新興木刻在桂林的圖像場(chǎng)域和意義生產(chǎn)
——以賴少其的木刻作品為例

黃靜玲

（廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院）

二十世紀(jì)初期至三十年代末，中國(guó)畫壇中存在著各種流派混亂交織在一起的情景：既有深受西方后現(xiàn)代思潮影響的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，又有沒(méi)能創(chuàng)造新時(shí)代精神的中國(guó)畫，這些繪畫被當(dāng)時(shí)的進(jìn)步人士認(rèn)為是一種脫離“現(xiàn)實(shí)”且“聊以自?shī)省钡姆绞?。新興木刻運(yùn)動(dòng)正是發(fā)生在這樣的時(shí)代背景之下，由魯迅倡導(dǎo)帶領(lǐng)下的一批青年的藝術(shù)家們開(kāi)始思考藝術(shù)與社會(huì)、生活的關(guān)系，找尋藝術(shù)的出路。所謂的“新興木刻”，一方面要學(xué)習(xí)西方的木刻技法，在魯迅出版的《藝苑朝華》中他明確指出“目的是在紹介東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國(guó)的版畫，因?yàn)槲覀兌家詾閼?yīng)該來(lái)扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”[1]；另一方面新興木刻運(yùn)動(dòng)也是要將廣大勞動(dòng)人民作為畫面的主人公，反映表現(xiàn)他們的真實(shí)生活現(xiàn)狀。

韓叢耀[2]提出因?yàn)閳D像同時(shí)具有技術(shù)性、構(gòu)成性和社會(huì)性這三種形態(tài)，因此，在分析圖像意義的產(chǎn)生時(shí)需要考慮三個(gè)“場(chǎng)域”①，分別是“圖像制作的場(chǎng)域”“圖像自身的場(chǎng)域”和“圖像傳播的場(chǎng)域”。新興木刻作為一種特殊的圖像，隨著木刻家流動(dòng)進(jìn)入新的傳播場(chǎng)域中，是否在形態(tài)和傳播上也發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變？本研究對(duì)新興木刻的制作場(chǎng)、圖像場(chǎng)和傳播場(chǎng)進(jìn)行分析，同時(shí)，以木刻家賴少其在不同時(shí)期創(chuàng)作的木刻作品為例，探究文化場(chǎng)域視角下新興木刻在桂林的意義生產(chǎn)。

一、制作場(chǎng)：用“刻刀”代替“畫筆”

所有圖像再現(xiàn)都是通過(guò)某種方式制造得來(lái)，新興木刻也因?yàn)槠渲谱鞑牧虾蜕a(chǎn)過(guò)程而具有特殊的本體語(yǔ)言?！澳究獭弊钤缰傅氖恰澳景宓裼　盵3]，指的是一種木板雕刻的技術(shù)，后來(lái)概念慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴ㄟ^(guò)在木刻刻版并經(jīng)由印刷而得到的圖案”。這種雕版藝術(shù)在其制作過(guò)程中包含了很多技巧，而創(chuàng)作者僅僅通過(guò)線的交錯(cuò)和點(diǎn)的聚散中就可以做出千變?nèi)f化的形態(tài)[4]。現(xiàn)代木刻在創(chuàng)作中往往會(huì)追求木刻媒介自身特點(diǎn)，注重藝術(shù)家個(gè)人特性的表達(dá)，二十世紀(jì)二十年代至三十年代魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動(dòng)便是將木刻作為一種大眾的藝術(shù)，再加以學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代木刻技巧，從而來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)勞苦大眾生活、傳遞民族精神的。

木刻之所以被認(rèn)為是一種適合中國(guó)勞苦大眾的藝術(shù)，是因?yàn)樗緛?lái)就誕生于中國(guó)。最早的木刻作品是清末時(shí)期敦煌發(fā)現(xiàn)的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》的扉頁(yè)畫（見(jiàn)圖1），繪制的是佛祖在抵園為須菩提長(zhǎng)老說(shuō)法的情形[5]，上面刻著“唐咸通九年”幾個(gè)字，證明了早在公元八百多年前我國(guó)木刻的技藝就已經(jīng)達(dá)到了很高的境界。然而因?yàn)槭〉任鞣接∷⑿g(shù)的誕生的傳入，中國(guó)古代木刻發(fā)展到清末民初時(shí)瀕于滅亡。自十四世紀(jì)傳往歐洲的木刻卻成為西方人“文明的利器和印刷的祖師”[6]。后來(lái)英國(guó)藝術(shù)家畢維克發(fā)明了一種木口木刻，這種技法打破了把黑輪廓線作為主要表現(xiàn)方式，使木刻能夠表現(xiàn)出從黑到白的不同灰色，從而雕刻出更為精美的畫面（見(jiàn)圖2），因此，在十九世紀(jì)基本替代了傳統(tǒng)的木面木刻。新興木刻運(yùn)動(dòng)便是希望青年木刻家能過(guò)吸收這種技法，創(chuàng)作出更具有力量的木刻作品，這也是為什么魯迅會(huì)指出“木刻是中國(guó)早已發(fā)明的，但中途衰退，五年前從新興起的是取法于歐洲，與古代木刻并無(wú)關(guān)系”。

圖1 《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁(yè)畫

圖2 畢維克《鹿》

如果說(shuō)現(xiàn)代木刻在創(chuàng)作中追求木刻媒介自身特點(diǎn)，注重藝術(shù)家個(gè)人特性的表達(dá)，那么魯迅倡導(dǎo)的新興木刻就是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代木刻技術(shù)的，用來(lái)表現(xiàn)勞苦大眾生活、傳遞民族精神的。在創(chuàng)作時(shí)，雕刻是需要非常高超的技巧的，并且中西方的刻刀，有不一樣的效果，據(jù)賴少其1934年的文章所記載：“西洋用的木刻雕刀，柄很短，可以拿在掌心，用拇指及食指執(zhí)刀頭，刀身幾與板面平，用腕力壓去，以刻曲直線。但在東洋用的斜口刀，拿時(shí)多與版面成直角，即把刀柄拿在掌心，豎直按在板面上刻。這兩個(gè)操刀的方法都是正當(dāng)?shù)淖藙?shì)，但后者，握東洋的法，刻出來(lái)的線是比較爽直而有力。西洋用腕力平刻是比較自由?！睆乃缙诘淖髌罚ㄒ?jiàn)圖3、圖4）中可以看出他創(chuàng)作時(shí)洋溢在刀鋒中的藝術(shù)激情和力量感，因而可以判斷他創(chuàng)作時(shí)更傾向于用東洋斜口刀，正如他認(rèn)同的可以將外國(guó)作品作為提神木刻技巧的“借鏡”，最終目的是創(chuàng)造符合民族特色的中國(guó)自己的藝術(shù)[7]。但是同樣很明顯地可以看出，這些作品的構(gòu)圖還較為簡(jiǎn)單，技法也很生澀，在風(fēng)格表現(xiàn)上有很濃厚的歐洲版畫的影子，還沒(méi)有創(chuàng)造出較為鮮明的民族風(fēng)格。

圖3 《孩子死了》 1935年4月15日

圖4 《浪子》 1935年6月15日

桂林的木刻活動(dòng)，在賴少其負(fù)責(zé)的木協(xié)桂林辦事處的領(lǐng)導(dǎo)下得到蓬勃發(fā)展，辦刊物，舉行畫展，發(fā)展木刻教育事業(yè)，還在1938年底舉辦了一個(gè)全國(guó)性的木刻展覽，作品三百多幅，可惜開(kāi)幕不久即遭敵機(jī)炸毀。在目睹這場(chǎng)敵襲后不久，賴少其創(chuàng)作了一幅木刻組圖《母與子》（見(jiàn)圖5）發(fā)表于《救亡木刻》創(chuàng)刊號(hào)上，配文中完整版記錄了一個(gè)普通的農(nóng)婦在孩子被敵機(jī)炸死后由不可置信的痛苦到絕望死心的轉(zhuǎn)變：一開(kāi)始母親僅僅希望孩子能平安長(zhǎng)大，然而敵機(jī)卻炸毀了她的孩子，配文中出現(xiàn)的“警報(bào)”“敵機(jī)”和圖像出現(xiàn)的“大火”都像是還原了賴少其當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的那場(chǎng)敵襲，母親“就這樣守著孩子的墓地過(guò)了一天”也與《火中的木刻》中賴少其自稱為“守墓人”[8]相呼應(yīng)，只是他將自己換成了更能夠訴諸同情的母親形象，被付諸一炬的木刻乃至桂林城被擬化為孩子的形象，深深地表達(dá)了作者的悲憤、痛苦與無(wú)奈。雖然同樣畫的是母親和孩子的題材，但是對(duì)比他此前同類題材的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作技法上有了很大的提升，并且在視覺(jué)修辭上融入了更多民族的元素，并且加入了更多的故事性。

圖5 賴少其《母與子》

二、圖像場(chǎng)：以人民為中心的主題創(chuàng)作

早在文字出現(xiàn)之前，人類就開(kāi)始用圖像進(jìn)行表意。歷史上有一派學(xué)者認(rèn)為對(duì)圖像的分析可以解讀出“時(shí)代精神”，例如，波蒂切利筆下的維納斯，代表著一種師徒突破中世紀(jì)宗教束縛的“奧林匹斯山式”的自由的象征。潘諾夫斯基在《文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》（2011）中提出了著名的圖像學(xué)研究“三段式理論”②，在分析圖像自身場(chǎng)域時(shí)，更像是一種“圖像志分析”，需要充分考慮畫面內(nèi)容構(gòu)成了何種主題。賴少其在1932年考入廣州市市立美術(shù)學(xué)校西畫系，但在求學(xué)期間被新興木刻藝術(shù)所吸引。在1934年，他參加了老師李樺組織的“現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)”，積極創(chuàng)作木刻版畫，此時(shí)的他會(huì)創(chuàng)作一部分反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品（見(jiàn)圖6），但是同樣會(huì)有一些裝飾性較濃的藏書票或者小資產(chǎn)者自由主義風(fēng)格的作品（見(jiàn)圖7）。在具體的表現(xiàn)形式上，賴少其會(huì)側(cè)重處理畫面中的人物、配景，注重畫面的“統(tǒng)一”和“變化”等。

圖6 《光明來(lái)臨了》1936年

圖7 《都市里的男人和女人》1934年

在桂林繼續(xù)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的賴少其的創(chuàng)作觀念發(fā)生了改變，他總結(jié)了1934年以來(lái)漫畫和木刻創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，認(rèn)為以前“一部分的漫畫是沒(méi)有一定的目標(biāo)和路向的，純粹是小資產(chǎn)者自由主義的作風(fēng)……”[9]而正確的做法應(yīng)該是用戰(zhàn)士英勇的姿態(tài)，表達(dá)民眾憤慨的情緒的漫畫與木刻取而代之；在創(chuàng)作上也不應(yīng)該過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式，以至于內(nèi)容的選擇遷就了形式的表現(xiàn)，相反，應(yīng)該是為了表現(xiàn)大眾的藝術(shù)，而選擇“現(xiàn)實(shí)主義的作風(fēng)”“舊形式的利用”和“以及民族作風(fēng)（即中國(guó)氣派）的建立”[10]。

因?yàn)槟究淌且环N與實(shí)際應(yīng)用關(guān)系最深切的藝術(shù)，所以賴少其在木刻創(chuàng)作上十分注重與社會(huì)、大眾緊密結(jié)合，注重反映當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面貌。例如，自古以來(lái)大眾在慶祝新年時(shí)都有寄賀年片、在門前張貼年畫的習(xí)慣，因此，利用大眾這種心理與習(xí)慣，賴少其在1938年冬于桂林創(chuàng)作了一副以年畫為題材的套色木刻，在其中融合了傳統(tǒng)民間年畫的題材、藏書票或圖案設(shè)計(jì)中的精致圖像特征和當(dāng)時(shí)桂林人民的日常生活元素，精心安排整理從而傳遞出年畫的趣味。這幅大家日后都耳熟能詳?shù)慕?jīng)典套色木刻年畫由當(dāng)時(shí)桂林行營(yíng)政治部大量印發(fā)，五色套版，共印了十多萬(wàn)份，遍及城鄉(xiāng)各地，深受老百姓的歡迎。賴少其在桂林時(shí)期創(chuàng)作的木刻作品除了描繪大眾的生活外，還有很大一部分都是在塑造典型人物形象。二十世紀(jì)五十年代，羅蘭·巴特[11]對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的大眾文化進(jìn)行了符號(hào)學(xué)的分析，解構(gòu)出了兩層符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的“神話”。以《中華民族的好兒女》（見(jiàn)圖8）為例，這些可見(jiàn)的線條和黑白分明的顏色是可以通過(guò)視覺(jué)系統(tǒng)直接識(shí)別的能指，勾勒出的所指正是一個(gè)個(gè)年輕“中華民族的好兒女”，他們堅(jiān)毅的臉龐中都是愛(ài)國(guó)之心的自然流露，他們眺望著遠(yuǎn)方，向所有的觀看者傳遞出堅(jiān)定不移的信心，也就是那個(gè)時(shí)代需要的“神話”。

圖8 《中華民族的好兒女》 1939年

三、傳播場(chǎng)：依托于報(bào)紙的大眾傳播

二十世紀(jì)三十年代，因?yàn)楣鹆治挥谧鎳?guó)大后方的地理位置和較為開(kāi)明的文化政策，上千文化名人、美術(shù)團(tuán)體甚至出版機(jī)構(gòu)都聚集在桂林。李樺、黃新波、陳煙橋、豐子愷和劉建庵等藝術(shù)家都在桂林進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作和街頭藝術(shù)展，給桂林本土藝術(shù)家?guī)?lái)了先進(jìn)的藝術(shù)思想和觀念，推動(dòng)了桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的高潮。著名版畫家鄂中鐵曾這樣評(píng)價(jià)桂林文化城時(shí)期的美術(shù)界：“當(dāng)時(shí)的桂林，由于政局的演變，已逐漸形成一個(gè)重要的文化中心，‘美術(shù)’力量比重慶強(qiáng)得多?！盵12]桂林也因此成為中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的中心。縱觀整個(gè)桂林文化城的歷史可以發(fā)現(xiàn)，有幾個(gè)美術(shù)機(jī)構(gòu)在桂林文化城的美術(shù)事業(yè)中起著極其重要的作用，但是這藝術(shù)機(jī)構(gòu)都僅僅是在美術(shù)界內(nèi)部展開(kāi)活動(dòng)。

要達(dá)到面向廣大群眾進(jìn)行圖像傳播的目的，還是需要用到作為大眾媒介的報(bào)紙刊物。因?yàn)檩浾摼哂胁豢梢?jiàn)的本質(zhì)屬性，因此，大眾媒介一直被當(dāng)作溝通人與外部世界的“中介”，圖像通過(guò)這種“移動(dòng)宣傳”的載體，能夠?qū)崿F(xiàn)快速的傳播。報(bào)紙刊物的流動(dòng)性很強(qiáng)，除了以廣大人民群眾為受眾，還面向國(guó)際社會(huì)。當(dāng)時(shí)在桂林出版和發(fā)行的報(bào)紙據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)約有二百種，賴少其作為全國(guó)木協(xié)在桂林的主要負(fù)責(zé)人之一，在桂林創(chuàng)作了大量的木刻、漫畫圖像，并發(fā)表在當(dāng)時(shí)流行的報(bào)紙刊物上，從而能夠得到廣泛的傳播。

圖像不是靜態(tài)地處于被生產(chǎn)出來(lái)的階段，而是始終要走向觀看者，因此，分析圖像的傳播場(chǎng)可以更好地理解圖像意義的接受問(wèn)題。從圖像的社會(huì)性構(gòu)成來(lái)分析，雖然有些圖像中有相對(duì)固定的視覺(jué)元素和構(gòu)成形態(tài)，但是因?yàn)橐恍╇[藏在畫面中的涉及歷史文化和習(xí)俗方面的信息，可以使得不同文化背景和閱讀習(xí)慣的觀看者接收不同的信息。例如，賴少其在以母與子的視覺(jué)元素進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，在畫面細(xì)節(jié)、人物關(guān)系乃至用筆習(xí)慣上都有非常明顯的不同，這便是考慮到不同受眾對(duì)于圖像有著不一樣的闡釋圖示，而這一點(diǎn)則是從以往觀看者給出的反饋信息而來(lái)。在這種創(chuàng)作者與觀看者的潛在交流，則慢慢建構(gòu)出一種有機(jī)的“創(chuàng)作—接受—再創(chuàng)作”的圖像意義生產(chǎn)邏輯。

注釋

①這一概念最早由布爾迪厄提出，后由韓叢耀將“場(chǎng)域”概念引入圖像研究中，可以此為單位探究圖像的意義生產(chǎn)和背后的種種關(guān)系。

②第一層次的“前圖像志描述”主要是一種風(fēng)格形式的分析；第二層次的“圖像志分析”是從圖像的類型史（或母題）與主題進(jìn)行分析；第三層次的“圖像學(xué)闡釋”開(kāi)始分析圖像的深層含義、隱含義及與時(shí)代精神的關(guān)聯(lián)。