求的核心。女神的外在形象至此也已完全消解，神性退隱幕后，并融入到聶政的姐姐“聶”這樣一個(gè)女性人物身上。甚至可以說：第三篇全詩正是在人神全然融合的前提下展開的，我們再無法從詩句當(dāng)中提取出任何關(guān)女神形象的直接描繪。如此，在這首近乎被“架空”的詩劇面前，“獨(dú)幕”究竟何以成立？《棠棣之花》當(dāng)中的聶不同于女須成為一股正面推動(dòng)性的力量。而與她相對的，正是亟待鼓舞、激勵(lì)的、仍滯于肉體、感官的聶政。結(jié)合上文所述，《女神之再生》里女神的核心理想在于創(chuàng)造一個(gè)新的太陽，照徹天內(nèi)天外的世界；而作為歷史原型的聶和《棠棣之花》里的塑造相似，均是一個(gè)勇敢無畏的烈女形象，同時(shí)“帶著些男性的音調(diào)”，即擺脫性別的限制，成為人性與神性兼?zhèn)涞膷湫伦晕遥粼谒砩腺x予了女神一般堅(jiān)定的意志和創(chuàng)造的勇氣。

盡管“女神”觸手可及的形體最終寂滅，但是飽含創(chuàng)造熱情、信念的“女神精神”融入為人性的一部分，以上下求索，改變民族命運(yùn)的勇毅氣質(zhì)代替女神承擔(dān)了使“自由之花開遍中華”的歷史使命，從而打通了全詩的經(jīng)絡(luò)，不再需要任何戲劇性的渲染。當(dāng)五四運(yùn)動(dòng)如潮涌一般卷起驚濤駭浪之時(shí)，“女神”力量為人性注入“再創(chuàng)造”的意志，憑借其震撼性和宣傳力激勵(lì)著廣大中國青年奮力投身到時(shí)代的洪流中去，從而達(dá)到真正的人神合一的至高理想。

三、“女神”塑造與“泛神”內(nèi)核：創(chuàng)造和反叛交織的五四理想

從《女神之再生》到《湘累》《棠棣之花》，既是人性與神性從對立試探到磨合圓融的過程，同時(shí)也代表著一個(gè)新世界從初創(chuàng)到改造再到時(shí)代新人身體力行的過程。盡管其中摻雜著郭沫若有關(guān)神話、宗教的理解，更以“泛神”哲學(xué)體系為思想基礎(chǔ)，但《女神》始終相信人的現(xiàn)實(shí)力量，秉持著“人本位”精神信念，聲援著新時(shí)代的呼聲，這也是郭沫若后期的作品無法企及的：“我要坦白地說一句話，自從《女神》以后，我已經(jīng)不再是‘詩人’了……產(chǎn)生《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感是沒有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特別的喜歡，但我始終是感覺著只有在最高潮時(shí)候的生命感是最夠味的?！雹俟簦骸豆羧の膶W(xué)編》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第408頁，第408頁，第312頁，第394頁。奮發(fā)有為的強(qiáng)勁生命力始終不曾缺席郭沫若的詩歌創(chuàng)作，一邊高歌，一邊反思，一邊前進(jìn)，三者并行不悖的蘊(yùn)藏在火山爆發(fā)式的情感流露當(dāng)中。

如果說談?wù)撝胺荷癖闶菬o神”的郭沫若還是斯賓諾莎思想的忠實(shí)追隨者；那么喊出“我即是神”的他已經(jīng)完全超脫原有的哲學(xué)框架，實(shí)現(xiàn)了“泛神”內(nèi)涵進(jìn)一步的擴(kuò)張。這一過程正與“女神”神話色彩的逐漸沖淡——神性與人性的融合近乎同步進(jìn)行。而再次回到“泛神”觀念的哲學(xué)本體，斯賓諾莎眼中的人本身是不圓滿的，“人具有神的觀念，因?yàn)樗郎竦膶傩裕@些屬性不能由[人]自身而來?！雹赱荷蘭]本尼迪克特·斯賓諾莎：《人，神及幸福簡論》，南京：譯林出版社，2014年，第141頁。上古時(shí)代的人們面對未知多變的世界，幻想有一種神性自然力的出現(xiàn)掌控世間萬物的秩序，人類對自然或神的敬畏最初即來源于自身的渺小和無力，來源于人的不圓滿。但是，在明確這一前提的同時(shí)，斯賓諾莎又突出“一個(gè)實(shí)體不能為另一個(gè)實(shí)體所產(chǎn)生”的“自因說”③[荷蘭]本尼迪克特·斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第4頁。：個(gè)體絕不是依附于其他實(shí)體而存在的，他是自己存在的原因，從而否認(rèn)了超自然的神及上帝的力量，在肯定自身主題性的同時(shí)帶著強(qiáng)烈的反叛意識(shí)。郭沫若從斯賓諾莎的思想中感受到真切的鼓舞，遂在《三個(gè)泛神論者》中發(fā)出熱情的贊頌?！杜瘛返谝惠嫷娜自妱〉淖罱K指向，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)完全未知的開放空間，“自我”在永不停息的探尋和創(chuàng)造之中尋找、實(shí)現(xiàn)其可能，而其中獨(dú)屬于人的能動(dòng)性正是神所不能掌控和預(yù)測的，這也正是神的局限所在。正因?yàn)閬碓床⒁栏接谌祟惖南胂?，“女神”在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中通過不斷否定、改造自身以發(fā)揮作用，從而成長為一股充滿叛逆精神的現(xiàn)實(shí)力量。

泛神論的背后，是唯物主義的無神論思想，作為對基督教神學(xué)思想堂而皇之的悖逆，斯賓諾莎本人被開除教籍并遭受驅(qū)逐，在艱苦的生活中堅(jiān)持自己的追求，其中唯物的精神內(nèi)核為郭沫若所繼承，但與他真正產(chǎn)生共鳴的則是其勇敢對抗原有神學(xué)思想秩序的反叛精神，這一點(diǎn)與五四時(shí)代重視自我，張揚(yáng)人性的浪潮相契合，對中國青年產(chǎn)生了非同一般的指導(dǎo)和激勵(lì)?！罢恰逅摹\(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的那一年，個(gè)人的郁積，民族的郁積，在這時(shí)找出了噴火口，也找出了噴火方式，我在那是差不多是狂了。”④郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第408頁，第408頁，第312頁，第394頁。于是，這種“反叛”的力量在《女神》的創(chuàng)作中奇跡般幻化成了浪漫而充滿創(chuàng)造力的詩的語言。帶著一種宇宙之間無比自在的生命韌性，“以獅子搏兔之力，以全身全靈以謀剎那之充實(shí)，自我之?dāng)U張。以全部的精神以傾倒于一切”⑤郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第408頁，第408頁，第312頁，第394頁。，洋溢著奔放恣肆的自我意識(shí)和時(shí)代精神。

“泛神論”帶給作者的并非一個(gè)單純的哲學(xué)命題，張光年曾談到：“泛神論在郭沫若的思想中間，并不構(gòu)成一個(gè)完整的哲學(xué)體系。泛神論不過是這位詩人的革命的浪漫主義精神的一種詩意體現(xiàn)。”⑥張光年：《論郭沫若早期的詩》，《詩刊》1957年1月號。它作為一種來自本我生命的切實(shí)力量，早已涉足于泛神思想領(lǐng)域之外，這也是討論“《女神》與泛神論”“郭沫若的泛神論”失去意義，不再成為可能的主要原因。同時(shí)，通過對第一輯詩劇內(nèi)在思想邏輯的分析，它也不再是一個(gè)抽象命題，更不是以外國理論注腳中國詩歌的生搬硬套。在郭沫若眼中，“泛神論”讓他在精神領(lǐng)域真正意識(shí)到了作為“本我”實(shí)體的自在屬性；回歸物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，這一理念不再抽象狹隘，而是完美地融入現(xiàn)實(shí)改造和他所熱情歌頌的“五四精神”當(dāng)中，成為了帶有時(shí)代煽動(dòng)性的旗幟和自由的吶喊，從而構(gòu)成“泛神”理念真正的內(nèi)核：創(chuàng)造與反叛交織的生命張力?！啊逅摹嗄甏蠖嗑哂虚_放的心靈，卻往往缺乏郭沫若那樣強(qiáng)健的感情和一往無前的進(jìn)取精神?！雹邉⒓{：《論〈女神〉的藝術(shù)風(fēng)格》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第4期。他一面從斯賓諾莎的“泛神論”中開掘生命本體所具有的“反叛”力量，以“女神”呼之欲出的形象塑造承載噴涌不息的精神張力，在人神融合的動(dòng)態(tài)演變過程中觀照“五四理想”實(shí)現(xiàn)的可能；同時(shí)，又借助“女神”的神圣力量推動(dòng)“新的太陽”的創(chuàng)造，以前所未有的時(shí)代性眼光放眼整個(gè)宇宙，用搖撼心神的呼喚回應(yīng)著五四時(shí)代奔流運(yùn)行的地火。“宿命是被打破了，人在某種范圍內(nèi)，更已經(jīng)可以左右必然性。”⑧郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第408頁，第408頁，第312頁，第394頁。郭沫若的《女神》既是“泛神理念”的高級演化下對自我主體性的充分肯定，更是憑借人神之間的動(dòng)態(tài)結(jié)合勾連古今中西的“反叛者”群像，為新舊更替時(shí)期的中國帶來狂風(fēng)驟雨一般的精神洗禮。