論尚揚(yáng)的變法精神

聞聰

（首都師范大學(xué)）

每次看尚揚(yáng)的畫都讓我重新思考藝術(shù)問題，并對(duì)今天形形色色的藝術(shù)犯疑。

——余虹

看到尚揚(yáng)先生的作品，確實(shí)能讓人重新去思考藝術(shù)問題，尤其是在藝術(shù)作品恒河沙數(shù)的今天，站在尚揚(yáng)先生的作品面前，我們能感受到質(zhì)樸的渾厚與篤定的真誠。其作品既承載民族文化精神，又有對(duì)當(dāng)代社會(huì)的思考。

尚揚(yáng)先生是一個(gè)誠懇的人、睿智的人、熱愛藝術(shù)的人。他在八十年代的秦晉高原寫生期間，創(chuàng)作的黃河、黃土系列作品描繪了黃色的天、黃色的地和黃色的人。尚揚(yáng)先生在黃土高原上思考著人與自然的關(guān)系，這種對(duì)世界和人的關(guān)注，一直伴隨著先生之后的創(chuàng)作。雖然這種充滿鄉(xiāng)土感覺的畫面出現(xiàn)在八十年代不足為奇，但尚揚(yáng)先生卻很快地從他并不是很喜歡的蘇派風(fēng)格中跳脫出來（八十年代初，蘇派依舊是當(dāng)時(shí)學(xué)院的主流）。與他的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》相比，在之后的一系列作品中，透視在畫面中慢慢地消失，在相對(duì)平面的畫面里，那個(gè)黃土的世界更加的充滿生命力。受海德格爾的存在主義和西方現(xiàn)代主義的影響，尚揚(yáng)先生在表現(xiàn)形式上發(fā)生了改變，形成了自己獨(dú)特的視角和標(biāo)志性的顏色，人們將其這一系列作品的顏色稱為“尚揚(yáng)黃”。八十年代末，尚揚(yáng)先生開始了對(duì)綜合材料的嘗試，開始創(chuàng)造獨(dú)有的符號(hào)，開始拼接碎片化的風(fēng)景。

“1991年初，我從長途車?yán)锘赝麧u漸遠(yuǎn)去的大雪覆蓋的黃土高原，在一片被白色抹去的風(fēng)景里結(jié)束了我的十年紀(jì)行。此前不久，我畫了《大風(fēng)景》，它已不再是我1985年以前那些關(guān)于文化記憶的黃色土地。自《大風(fēng)景》開始，由散開再拼合的土地到如教科書般的截面剖析，我用自己的方式關(guān)照當(dāng)下混雜的文化狀態(tài)，關(guān)照人的生存狀態(tài)和文明走向。”

尚揚(yáng)先生的這段自述，清晰地表述了他在九十年代的轉(zhuǎn)型。我們可以從1990年的《一家子》和1992年的《給朋友們》這兩幅作品中看出這種變化，畫面更加的平面化和富有裝飾性，而且還具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。這種實(shí)驗(yàn)性可能開始于《大肖像》《新娘》《蒙娜-夢露》和《致利奧塔》。這些作品不僅在形式語言上進(jìn)行了更多的嘗試，在哲學(xué)思想上，也有了更深的表達(dá)，并且這種藝術(shù)語言和思考方式成為了尚揚(yáng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)。尚揚(yáng)先生拿起了各種材料，創(chuàng)造出了自己雅致的風(fēng)格，他沒有張揚(yáng)的色彩，奔放的痕跡，而是灰色的調(diào)子，內(nèi)斂的語言?？烧沁@種風(fēng)格，才更加具有文人的氣質(zhì)，畫面給人以更高的境界，每一幅畫都值得細(xì)細(xì)品讀。

圖1

圖2

1993年尚揚(yáng)先生來到了廣州，工作于華南師范大學(xué)，此時(shí)的中國社會(huì)正在發(fā)生著快速和巨大的變化。在這時(shí)尚繁華的都市，尚揚(yáng)先生看到的更多是碎片化的世界，他在作品中呈現(xiàn)這種整體中的混亂，描繪讓人局促緊張的風(fēng)景。人的痕跡在自然之中越來越大，于是自然顯得越來越小，但人們在其中卻更加的不安，更加的難以喘息。尚揚(yáng)先生敏銳地覺察到了社會(huì)中的人的狀態(tài)。用圖像與符號(hào)，像日記一樣記錄著這些點(diǎn)滴，記錄著人類對(duì)風(fēng)景的破壞。在熱鬧的廣州，尚揚(yáng)先生依舊平靜地審視和思考著這個(gè)世界。這一系列的《大風(fēng)景》可以說是文明的風(fēng)景、社會(huì)的風(fēng)景、人的風(fēng)景。

談了這么多關(guān)于尚揚(yáng)先生作品的思想表達(dá)，我們有必要單獨(dú)談?wù)勆袚P(yáng)先生穩(wěn)定的畫面構(gòu)成。在他的作品中有令人感到平靜的色調(diào)和令人感到痛快的動(dòng)勢。畫面中色調(diào)的跨度往往很小，于是他平涂背景，使其產(chǎn)生類似國畫留白的效果，讓人很容易用疏密分出畫面的主次，這樣不僅可以在小跨度的色調(diào)之下最大限度地釋放張力，而且還能讓畫面格調(diào)更加的高雅，給人品味的空間。尚揚(yáng)先生還喜歡用動(dòng)勢去指引視覺的走向，并借此在相近的色調(diào)內(nèi)分割了畫面。畫面中的各種圖像和符號(hào)，是對(duì)時(shí)代的記錄，同時(shí)也是拋給觀者的時(shí)代命題。尚揚(yáng)先生是一個(gè)操控人視覺的魔術(shù)師，很多人都喜歡他畫面的痛快，也喜歡那細(xì)膩的層次，那些作品是一位飽讀詩書的文人寫給藝術(shù)的一封封情詩。

但無疑，這一時(shí)期的很多作品是理性的，作品中透露著創(chuàng)作方式的理性和思想表達(dá)的理性。于是他試圖從文學(xué)和哲學(xué)的迷宮中跳出來，去尋找藝術(shù)的本質(zhì)，更加單純地去創(chuàng)造藝術(shù)。尚揚(yáng)先生2000年后的作品更多地在中國文化里汲取營養(yǎng)。在《手跡》和《日記》等系列作品中，我們可以感受到的是一種猶抱琵琶半遮面的含蓄之美，那種美更加撩撥人心。中國輝煌的文化傳統(tǒng)在尚揚(yáng)先生的心中有著無可取代的位置，他思考如何將中國的傳統(tǒng)文化精神置于藝術(shù)創(chuàng)作之中，在“古典品質(zhì)和當(dāng)代精神”的契合中開掘自己的語言，并進(jìn)行一個(gè)不斷深化的課題，那便是關(guān)注“一個(gè)中國藝術(shù)家，他怎樣關(guān)心今天的中國藝術(shù)?！庇谑?，尚揚(yáng)先生進(jìn)行了新的嘗試和探索。

1997年，尚揚(yáng)先生從廣州來到了北京，在首都師范大學(xué)工作。于是尚揚(yáng)先生更加沉靜地審視和思考著這個(gè)時(shí)代。尚揚(yáng)先生的藝術(shù)是成熟且年輕的。成熟體現(xiàn)在他的經(jīng)驗(yàn)、他的閱歷和他的文化，年輕體現(xiàn)在他的創(chuàng)造力。他用噴漆、印刷等方式創(chuàng)作，不僅思想前衛(wèi)，創(chuàng)作手段也玩得十分前衛(wèi)。在2003年的《董其昌計(jì)劃—2》三聯(lián)畫中，尚揚(yáng)先生以三種不同的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了山的面貌，極具東方特色，又有古今之差別。他用油彩、噴繪和丙烯創(chuàng)造了文人畫的氣質(zhì)。在之后的一系列《董其昌計(jì)劃》作品中，這種文人氣質(zhì)表現(xiàn)得更加淋漓盡致。我們可以從作品中看到濃郁的東方美學(xué)韻味。

圖3

我們把人類對(duì)事物的非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取定義為抽象，把任何對(duì)具象借以線條、色彩等形式予以簡化或完全抽離的藝術(shù)稱為抽象藝術(shù)。雖然在中國畫論中并未出現(xiàn)“抽象”二字，但中國人所追求的意、韻、象等詞早已蘊(yùn)含抽象之理。中國畫講氣韻，描繪意象。與抽象不同，意象是主觀的“意”與客觀的“象”的結(jié)合，更重主觀情思的寄托。我們從尚揚(yáng)先生的抽象作品里感受到了他想傳遞的意象，感受到了氣韻生動(dòng)。

學(xué)者朱青生將尚揚(yáng)先生的作品歸為第三抽象：“它的形式已經(jīng)變得不重要了，它不像第二抽象那樣注重筆法、力度、行為等，而是注重一筆中人的精神可以灌輸進(jìn)去多少，甚至是當(dāng)反復(fù)灌輸?shù)臅r(shí)候，其中可以承載多少?！爆F(xiàn)實(shí)的世界怎能承載人的精神？所以我們創(chuàng)造藝術(shù)以代替世界，借藝術(shù)去表現(xiàn)無形之象，所以尚揚(yáng)先生的藝術(shù)是承載著文人之風(fēng)的，每一筆都灌注著精神。

但不得不說的是，盡管這一時(shí)期的作品在面貌和氣質(zhì)上產(chǎn)生了很大的變化，但仍舊讓人覺得是理性的。只是從之前的哲學(xué)思想和平面構(gòu)成的理性變成了東方文化和氣韻傳遞的理性。在我們大多數(shù)人的創(chuàng)作實(shí)踐中，往往會(huì)被形式綁架，滿腦子去思考形式的問題，不過這是嘗試探索、積累經(jīng)驗(yàn)所不可避免的，氣韻也是通過恰當(dāng)?shù)男问讲拍芨玫貍鬟_(dá)。尚揚(yáng)先生在創(chuàng)作過程中早已將精神性的思考和形式語言的探索融洽得相得益彰。

他始終追求畫面的穩(wěn)定，哪怕他想特意打破畫面的穩(wěn)定，那種打破穩(wěn)定的東西又構(gòu)成了一種新的穩(wěn)定。也許這就像他忠厚的性格，也許這也是他對(duì)古典氣質(zhì)追求的結(jié)果。尚揚(yáng)先生曾這樣說：“當(dāng)我翻開藝術(shù)史，不管是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫作‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對(duì)藝術(shù)史的時(shí)候，我覺得我的觀點(diǎn)是成立的。這是一個(gè)持久的原則，不會(huì)中斷，它是和文化、歷史連接起來的?！彼晕覀兛梢杂们叭嗽u(píng)價(jià)普桑的話來評(píng)述尚揚(yáng)先生的作品是理性駕馭感情的深思熟慮的結(jié)果。

在2009年以后創(chuàng)作的《冊頁》系列作品與之前的《手跡》《日記》等系列作品相比，顯得更加的成熟，更加的有底氣。畫面的構(gòu)成關(guān)系藏得更深，語言更加的肯定。之后的《董其昌計(jì)劃》和之前的《董其昌計(jì)劃》相比也是這樣，明顯的更加大氣。作品的變化讓我感受到了在這背后藝術(shù)家修養(yǎng)的變化。在表現(xiàn)形式上有廣度上的探索，在文化思想上有深度上的挖掘，尚揚(yáng)先生以及先生的作品變得越來越立體了。

圖4

見到的尚揚(yáng)先生最近的作品就是《白內(nèi)障—保鮮》，這幅作品在眾多畫作之中格外抓人眼球。他直接用各種化學(xué)物品（乙烯等）作為繪畫的材料，用新的媒介和形式表達(dá)著人類對(duì)自然的破壞。尚揚(yáng)先生的作品一直都是“時(shí)代的、民族的和個(gè)人的”。而且他在時(shí)代、民族和個(gè)人的每一方面都做得很有深度。

尚揚(yáng)先生認(rèn)為：“繪畫界，無論是中國的還是外國的，加上今天的許多畫家，都采取這種方式，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了某種風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)了某種題材，就把它作為自己長期追求探索和表達(dá)的一種樣式，不斷摸索下去。這樣的例子很多。然而，就我看來，也常常認(rèn)為，這樣的例子也是值得效法的。我是很真心地看待這個(gè)問題。要把一件事情開拓到在別人看來無從開拓的地步，還能做出鮮活的藝術(shù)來，是件不容易的事?！鄙袚P(yáng)先生一直在與自己對(duì)抗，一直做著這件不容易的事情，而且做得很好。我們找不到理由對(duì)尚揚(yáng)先生的任一時(shí)期作出批判，因?yàn)樗麖奈赐Ｖ固剿?，他的藝術(shù)是向前的，沒有停滯也不曾倒退。水天中先生評(píng)價(jià)尚揚(yáng)是當(dāng)代畫壇“穩(wěn)健的開拓者”。

尚揚(yáng)先生要把一件事情開拓到在別人看來無從開拓的地步，說明他并非固守自己已有的畫面風(fēng)格和面貌，而是繼續(xù)不斷地探索，于是他的根越扎越深，枝葉也越來越茂盛。他是一個(gè)不斷變法的人，像尚揚(yáng)先生這樣用自己的生命去苦心鉆研，否定自己、折磨自己、挑戰(zhàn)自己的變法精神在二十一世紀(jì)已極其難得。正如朱青生先生所說：“古來衰年變法，代不乏人。而在藝術(shù)上一改已成之功，重新學(xué)習(xí)，再起江河，尚揚(yáng)先生可當(dāng)之無愧”。